Performance pour la caméra : plus queer que la somme des parties

Pendant sa résidence numérique, réalisée en partenariat avec Art Volte, naveed a entrepris une « visite anale » des archives de Esse à la recherche d’artistes trans et au genre non conforme canadien·nes qui interprètent leur identité à travers des performances pour la caméra, mode d’expression hybride servant de stratégie subversive pour actualiser le genre au-delà du binarisme.

L’entrée de The Inverted Museum (2020) à la 11e Biennale de Berlin avait de quoi intriguer : on y accédait par la porte arrière. L’équipe de médiation a pleinement assumé ce parti pris en organisant une activité pour le moins extravagante intitulée The Anal Tour [La visite anale]. Outre l’accès par l’arrière, deux guides proposaient une « visite contrenarrative menée de façon élégante et mordante sur le mode de la conversation », déconstruisant au passage plusieurs normes dominantes. « Qu’est-ce qui rend une œuvre queer ? Comment faire l’expérience de l’art depuis une perspective transféministe1 1  - « Focus Tour: The Anal Tour », Berlin Biennale for Contemporary Art, accessible en ligne. [Trad. libre]  ? »

Entrer par la porte arrière écarte toute approche linéaire de la construction du sens. Cela nous conduit à nous interroger sur nos attentes et, ce faisant, sur les normes qui façonnent notre manière de percevoir et d’interpréter l’art, ainsi que les récits jugés canoniques et dignes d’être retenus. Ces normes, à l’image de celles qui régissent la société dans son ensemble, sont en grande partie hétérotemporelles : linéaires, prédéterminées et genrées. Pourquoi ne peut-on pas éclater de rire dans une exposition ? Pourquoi tant de parcours sont-ils calqués sur la vie moyenne d’un couple hétérosexuel marié ? Pourquoi les récits ne sont-ils pas plutôt à l’image de nos intestins, c’est-à-dire sombres, symbiotiques, glissants, sinueux – une source de plaisir extatique et de « décadence queer² 2 - Julia Skelly, « Queer Decadence and Decadent Ecologies in Laurence Philomène’s Photography », Esse, n^o 106 (automne 2022), p. 82, accessible en ligne. [Trad. libre] » ?

L’ingéniosité de The Anal Tour m’est sortie de l’esprit pendant plusieurs années, mais elle m’est revenue en mémoire lors d’une conférence récente de l’historienne de l’art Erin Silver intitulée « Writing, Making, and Transmitting Queer Canadian Art Histories ». Bien que j’aie été frappé·e par l’ampleur de la marginalisation persistante des récits queers dans l’histoire de l’art canadien, j’y ai également vu une occasion d’entreprendre un travail d’archives sur les pratiques artistiques queers, en remontant le fil du temps. En tant que chercheur·euses et travailleur·euses culturel·les, nous devons non seulement réhabiliter les récits 2SLGBTQ+, demeurés dans l’ombre durant tant d’années, mais aussi les préserver pour qu’ils nourrissent les générations futures. Pour moi, cela signifie œuvrer à une meilleure représentation des récits des personnes trans et au genre non conforme dans les écrits contemporains sur l’art, au croisement de la performance³ 3 - J’entends par performance toute pratique artistique centrée sur le corps., des pratiques fondées sur l’image et des identités de genre. En dépouillant les archives d’Esse, je me suis penché·e sur la façon dont les artistes trans et au genre non conforme expriment leur identité de genre à travers des performances pour la caméra. Dans cette nouvelle « visite anale », j’ai relu des articles d’Anne-Marie Dubois, de Nelson Henricks, de Julia Skelly et de Julie Richard portant respectivement sur des œuvres des artistes Cassils, Colin Campbell, Laurence Philomène et Kama La Mackerel. Ces œuvres ne sauraient être réduites à de simples documents figés d’un mouvement incarné par ailleurs dynamique. Non, la relation entre la queeritude et la performance pour la caméra est profondément symbiotique.

