Privilégier la persistance non humaine

Pendant sa résidence numérique réalisée en partenariat avec Art Volte et Érudit, Olivia Vidmar s'est intéressée au concept de « troisième nature ». En mobilisant des réflexions issues de l’anthropologie, de l’histoire de l’art et de la conservation, l'autrice analyse comment des artistes et théoricien·nes remettent en question l’anthropocentrisme, privilégient des relations horizontales avec le vivant et proposent des formes de soin fondées sur le renoncement au contrôle, la perte et ce qu'elle nomme la « persistance non humaine ».

Dans son ouvrage intitulé Le champignon de la fin du monde : sur la possibilité de vivre sur les ruines du capitalisme, l’anthropologue Anna Lowenhaupt Tsing propose le terme « troisième nature » pour désigner les milieux où prospèrent les réseaux mycéliens, connus pour leur capacité à se développer dans des environnements hostiles et apparemment dépourvus de nutriments. La troisième nature qualifie les enchevêtrements entre l’intervention humaine et la vie non humaine qui se manifestent dans des lieux ou des systèmes ni entièrement soustraits à l’infrastructure capitaliste (première nature) ni complètement contrôlés par les êtres humains (seconde nature). La vie dans les périphéries urbaines, les sites industriels abandonnés et les paysages légués par les activités d’extraction se situe dans la liminalité de la troisième nature, c’est-à-dire « ce qui réussit à vivre malgré le capitalisme1 1  - Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde : sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, traduit de l’anglais par Philippe Pignarre, Paris, La Découverte (Les Empêcheurs de penser en rond), 2017, p. 22. ». Quels rôles jouent les artistes et les commissaires dans ces environnements façonnés par des histoires anthropiques complexes, où les êtres humains n’occupent plus la position centrale ?

Au cours de cette résidence, j’ai parcouru les archives de Esse et d’Érudit à la recherche de stratégies mises en œuvre par les artistes et les commissaires pour composer avec de tels contextes. Comment prennent-ils et elles en compte ces assemblages de formes de vie, de relations et d’écologies qui persistent, s’adaptent ou émergent dans les ruines laissées par les transformations capitalistes ? Mes interrogations s’inscrivent dans une approche curatoriale des milieux anciens ou en ruine qui sont vulnérables à l’entropie et ouverts aux écologies non humaines. Plutôt que de résister à la perte et d’accorder la primauté à la préservation, la géographe culturelle Caitlin DeSilvey propose la notion de « conservation palliative » comme voie alternative : celle d’une fin intentionnelle de la domination humaine présumée sur ces milieux. Dans l’écart entre abandon et attention, la conservation palliative accueille la dégradation de la matière et avance que le soin de ces environnements peut résider dans le renoncement au contrôle² 2 - Caitlin DeSilvey, Curated Decay: Heritage beyond Saving, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017, p. 21.. Ainsi, dans le cas d’un phare désaffecté cher à une communauté, mais menacé de disparition imminente en raison de l’érosion côtière, DeSilvey invite à un déplacement du regard. Si, au lieu de voir le phare comme un objet statique à préserver, nous l’envisagions comme un processus, nous pourrions situer sa persistance dans le fait que sa matière s’intègre à d’autres systèmes et processus physiques, matériels, culturels et sociaux – ces deux derniers étant peut-être les plus durables³ 3 - Caitlin DeSilvey, « Palliative Curation and Future Persistence: Life after Death », dans Cornelius Holtorf et Anders Högberg (dir.), Cultural Heritage and the Future, Londres, Routledge, 2021, p. 225..

