Réflexions zombies : après coup, corps en ruine

Dans le cadre de cette résidence numérique réalisée en collaboration avec Érudit, Abby Maxwell explore les zombies comme figures des mort·es-vivant·es dans les archives, un reflet des angoisses humaines et sociales. Les zombies perturbent les frontières du langage, du temps et de l’humanité, agissant comme miroirs brisés d’un monde en ruine et d’un « je » instable.

Les archives sont l’habitat des mort·es-vivant·es – un lieu de prolongement de l’existence dans lequel une chose ou un évènement ne finit pas, mais continue de proliférer, où son flétrissement même se prolonge. Les archives sont la maison de la décomposition finale.

Les zombies existent dans les archives puisqu’ils sont représentés dans le cinéma, les arts et la littérature. Le zombie influence, ou contamine, l’art : son genre mute et essaime, reflétant et transmettant une certaine esthétique dans la sphère sociale en général. En suivant le zombie dans ses trajectoires formelles et sensorielles, on traque celles du vivant – de l’humain, de la pensée –, de l’existence et de ses fins.

En explorant les collections de Esse et d’Érudit, je m’interroge. Comment les archives contiennent-elles ou révèlent-elles les mort·es-vivant·es ? Que pouvons-nous apprendre à propos des vivant·es en examinant, d’une part, les zombies des archives et, d’autre part, les relations entre ces deux structures ?

ZOMBIE 101 

Le zombie voit le jour au 17^e siècle en Haïti, où circulent alors des récits de cadavres réanimés réduits en esclavage pour l’éternité, qui incarnent la violence pure de l’occupation française, puis américaine. Mais l’archétype du zombie a été lavé avec le temps : il est passé de sujet victime de l’exploitation coloniale à vecteur d’altérité, non sans renforcer au passage la centralité et la souveraineté du sujet humain blanc.

Le film Night of the Living Dead (1968, La nuit des morts-vivants en français) de George A. Romero, une des premières représentations visuelles de mort·es-vivant·es, est à l’origine de nombreuses caractéristiques du zombie canonique et de son genre en évolution. Dans ce film, les zombies sont décrits comme « des choses qui ressemblent à des gens, mais qui agissent comme des animaux » et dont le « seul désir est de chercher de la chair humaine¹ 1 - George A. Romero (réal.), Night of the Living Dead, 1968, 96 min. [Trad. libre] ». Bruler le corps du zombie romérien est le principal moyen de le détruire. Seul le feu le freine dans sa poursuite insatiable de la proie humaine.

Dans « The Rezort (2015): Zombies, Refugees and B Protocols», publié dans Cinémas, Emilio Audissino interroge les différentes formes de sens produites par le film de zombies postapocalyptique The Rezort. Selon lui, le film peut être lu comme un présage du Brexit, qui a eu lieu un an après sa sortie. Il soutient que « les monstres sont des “machines à sens” […] et par conséquent, les films d’horreur peuvent être des baromètres de la société qui les a engendrés² 2 - Emilio Audissino, « The Rezort (2015): Zombies, Refugees and B Protocols », Cinémas, vol.30, n^o 3 (printemps 2024), p. 101, accessible en ligne. [Trad. libre] ». Le zombie, dans ses représentations contemporaines, agit comme un miroir de la paranoïa du vivant. Son corps, masse hirsute « de saleté, de sang et de tissus humains³ 3 - Ibid. [Trad. libre] », porte le poids des angoisses de l’État : la paranoïa coloniale, le péril rouge, le sida et autres épidémies, la « crise » des réfugié·es et ainsi de suite. Le zombie est représenté comme une menace virale calquée sur les histoires de « contagion sociale », formule embrassant tout ce qui pourrait pénétrer les frontières d’un État et imprégner sa prétention à la légitimité. Le zombie-miroir reflète la détérioration de tout corps, de toute entité qui dessine (et redessine, et redessine) nerveusement des lignes autour d’elle-même rien que pour exister.