Une méthodologie du dé_devenir

Trop souvent, la performativité du genre est comprise de manière réductrice comme une simple performance du genre – un rôle que l’on joue. Or, comme le suggère le philosophe Paul B. Preciado, les « biocodes » de genre confèrent un sens à la dichotomie homme-femme selon une logique à la fois arbitraire et normative. Le genre se manifeste alors à travers des actes performatifs qui le signifient au lieu de le donner à voir. En faisant simultanément apparaitre et disparaitre ces biocodes, les artistes trans et au genre non conforme qui recourent à la performance pour la caméra poussent les signifiants du genre dans leurs derniers retranchements, utilisant cette pratique comme une méthodologie du dé_devenir.

L’artiste de la performance Cassils, originaire de Montréal, en offre un exemple éloquent. J’ai découvert son travail dans l’exposition itinérante Masculinities: Liberation through Photography (2020), qui présentait Time Lapse (2011), une série de photographies documentant la performance de longue durée Cuts: A Traditional Sculpture (2011), réalisée sur 6 mois. Cette œuvre constitue le cœur d’un article d’Anne-Marie Dubois, « De la plastie du corps chez Cassils ». Elle fait directement écho à une œuvre de 1972 d’Eleanor Antin, dans laquelle l’artiste avait suivi un régime draconien pendant 45 jours afin de « sculpter » la masse de son corps. Cassils, pour sa part, a suivi un protocole tout aussi strict – y compris la prise de stéroïdes –, mais avec un objectif inverse : augmenter autant que possible sa masse corporelle sur une période de 23 semaines.

J’ai eu la chance de collaborer à la programmation en ligne liée à cette exposition, qui comprenait une conférence suivie d’une période de questions-réponses avec Cassils à propos de ses œuvres de 2011. Sa déclaration exprime au plus juste ce que je perçois de l’intersection entre queeritude et performance pour la caméra : « Personnellement, je performe la transidentité non pas comme le passage d’un sexe à l’autre, mais comme un processus continu de devenir fondé sur l’indétermination, le spasme et l’instabilité⁴ 4 - Gropius Bau, « Behind the Screen: Cassils », vidéo, Vimeo, 3 mars 2021, 19 min 54 s, accessible en ligne.. » Ainsi, Cuts: A Traditional Sculpture n’a pas pour objectif de faire de Cassils un homme, mais bien de révéler – et de déstabiliser – la biomécanique à l’origine même du genre. La seule constante dans ces photographies est la tension inhérente entre des biocodes contradictoires – bras musclés et poitrine, support athlétique et rouge à lèvres –, comme on le voit dans Advertisement: Homage to Benglis, une autre œuvre de l’artiste.

Dubois met en lumière des différences majeures entre les performances pour la caméra de Cassils et celles de Benglis et d’Antin, deux artistes cisgenres. Bien qu’elles aient elles aussi modifié leur corps de manière substantielle et utilisé la photographie pour en documenter le processus, Dubois insiste sur le fait que leurs performances remplissent des fonctions différentes. Alors qu’Antin cherchait à dénoncer sa réalité genrée en tant que femme cisgenre, Dubois écrit que « Cassils cherche pour sa part à renverser les rapports d’objectivation et d’instrumentalisation du corps féminin en produisant un corps hyper masculin⁵ 5 - Anne-Marie Dubois, « De la plastie du corps chez Cassils », Esse, n^o 90 (printemps-été 2017), p. 45, accessible en ligne. ». Cassils se réapproprie ainsi les biocodes qui assignent d’emblée aux corps un « statut naturel⁶ 6 - Ibid., p. 46. ».

Trans_gressif dès le départ

Cette comparaison des œuvres de Cassils et d’Antin ne signifie ni que la performance pour la caméra est une méthode empruntée aux artistes femmes cisgenres ni que je cherche à postériori à qualifier ces performances de queers. En réalité, le recours aux pratiques de l’image dans les performances – ou inversement – a commencé dans les années 1970, sur le territoire qu’on appelle aujourd’hui le « Canada », chez des artistes au genre non conforme qui étaient les contemporain·es – et non les successeur·es – d’Antin et de Benglis.

