Les déchets comme dispositif narratif dans l’art contemporain

La nourriture et les déchets semblent se situer aux deux extrémités du processus de digestion : d’un côté, ce qui est destiné à être ingéré ; de l’autre, ce qui résulte de la consommation. Le croisement entre les deux est rare, car leur juxtaposition génère à coup sûr de l’abjection. Bien que j’apprécie la manière dont l’abjection se traduit dans l’art, mon intérêt se situe ailleurs. Je m’interroge sur les caractéristiques temporelles de la nourriture et des déchets, leur valeur respective et leur capacité à ouvrir des perspectives imprévues lorsqu’ils entrent dans la composition d’œuvres d’art.  

En consultant les archives de Esse, je remarque les numéros 50 (Nourritures) et 64 (Déchets), car ils sont entièrement consacrés à l’exploration de la place de la nourriture, des déchets et des restes dans l’art contemporain, au-delà de la simple génération d’abjection. Ils portent sur les questions du gaspillage alimentaire, de la production excessive de nourriture, de la consommation, de l’accumulation de déchets, de l’obsolescence programmée et de la responsabilité humaine face à l’instabilité environnementale. Dans l’éditorial du numéro 64, la directrice de la revue, Sylvette Babin, souligne avec éloquence que « les multiples formes de déchets, les lieux qui les reçoivent et les différentes œuvres qui en découlent pourront nous en apprendre un peu plus sur nous-mêmes¹ 1 - Sylvette Babin, « Le déchet : inspiration ou expiation ? », Esse, n^o 64 (automne 2008). ». La sorte d’effet miroir des déchets (qu’ils proviennent d’aliments ou d’objets) est très présente aujourd’hui, 15 ans après la publication du numéro « Déchets » et près de 20 ans après celle de « Nourritures ». Dans le cadre de ma résidence de recherche, je reviens sur ces numéros pour me pencher sur certains des concepts proposés par leurs auteurs et autrices. En me basant sur ces concepts, je tenterai de développer une compréhension des déchets et de la nourriture comme dispositifs narratifs et temporels lorsqu’ils entrent dans la composition d’œuvres d’art contemporaines et me demanderai si cela peut se faire sans tomber dans le piège des logiques de l’abjection et de l’esthétisation.

Devenir déchet

Le terme « déchet » se caractérise paradoxalement par son absence de détermination spécifique. L’auteur Brice Jubelin s’est intéressé à sa définition. Dans son essai, Déchet et ontologie² 2 - Brice Jubelin, « Déchet et ontologie », Esse, n^o 64 (automne 2008)., il représente le champ sémantique du déchet par quatre cercles concentriques. Le troisième cercle englobe des mots tels que « chiffon », « mue » et « oripeau », et le dernier comprend « immondice », « sécrétion », « excrément » et « détritus ». Allant de l’idée romantique de la ruine jusqu’à l’abjection, avec les excréments et les sécrétions, le champ sémantique de Jubelin peut facilement servir de boussole pour nous aider à trouver notre chemin dans le monde complexe des déchets. Il est évident, à l’examen de cette « carte » fraichement dessinée, que les déchets sont imprégnés d’un profond sentiment d’inutilité. Pour Jubelin, le déchet est « ce qui ne trouve pas ou plus son emploi. Il est avant tout l’imparfait : le raté ou le désuet³ 3 - Ibid. ». Une correspondance se dessine peu à peu entre le caractère fragmentaire des déchets, leur existence temporelle et la notion de valeur. Tout ce qui est aujourd’hui déchet faisait autrefois partie d’une chose unifiée. En étant dissocié de cette chose, de ce tout, sa valeur est radicalement remise en question, voire carrément niée.

Mais en quoi consiste exactement le passage d’objet à déchet ? Autrement dit, à quel moment un objet perd-il sa valeur ? Quel est le point de basculement où la valeur de l’objet disparait ? Dans Ground Zero : la domestication des restes ou le pouvoir de disposer, l’autrice Louise Lachapelle aborde ces questions par le biais d’une analyse des conséquences du 11 septembre. Selon elle, l’enlèvement rapide des débris de la tragédie relève d’un « processus de domestication des restes⁴ 4 - Louise Lachapelle, « Ground Zero : la domestication des restes ou le pouvoir de disposer », Esse, n^o 64 (automne 2008). ». Dans son livre intitulé Waste and Want: A Social History of Trash⁵ 5 - Susan Strasser, Waste and Want: A Social History of Trash,New York, Holt Paperbacks, 1999., l’historienne Susan Strasser écrit que la domestication des restes est un processus qui consiste à mettre les déchets à l’abri des regards, à les traiter rapidement, à les faire disparaitre dès leur apparition d’une façon qui semble nier l’existence même de l’évènement qui les a créés. L’acte curatorial de trier les déchets ressemble à une mission de sauvetage dans laquelle les sauveteurs et sauveteuses doivent s’atteler à la tâche délicate de décider quels restes jeter dans une décharge et lesquels élever au statut d’artéfact ou même d’icône – c’est-à-dire ce qui doit retrouver une partie de sa valeur perdue et ce qui, au contraire, doit être interdit de toute valeur. En fin de compte, ce qui devient déchet – par le biais de la domestication – est toujours le résultat d’un choix curatorial dans lequel le bon est séparé du mauvais, l’utile de l’inutile. Dans le cas du 11 septembre, les critères du tri des débris étaient ceux de la « foi » et du « progrès », critères étroitement alignés sur le discours dominant formulé et défendu sans relâche par l’administration Bush. Ce récit de résilience a été repris dans des expositions muséales ultérieures « par la photographie et les pratiques d’archivage, institutionnelles ou informelles⁶ 6 - Louise Lachapelle, loc. cit. ». Ce processus, selon Lachapelle, a contribué à son tour à une esthétisation des restes, car les choix curatoriaux qui ont été faits ont participé activement à revaloriser de manière élective ce qui était alors considéré comme dépourvu de toute valeur.