Comment, en tant que commissaire, artiste, auteur ou autrice, peut-on s’orienter dans cet écart que décrit DeSilvey ? Comment renoncer au faux-semblant de la place centrale de l’être humain tout en continuant de se soucier des perspectives et de la persistance des êtres non humains ? Cet équilibre est délicat, mais je crois que les artistes ont le pouvoir de réorienter les regards anthropocentriques et de proposer des pratiques fécondes pour composer avec la perte, le changement et la vie dans les environnements de la troisième nature. L’historienne de l’art Amanda Boetzkes rappelle d’emblée que dans l’histoire de l’art, les représentations de l’environnement cadraient souvent avec une posture de supériorité et de contrôle humains. Les artistes contemporain·es qu’elle étudie viennent troubler cette hiérarchie. Dans un essai de 2010 intitulé « Waste and the Sublime Landscape⁴ 4 - Amanda Boetzkes, « Waste and the Sublime Landscape », RACAR, vol. 35, n^o 1 (2010), p. 22-31, accessible en ligne. [Trad. libre] », Boetzkes retrace l’esthétique du sublime, qui, au début de la tradition occidentale du paysage, exprimait « une tension entre, d’une part, le sentiment d’être submergé·e par la nature et, d’autre part, un besoin tout aussi pressant de la contenir ». Elle soutient que les photographies topographiques d’Edward Burtynsky représentant des paysages faits de déchets industriels et les assemblages sculpturaux de Jérôme Fortin réalisés à partir de rebuts industriels réactivent le sublime afin de subvertir ce paradigme. Ici, la quantité stupéfiante de déchets générés par l’activité humaine se substitue aux collines ondoyantes ou aux mers déchainées. En établissant un parallèle entre ces paysages et le sublime, Boetzkes fait valoir que les deux artistes soulèvent des questions relatives aux « relations humain-terre » – à savoir que les êtres humains ont commis une erreur en tentant de définir la « nature » comme une chose à leur portée. « Ce faisant, observe-t-elle, le paysage fait de déchets marque le point où s’achève la suprématie humaine sur la terre et où peut commencer un nouveau contact avec elle⁵ 5 - Ibid., p. 23. [Trad. libre]. »

Cette idée est particulièrement bien illustrée par la série des Marines (2001-2003) de Fortin. Réalisées à partir de bouteilles de plastique récupérées sur les rives du fleuve Saint-Laurent à Saint-Jean-Port-Joli, au Québec, ces œuvres évoquent l’environnement même dont est issu leur matériau, tout en soulignant l’omniprésence des déchets de plastique dans l’eau. En découpant les bouteilles en fines bandes et en les fixant sur des tondos selon une composition suggérant les vagues – des bouchons surgissant çà et là –, Fortin évoque le miroitement de l’eau. En somme, pour Boetzkes, cette représentation dénaturée de l’eau au moyen de rebuts révèle le potentiel « sublime » du paysage contemporain fait de déchets. « Si l’hyperproduction de déchets est le symptôme de la prolifération d’une écotechnologie qui renforce la domination humaine sur la planète, conclut-elle, alors le paysage sublime fait de déchets opère un relâchement de cette agglomération étouffante⁶ 6 - Ibid., p. 31. [Trad. libre]. »

Todd montre que les chercheurs, les chercheuses, les artistes et les visions du monde euro-occidentaux pourraient apprendre du matérialisme et de la relationalité autochtones. S’appuyant sur l’analyse que font les historiennes de l’art Jessica Horton et Janet Berlo du matériel (eau, polluants, maïs) et de l’engagement politique dans l’œuvre des artistes autochtones Rebecca Belmore et Jolene Rickard, Todd avance que « le matériel, en tant que pont entre les êtres humains et les agents non humains, peut donner lieu à une vision différente de l’Anthropocène⁷ 7 - Zoe Todd, « Indigenizing the Anthropocene », dans Heather Davis et Etienne Turpin (dir.), Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, Londres, Open Humanities Press, 2015, p. 248, accessible en ligne. [Trad. libre] ».

Le numéro 87 de la revue Esse (Le Vivant), propose d’aborder le vivant selon un point de vue non anthropocentrique. Dans ce numéro, l’essai d’Estelle Zhong, « De l’art critique à l’art de la réconciliation : cohabiter avec les animaux non humains⁸ 8 - Estelle Zhong, « De l’art critique à l’art de la réconciliation : cohabiter avec les animaux non humains », Esse, n^o 87 (printemps-été 2016), p. 24-27, accessible en ligne. », fait écho à la critique formulée par Boetzkes à l’endroit de l’exceptionnalisme humain renforcé par le genre traditionnel du paysage. Zhong nourrit l’espoir que l’art puisse contribuer durablement à corriger cet état de fait. Elle s’inspire des réflexions du biologiste de l’évolution Michael Rosenzweig sur l’« écologie de la réconciliation », qui énonce des conditions de cohabitation pour les êtres non humains au sein de paysages fortement anthropisés. Dans le contexte du projet Animal Estates de l’artiste américain Fritz Haeg, Zhong se demande comment faire une place aux animaux non humains dans de tels milieux.