Après le décès de Colin Campbell en 2001, Henricks a rédigé un hommage émouvant et profondément personnel intitulé « Les vrais mensonges ou de l’importance d’être Colin⁷ 7 - Nelson Henricks, « Les vrais mensonges ou de l’importance d’être Colin », traduit de l’anglais par Isabelle Chagnon, Esse, n^o 46 (automne 2002), accessible en ligne. », dans lequel il salue la contribution pionnière de l’artiste à l’art vidéo. Campbell, qui « se voyait lui-même comme bisexuel et bigenre⁸ 8 - Kathleen Mullen, « A Truly Queer Network: Video Artist Colin Campbell & Toronto’s Fruitful Art Scene », Xtra, 31 décembre 2008, accessible en ligne. [Trad. libre] », a réalisé plus de 50 vidéos à partir de 1972. À l’époque, ce nouveau médium occupait encore une place marginale dans le monde de l’art, et Campbell a fait partie des artistes canadien·nes qui l’ont adopté très tôt.

Comme beaucoup de ses contemporain·es, Campbell se tient seul face à la caméra. C’est là que réside l’essentiel : ses personnages paraissent pleinement incarnés, « de façon presque médiumnique⁹ 9 - Nelson Henricks, loc. cit. » tant ils sont indissociables de lui-même. Par ailleurs, ils transgressent la signification du genre grâce à son usage « æffectif[/NOTE] 10 - J’ai forgé ce terme, qui signifie à la fois « affectif » et « effectif ». »du travestissement, qui, comme le souligne Henricks, relève davantage d’une nécessité que d’un je-ne-sais-quoi de dramatique.

Je ne connaissais pas la pratique de Campbell avant de me plonger dans les archives, mais le découvrir à travers le texte de Henricks a constitué une véritable révélation. Bien que Campbell soit généralement connu comme vidéaste, ce qui m’a frappé·e, c’est l’accent que Henricks met sur la dimension corporelle de ses œuvres – une dimension sans laquelle toute analyse semblerait incomplète tant cette présence incarnée dépasse le simple cadre narratif. Ce qui distingue réellement les vidéos de Campbell, c’est la perceptibilité de son incarnation.

La queeritude et la performance pour la caméra font toutes deux éclater le sens, comme un prisme qui décompose la lumière en un spectre complet. Si la caméra est souvent associée à la stabilité ou à la fixité, ces performances, au contraire, confrontent le public à une multitude de paradoxes – non seulement chez Campbell, mais aussi chez les deux artistes qui suivent, dont les œuvres ébranlent autant le binarisme de genre que les conceptions essentialistes de l’identité et de la nature.

De la décadence queer aux écologies décoloniales

À l’image du Huldufólk – ce peuple d’elfes invisibles mythique – qui survit au climat rigoureux et aux paysages inhospitaliers de l’Islande, Laurence Philomène fait œuvre de résistance dans sa série d’autoportraits du même nom réalisée en 2019. Un corps nu tatoué repose sur un rocher massif. Ce qui nous apparait comme éthéré et empreint de douceur a sans doute exigé un effort physique considérable de la part de Philomène, dont le travail est au cœur de l’article de Skelly précité. En mobilisant le concept de décadence queer – soit la « queerisation fem assumée d’une esthétique et d’un discours de la fin du 19^e siècle¹⁰ 11 - Julia Skelly, loc. cit. [Trad. libre] » –, Skelly nous invite à envisager la pratique photographique de Philomène comme une réflexion antipatriarcale sur les frontières entre l’être humain et la nature.

L’herbe en bordure semble morte – signe d’une saison froide – et les pieds couverts de boue suggèrent une traversée du ruisseau glacé. Pourtant, on a le sentiment que Philomène éprouve du plaisir à se fondre dans l’eau et la terre, comme si l’orange du lichen se prolongeait dans celui de ses cheveux. Tout en semblant se dissoudre dans le paysage, son corps capte notre regard, en devient le point focal, échappant à toute opposition nette avec son environnement.