Dans une entrevue avec Gary M. Kramer pour la revue Monstrum, le cinéaste canadien Bruce LaBruce parle de « toute cette affaire de double » présente chez les personnages de l’horreur comme les vampires et les zombies : « Ils ont une forme humaine et sont le reflet du vivant. Quelque chose de corrompu en chacun·e de nous habite ces monstres⁴ 4 - Gary M. Kramer, « Bruce LaBruce on His Explicit Radical Cinema of Seduction, Otto; or, Up with Dead People, L.A. Zombie, and The Visitor », Monstrum, vol. 7, n^o 1 (juin 2024), p. 31, accessible en ligne. [Trad. libre]. » Cette proximité troublante entre le zombie et l’être humain est cruciale pour le genre, l’être aimé infecté devenant lui-même vecteur. Le zombie empeste la mort : le secret de son état de décomposition est exposé, extériorisé. Ses membres dispersés s’amoncèlent.Sa chair se putréfie. L’enveloppe de l’être humain est morte elle aussi – la peau qui le contient tombe en poussière. Le corps humain est une matrice alambiquée de vie et de mort, et non l’une d’abord et l’autre ensuite. La proximité du zombie avec la mort (et l’au-delà de la mort) est essentiellement la nôtre.

MANGER

LaBruce explique que « bien qu’ils soient des personnages hostiles sans émotion, les zombies ont un appétit incroyablement vorace⁵ 5 - Ibid., p. 31-32. [Trad. libre] ». Le zombie est mû par son appétit viscéral pour la chair humaine – une pulsion cannibale, si l’on considère l’arc complet de son existence, son passé humain. Le cannibalisme est l’absorption de la vie par la non-mort (de manière exponentielle, puisque la proie d’un zombie devient morte-vivante à son tour).

La dynamique insaisissable du cannibalisme – ou, peut-être, de tout acte de consommation – est explorée dans « Cannibal Actif : Le livre d’artiste comme seuil de rencontres matérielles ». Les autrices, Joëlle Dubé et María Castañeda-Delgado, interprètent le livre de Rochelle Goldberg comme un conduit, un lieu de rencontre, un seuil où les corps et les autres matières s’entremêlent. Œuvre d’intra-action, pour reprendre le concept de Karen Barad, Cannibal Actif incarne « la frontière entre consommer et être consommé, transformer et être transformé, chasser et être chassé⁶ 6 - Joëlle Dubé et María Castañeda-Delgado, « Cannibal Actif : Le livre d’artiste comme seuil de rencontres matérielles », traduit de l’anglais par Margot Lacroix, Esse, n^o 101 (hiver 2021), p. 38, accessible en ligne. ». Toutes les relations en jeu dans ce livre sont caractérisées par la perméabilité, « la disparition de la démarcation stable entre soi et l’autres⁷ 7 - Leah Pires citée dans ibid. ». Selon l’historienne de l’art Leah Pires, que citent Dubé et Castañeda-Delgado, la perméabilité « caractérise les réseaux digestifs ; le prédateur assimile la proie, qui fait alors partie de lui, ce qui obscurcit toute frontière entre les deux⁸ 8 - Joëlle Dubé et María Castañeda-Delgado, loc. cit. ».

C’est le paradoxe de la dévoration, cette rencontre intégrale, lytique, entre ce qui mange et ce qui se fait manger. Le zombie consomme ce qu’il a un jour été : ici, l’indissociabilité entre le prédateur et sa proie est amplifiée. Or, tout acte de consommation découle de cette relation. Manger, cette absorption qui entretient les formes de vie, est une menace primaire pour l’enceinte humaine ; chaque repas est une fissure dans la fondation. Dans cette fissure croît le double de l’être humain, son ombre : « le miroir [qui] renvoie une image⁹ 9 - Ibid. ».