Au cours de la Biennale du Whitney de 2008, Haeg a construit à New York des habitats pour animaux non domestiqués, y compris des espèces qui avaient quitté ces terres des siècles plus tôt. Au-dessus de l’entrée du Musée, il a installé un immense nid d’aigle ; ailleurs, il a aménagé une tanière de lynx. Ces « installations élégiaques » pour des animaux absents depuis longtemps peuvent susciter un sentiment de perte ou de privation chez le public, qui se doute bien que dans ce paysage urbain, ces abris ne seront sans doute jamais occupés par leurs destinataires. Zhong situe la réussite de ce projet dans l’impact affectif de la perte et de l’absence, en ce qu’il peut « nous faire ressentir la valeur d’un partage attentif » avec les êtres non humains.

Par sa pratique de conservation palliative, DeSilvey met en lumière le lien entre la résonance émotionnelle d’un site entropique et le désir humain de le préserver. Une telle dynamique peut engendrer un paradoxe lorsque les efforts de conservation risquent « d’embaumer un organisme vivant⁹ 9 - Caitlin DeSilvey, loc. cit., p. 227. [Trad. libre] ». Bien que New York soit loin d’un paysage en ruine ou en déclin, les habitats de Haeg agissent comme des reliquaires d’une écologie aujourd’hui disparue. Notons que l’artiste a collaboré avec des ethnologues et des zoologues pour concevoir ces habitats, qui ont ensuite été relocalisés dans un milieu plus verdoyant afin d’attirer les occupants voulus. Plus d’une décennie plus tard, je me demande quelles formes de vie ont pu les investir. Les propositions de DeSilvey et de Todd, qui privilégient des approches fondées sur des relations avec les êtres plus qu’humains, me semblent ici pertinentes : outre l’impact affectif de l’œuvre sur les êtres humains, comment les artistes peuvent-ils et elles placer au centre l’agentivité et la persistance non humaines ?

Dans l’essai « Conversing with Ghosts of the Previously Tamed¹⁰ 10 - Martina Caruso, « Conversing with Ghosts of the Previously Tamed » Espace, n^o 121 (hiver 2019), p. 28-33, accessible en ligne. [Trad. libre] », publié dans le numéro 121 d’Espace, l’historienne de l’art Martina Caruso s’intéresse à la place accordée aux perspectives non anthropocentriques et à l’agentivité non humaine dans les vidéos de Christoph Keller, de Corinne Silva et de Basma Alsharif. Caruso relève une énigme à laquelle se heurtent les artistes : bien que les philosophies posthumanistes invitent à rejeter toute hiérarchie entre les formes de vie sur Terre, en l’absence d’exemples tangibles dans les systèmes qui gouvernent nos existences, il peut s’avérer difficile de représenter un tel horizon utopique. Sans l’instauration de cette horizontalité au sein des structures politiques actuelles, Caruso suggère que la relationalité non anthropocentrique prend une forme évanescente, « spectrale ». Les artistes mentionné·es cherchent à en rendre compte en brouillant leur propre présence et en laissant une place à l’agentivité du « déjà apprivoisé » (ici les animaux, mais aussi la caméra). La vidéo Storni Morti (2018) de Keller, par exemple, entremêle des scènes d’étourneaux dans un cimetière de Rome avec d’autres qui montrent une spécialiste de la conservation des oiseaux s’exprimant de manière non linéaire. Keller fait référence à un évènement mystérieux récent durant lequel des étourneaux sont morts en plein vol avant de tomber du ciel. La spécialiste explique qu’une intervention fondée sur l’empathie humaine risquerait ici de fausser notre perception de leur écosystème. Caruso soutient que la présence de Keller est indétectable, l’artiste s’effaçant pour privilégier l’interaction entre les autres actant·es : les étourneaux, la spécialiste et la caméra.