Comme dans le travail de Cassils, lutte et persévérance, tension et douceur, humanité et nature se conjuguent chez Philomène en une réflexion incarnée du soi si transgressive et décadente qu’aucune dichotomie n’y résiste. Les passages de l’invisibilité à la visibilité, de la performance à la photographie, s’opèrent avec une fluidité déconcertante dans ses œuvres. Iel propose un tout qui ne saurait se réduire ni à sa personne ni à la nature islandaise – un tout plus queer que la somme de ses parties.

Il convient toutefois d’aborder la notion de paysage avec prudence. L’immensité des paysages peut parfois être perçue à tort comme un vide ou un état sauvage – une perception qui a nourri le fameux concept colonial de terra nullius, ou « terre inoccupée ». Dans son compte rendu de l’exposition Who sings the queer island body? (2023) de La Mackerel, l’historienne de l’art et critique d’art Julie Richard ne fait pas qu’analyser ce concept : elle montre également que la pratique multidisciplinaire de La Mackerel remet en question ce legs colonial sur son ile natale, Maurice¹¹ 12 - Julie Richard, « Kama La Mackerel : Who sings the queer island body? », Esse, mars 2023, accessible en ligne..

Dans l’exposition Basalt body 1 (2023), série de neuf autoportraits grand format, le corps noir de La Mackerel repose avec sensualité sur le rivage, comme s’il fusionnait avec les roches basaltiques et le sable noir de la côte mauricienne. Dans Banyan body 1 (2023), son pantalon donne l’impression que ses jambes ne font qu’un avec les racines aériennes des arbres environnants. Tandis que l’on assiste au dialogue spirituel que La Mackerel engage avec les forces de la nature – et de la société – mauriciennes, Richard souligne le rôle central que joue son corps trans dans la création de ses œuvres photographiques. Face à la terre et à l’océan, avec les reflets du soleil sur sa peau, La Mackerel apparait à la fois vulnérable et empreint·e de grâce. Car à travers ces rituels performés, on assiste non seulement à son affirmation en tant que zom-fam – terme créole mauricien qui signifie « homme-femme » ou « personne trans »¹² 13 - « ZOM-FAM », site web de l’artiste, <lamackerel.net/artistic-projets/zom-fam/>. [Trad. libre] –, mais aussi à la présentation souveraine et durable d’un contrerécit visuel de Maurice qui est en rupture avec le legs hétéropatriarcal du colonialisme européen que perpétue le regard orientaliste exotisant de l’Occident.

La Mackerel ne se laisse jamais absorber par le paysage ni réduire à une présence éphémère sur une terre prétendument vide, car la puissance décoloniale de ses performances pour la caméra ne saurait être contenue, ni physiquement ni mentalement. Ainsi, la nature transgressive et émancipatrice de ses œuvres s’étend au-delà des rivages mauriciens pour nous atteindre, où que nous soyons au moment de lire ces mots.  

Au-delà de l’autorité du regard… et de la société

Ces œuvres montrent que l’acte de l’enregistrement ne se limite pas à une simple observation statique ou à la fixation dans le temps d’un mouvement éphémère. Bien au contraire, vidéos et photographies s’imprègnent de la corporéité des artistes trans et au genre non conforme par le biais de la performance, laquelle remplace le pouvoir de captation de l’objectif. La symbiose instantanée entre l’incarnation de l’artiste et l’image produite confère aux personnages représentés une dimension quasi spirituelle, presque surhumaine. En tant que médium hybride, la performance pour la caméra ouvre la voie à des stratégies subversives nourries avant tout d’une décadence queer, stratégies permettant l’expression d’une identité « au-delà du binarisme » –, et ce, sans se restreindre à la seule question du genre. Car tout comme la queeritude échappe aux dichotomies, la performance pour la caméra nait d’une tension constante et indissociable entre éphémère et pérenne, douleur et plaisir, capture et fuite, devenir et dissolution, vivant et non-vivant, hypervisibilité et invisibilité, autorité et libération.

Traduit de l’anglais par Nathalie de Blois

Liens vers les articles cités : Anne-Marie Dubois Nelson Henricks Julia Skelly Julie Richard