Bien que Lachapelle n’analyse pas d’œuvres dans son essai, le travail de l’artiste péruvien Eduardo Hirose vient spontanément à l’esprit lorsqu’il est question de la logique de la domestication et de la revalorisation des restes. Dans la série photographique Ananay (2018), Hirose documente les Andes péruviennes, territoire caractérisé par l’exploitation informelle et illégale de l’or et l’accumulation de déchets toxiques⁷ 7 - « Galería del Paseo opens ANANAY, Edi Hirose solo exhibition », Arte Aldía, s. d.. Pallaqueras, une des photographies de la série, montre un petit groupe de femmes travaillant sur un escarpement abrupt. Vêtues de casques de chantier rouges et de blouses bleues, un sac jaune à la main, elles passent au peigne fin les débris engendrés par l’exploitation minière. Telles des curatrices, elles glanent ce qui a de la valeur (l’or) parmi les déchets, séparant le bon grain de l’ivraie. Dans Basural, également tirée de la série Ananay, on voit une mer de déchets de plastique sur un fond montagneux d’un blanc éclatant. Il ne fait aucun doute que le plastique est là depuis un bon moment. Il semble s’être infiltré dans le sol, empruntant uniformément ses tons grisâtres, ce qui atteste la domestication réussie de ces restes de plastique – leur mise à distance, la négation de leur existence et de leur matérialité. Le spécialiste de l’histoire de l’environnement John Scanlan explique que « dans la réalité bien ordonnée dans laquelle nous aimons croire que nous vivons, il est facile d’occulter ce qui est dégradé et sans valeur⁸ 8 - John Scanlan, On Garbage, Londres, Reaktion Books, 2005, p. 97. [Trad. libre] ». Basural constitue un rappel, sans doute indésirable, de l’existence de ce qui est si facilement relégué à la marge.

L’œuvre SPIELZEUG-VITRINE I (2021), de l’artiste allemande Swaantje Güntzel, s’inscrit dans cette même lignée. Composée d’une multitude de petits jouets en plastique disposés dans une vitrine, la sculpture imite une sorte de cabinet de curiosités. Allant d’un hippopotame brun à un ours en peluche bleu en passant par un écureuil jaune et un éléphant orange, la collection de figurines semble ludique et invitante. Cependant, par un curieux retour des choses, il se trouve que ces jouets ont tous été récupérés dans des carcasses d’albatros de Laysan découvertes sur l’atoll Midway, dans le nord-ouest de l’archipel d’Hawaï⁹ 9 - Voir le site de l’artiste : <www.swaantje-guentzel.de/#/spielzeugv>.. Ce qui semblait être une installation légère rappelant un coffre à jouets s’avère quelque chose de plus sinistre, mais aussi de plus viscéral et incarné. Les déchets que nous domestiquons finissent par voyager beaucoup et il n’est pas rare qu’ils soient ingérés par différentes espèces animales, dont l’albatros. Depuis leur fabrication, ces jouets ont été utilisés, jetés, domestiqués puis avalés par des animaux. Aujourd’hui récupérés, ils reviennent nous hanter sous la forme d’œuvres d’art. Ils reflètent également les absurdités découlant de notre besoin irrépressible de faire disparaitre les restes – absurdités qui se transposent dans une matière tangible qui se déplace de façon étrangement circulaire à travers les réseaux trophiques parallèles impliqués dans le processus. Des êtres humains qui surconsomment des biens aux plus-qu’humains qui prélèvent leur « nourriture » dans les restes de la surconsommation en passant par la Terre qui supporte le poids des déchets matériels hétérogènes qui s’accumulent rapidement, de multiples réseaux trophiques sont à l’œuvre en même temps. Ce que SPIELZEUG-VITRINE I – mais aussi Pallaqueras et Basural – montre, c’est que ces réseaux pourraient très bien être saturés ; le retour hantologique des jouets de SPIELZEUG-VITRINE I, la naturalisation des déchets de plastique en tant que nouvel écosystème dans Basural, de même que la dévastation provoquée par l’exploitation minière et le glanage qu’elle génère dans Pallaqueras, sont autant de signes que les systèmes digestifs reçoivent des matières indigestes et qu’ils en sont saturés.