FIN

Les zombies sont associés à la fin : leur existence et leur propagation ouvrent un nouvel espace temporel au-delà de la vie et de la mort, préfigurant l’apocalypse. La fin du monde. Mais en parallèle, ils perturbent la finalité promise par la mort – la fin de toutes les fins, qui confère un sens à la notion même de temps. Les zombies prolifèrent dans la culture parce qu’ils conduisent les structures de sens à l’effondrement. Leurs corps sont des portailsqui s’ouvrent sur d’autres temporalités, des moyens d’autres fins.

Qu’existe-t-il après la fin du monde ? Que reste-t-il ? Que pousse-t-il ?

Dans « L’animal de Fukushima », l’auteur, critique et historien de l’art berlinois Carlos Kong explore la temporalité et les conséquences de la catastrophe provoquée par la panne de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi à la suite du puissant séisme, puis du tsunami qui ont frappé la côte pacifique au Japon en mars 2011. L’ampleur du désastre « défie les récits de crise¹⁰ 10 - Carlos Kong, « L’animal de Fukushima », traduit de l’anglais par Sophie Chisogne, Esse, n^o 87 (printemps-été 2016), p. 45, accessible en ligne. », affirme Kong. En fait, l’immensité de la destruction réfrène toute possibilité de récit – empêche l’acte même d’écriture, empêche tout langage, de tels évènements refusant d’être « digérés, normalisés [ou] oubliés ». Kong retrace les représentations visuelles des animaux survivants pendant et après Fukushima dans le film Sans titre (Masque humain) (2014) de Pierre Huyghe et la série photographique The Abandoned Animals of Fukushima (2011) de Yasusuke Ōta.

De ce vide du langage (humain), de ce temps qui dépasse l’ultime catastrophe, émerge l’animal pour « désécrire la possibilité de dépasser l’évènement¹¹ 11 - Ibid. ». Encore ici, bien qu’il échappe à la reconnaissance humaine, le corps de l’animal demeure, telle une force qui rappelle ce qui s’est produit.

Ces animaux sont morts-vivants : des proliférations dans l’ouverture forgée par la notion même de fin. Les représentations de l’animal décentrent l’être humain du cœur de ce qui doit être archivé et rejettent la normalisation de la violence par les récits du désastre, si bien qu’elles créent un espace au-delà de la fin (ou des fins) humaine. Et, comme Jacques Derrida dans L’animal que donc je suis, Kong soutient qu’écrire l’animal « sape le langage, en posant l’animal à la fois comme le miroir de l’humain et ce à quoi l’humain succède toujours, évolutivement et philosophiquement¹² 12 - Ibid. ».Ces morts-vivants sont, pour l’être humain, à la fois miroir et possibilité : ils dépassent la fin, dans laquelle tout sens est désarticulé et devient un reflet et une percée. Ils sont les animaux que « je suis », au sens d’« être » et de « suivre ».

Les photographies d’Ōta révèlent « animaux et paysages en états parallèles de mort lente¹³ 13 - Ibid., p. 47. ». Une survie qui est aussi une expiration prolongée, une existence qui agrandit le centre, le lieu de la déchéance, qui se retrouve aux extrémités de la mort. Ces processus silencieux appartiennent au monde ; non-humain et mort-vivant.

ARCHIVES : cendre, éclat

La nouvelle « La bibliothèque de Babel » (1941 pour la version originale espagnole) de Jorge Luis Borges esquisse le projet d’une « bibliothèque » universelle, les archives ultimes, si vaste qu’elle pourrait contenir tous les livres possibles, y compris ceux encore à écrire. Avecun soin méticuleux,Borges décrit les galeries hexagonales et les escaliers en colimaçon,échafaudant une structure qui se déploie à l’infini. Ces archives des archives,qui prétendent contenir l’entièreté du monde, laissent dans leur sillage des archives d’un autre genre : l’ombre de ce qui est écrit – tout ce qui ne peut pas être exprimé par le langage.