Dans une autre œuvre, poursuit Caruso, Keller fait référence à la notion de « tiers paysage » du philosophe français Gilles Clément, que celui-ci définit comme un « espace n’exprimant ni le pouvoir ni la soumission au pouvoir¹¹ 11 - Gilles Clément, Manifeste du tiers paysage, PDF, 2004, accessible en ligne, p. 4. ». En approfondissant le manifeste de Clément, je comprends le « tiers paysage » comme l’ensemble des fragments « indécidés » et négligés d’un écosystème – une forêt, un lichen, une friche – où la biodiversité prospère en l’absence de tout contrôle humain. À l’instar de Tsing, Clément propose un cadre permettant de reconnaitre les interrelations et les effets entre les espèces. Caruso conclut que, dans les œuvres des artistes qu’elle étudie, les spectres de l’indompté trouvent un tel espace, au sein duquel les hiérarchies du système capitaliste occidental se brouillent. Andrea Williamson se penche elle aussi sur le potentiel de l’art à susciter une reconsidération des systèmes hiérarchiques dans des espaces situés à la lisière de la négligence et du contrôle. Dans l’essai « L’art avant démolition comme mise en scène de relations fondées sur la non-puissance¹² 12 - Andrea Williamson, « L’art avant démolition comme mise en scène de relations fondées sur la non-puissance », traduit de l’anglais par Nathalie de Blois, Esse, n^o 80 (hiver 2014), p. 10-19, accessible en ligne. », publié dans le numéro 80 de Esse (Rénovation), elle présente des pistes que les artistes et les commissaires peuvent emprunter pour tenter de contrevenir aux pouvoirs dominants sous le capitalisme. Elle prend pour exemple le projet Phantom Wing, qui s’est tenu dans une aile désaffectée de la King Edward School, à Calgary, aile vouée à la démolition et à la reconversion. Avant la destruction du bâtiment, un collectif de plus de 30 commissaires et artistes y a présenté une exposition réunissant installations immersives et performances. Williamson met en lumière le potentiel ambivalent de l’art dans un tel contexte : si elles peuvent proposer des usages non marchandisables et esquisser des futurs alternatifs « fondés sur la non-puissance », les interventions artistiques dans l’espace profitent également aux promoteurs immobiliers, qui tirent alors parti du capital culturel qu’elles génèrent.

Dans le prolongement de cette observation prudente, Williamson soutient que Phantom Wing a, en fin de compte, ouvert « un espace de réflexion pour interroger ce pouvoir et proposer des liens avec l’insaisissable, c’est-à-dire ce qui ne peut être codifié ou transmis en tant que pouvoir ». Plutôt que de reproduire les hiérarchies existantes, l’art a la possibilité de reconfigurer ces relations. Comme le souligne Caruso, nos structures sociales et politiques ne suffisent souvent pas à démanteler ces hiérarchies, d’où la nécessité d’interventions créatives pour imaginer de nouvelles relations qui font une place à la persistance du non-humain.

Au terme de mon exploration des archives d’Esse et d’Érudit, les propositions de Caruso et de Williamson, à savoir rendre tangibles, par la pratique créative, des relations horizontales au sein de ces tiers espaces, me semblent d’autant plus éloquentes qu’elles sont partagées, sous des formes diverses, par les artistes, les commissaires, les auteurs et les autrices rencontré·es au fil de cette résidence. Tsing nous rappelle que les récits du progrès nous aveuglent souvent et que, pour reconnaitre la troisième nature, nous devons « échapper à l’idée que le futur est cette direction particulière qui ouvre le chemin devant nous¹³ 13 - Anna Lowenhaupt Tsing, op. cit., p. 22. ». Pris ensemble, ces textes offrent des stratégies pour déjouer de tels présupposés. Plutôt que d’affirmer une position d’autorité, leurs autrices cherchent à reconnaitre les ruines de l’anthropocentrisme, en accordant soin et attention aux perspectives et à la persistance non humaines. Même si je continue de penser que cet équilibre demeure délicat, je garde l’espoir que les artistes puissent réorienter notre perception du sens dans de tels environnements, en desserrant notre emprise sur le faux-semblant de la centralité de l’être humain.

Traduit par Nathalie de Blois

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