Ces archives de l’ombre sont « la cendre même de l’archive¹⁴ 14 - Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée (Incises), 1995, p. 154. », elles sont constituées par leur propre combustion. En flammes, ces archives secondaires sont créées, révélant les secrets de leur identité première. En examinant la Bibliothèque de Borges, le chercheur en cinéma Akira Mizuta Lippit s’interroge : « Ces archives de l’ininscriptible, de l’inécrivable, de l’irreprésentable sont-elles possibles seulement en tant que destruction des archives ? […] Quelles archives survivront à la fin ? Qu’est-ce qui demeure : les archives ou leur ombre¹⁵ 15 - Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics),Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005, p. 8-9. [Trad. libre] ? »

Lippit écrit : « Dans l’ombre, une autre forme de vie émerge, exclue des archives qui incluent tout¹⁶ 16 - Ibid., p. 7. [Trad. libre]. » La mort est en fin de compte impossible à écrire – le vide vers lequel tendent tous les autres vides. En tentant d’écrire de telles fins, ces archives officielles prescrivent et prédisent leur désastre imminent. Alors que le zombie est la fatalité de l’être humain, le feu est la fatalité du zombie et des archives à la fois.

Le zombie entraine la mort dans le règne du vivant, tout autant force de destruction que figure de l’insatiable désir de préserver, de peindre une forme de vie imperméable. Mais le désir de préserver se manifeste en tant que perpétuité de la mort. Comme le mentionne Lippit, la temporalité des archives est « finale et finie, mais aussi infiniment orientée vers la fin, vers la finitude, presque finale, infinale¹⁷ 17 - Ibid., p. 5. C’est Lippit qui souligne. [Trad. libre] ». Tout comme ces archives en ruine, notre miroir récurrent, cette surface à la fois reflet et commencement, miroir qui renvoie une image, comporte une fracture.

Dans « L’animal émoi », l’artiste et historienne de l’art vancouvéroise Marina Roy médite une phrase sortie toute seule – « Je suis dans l’animal émoi¹⁸ 18 - Marina Roy, « L’animal émoi », traduit et adapté de l’anglais par Sophie Chisogne, Esse, n^o 87 (printemps-été 2016), p. 67, accessible en ligne. » – et la conjonction qu’on ne peut s’empêcher de lire quand on la prononce. L’« émoi » absorbe le « et » par lequel on dissocie le sujet humain, autre illusion, de l’animal : le « moi », le « je », en possession de lui-même. Roy écrit : « Les humains se reconnaissent seulement quand ils regardent l’animal, pas quand ils se voient dans le miroir¹⁹ 19 - Ibid. p. 69.. » L’humain – une catégorie indéniablement en mouvement – se construit en tant que « je » par opposition à la notion et au corps imaginé de l’animal.

Roy écrit encore : « L’assimilation du sujet, “je”, à l’animal, doit être figurativement évacuée ; d’où “émoi” au lieu de “et moi”²⁰ 20 - Ibid., p. 68.. » En effet, la conjonction dans « et moi » est un trucage qui permet à l’être humain de se croire par nature distinct de l’animal.

Le zombie est peut-être alors un miroir fracassé dont les éclats mettent à nu l’état inexorablement fracturé de tout ce qui s’y reflète. Les zombies apparaissent comme d’horribles cannibales qui fuient, des créatures qui animent et gardent un espace pour le chagrin du monde entier. En suivant le zombie à travers les archives se dessine une carte des liens fissurés et troublesentre le vivant (tout ce qui s’inscrit comme tel, tout ce qui cherche à écrire, dans l’ordre, l’animalité de la mort) et le reste.

Traduit de l’anglais par Isabelle Lamarre et Élise Guillemette

Liens vers les articles cités : Emilio Audissino Gary M. Kramer Joëlle Dubé & María Castañeda-Delgado Carlos Kong Marina Roy