Devenir nourriture

Dans l’article malperformer l’autorité : nourriture et pouvoir¹⁰ 10 - karen elaine spencer, « malperformer l’autorité : nourriture et pouvoir », traduit de l’anglais par Gabriel Chagnon, Esse, n^o 50 (hiver 2004)., l’artiste et autrice karen elaine spencer traite de certains de ces réseaux trophiques et de leur saturation croissante au moyen des notions de désir, de nourriture, de corps, de pouvoir, d’autorité et de refus. La relation que nous entretenons avec la nourriture est toujours intime. En effet, quoi de plus intime que d’accueillir une matière étrangère dans son propre corps et d’inviter cette matière à voyager le long de son mystérieux système digestif – essentiellement, accueillir l’Autre en soi ? Manger apparait comme un acte de vulnérabilité totale, mais cette vulnérabilité – dans le sens de s’abandonner totalement à l’Autre – est également indispensable pour rester en vie. « Vous vous nourrissez de cette autre vie pour maintenir la vôtre », écrit spencer, et c’est à cet égard que manger, tout en étant un acte de vulnérabilité, est aussi un acte de pouvoir et d’autorité. spencer explore le phénomène de la grève de la faim comme forme ultime de résistance politique. À l’instar des déchets et des restes, les corps humains peuvent devenir sans valeur, en particulier lorsqu’une séparation est décrétée entre le corps humain et le règne du vivant, lorsque le corps est coupé du reste du monde. Pour spencer, « le corps solitaire, par son refus d’ouvrir la bouche, de se nourrir, écarte le monde physique dans lequel je suis et me développe comme être vivant. L’acte de séparation désigne toujours l’entité dont il s’est détaché. Ce corps solitaire, offert à la mort, rend donc compte de l’interdépendance profonde entre mon corps et toute la matière vivante ». Comme le déchet qui est détaché de l’objet pleinement formé, le corps qui refuse de manger se détache du règne du vivant et passe du statut de corps à celui de cadavre. Sur un ton mi-eschatologique, mi-menaçant, spencer avertit le lecteur : « Votre corps aussi tombera par terre, votre énergie vitale envolée, il se décomposera et sera considéré comme un déchet. » L’énergie corporelle deviendra, à son tour, un aliment dont se nourriront des êtres plus qu’humains. Dans son livre acclamé Matters of Care (2017), l’autrice Maria Puig de la Bellacasa explore la notion de « modèles de réseau trophique », qui permet de cartographier les chaines alimentaires entre les organismes en mettant l’accent sur « les comportements de prédation et d’alimentation ainsi que sur l’utilisation et la transformation de l’énergie […]. [Les scientifiques] décrivent non seulement la façon dont les espèces se nourrissent les unes des autres, mais aussi celle dont les déchets d’une espèce deviennent la nourriture d’une autre¹¹ 11 - María Puig de la Bellacasa, Matters of Care: Speculative Ethics in More Than Human Worlds, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017, p. 191. [Trad. libre] ». En mangeant (ou en nous faisant manger), nous nous inscrivons toujours dans la constellation complexe des relations « trophiques », et c’est exactement ce que spencer démontre dans son texte.

malperformer l’autorité : nourriture et pouvoir est également intéressant parce que spencer intègre dans sa prose le récit d’une performance qu’elle a réalisée lors d’un voyage en Italie. Dans le cadre de cette performance, l’artiste s’approche de la barrière devant le palais du Quirinal, à Rome. Sous le regard dubitatif du gardien, elle s’assoit, ouvre son sac à dos, en sort un ognon et se met à l’éplucher lentement. spencer épluche l’ognon jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien, en laissant les pelures tomber sur le sol. Visiblement agacé, le garde appelle un collègue. Tous deux lui demandent ce qu’elle fabrique, ce à quoi elle répond calmement qu’elle pèle un ognon. Ils lui ordonnent de ramasser les pelures, ce qu’elle fait, puis elle quitte les lieux. Plus qu’un acte de résistance – bien que discret – face à l’autorité, la performance de spencer doit être considérée dans le contexte sociopolitique de sa visite.

Devenir œuvre d’art

Au moment de la visite de spencer en Italie, un débat de société est en cours autour de la création potentielle d’une décharge destinée à accueillir les déchets nucléaires provenant d’autres pays. L’enjeu est de taille ; les déchets nucléaires sont anxiogènes en raison des incertitudes qui les entourent. Une décharge nucléaire sure, est-ce que ça existe ? Combien de temps faut-il pour que les déchets nucléaires se désintègrent complètement et deviennent inoffensifs ? Comment communique-t-on efficacement aux êtres de l’avenir qu’un site est extrêmement dangereux¹² 12 - Pour en savoir plus, voir Michael Peterson, « Responsibility and the Non(bio)degradable », dans Matthias Fritsch, Philippe Lynes et David Wood (dir.), Eco-Deconstruction: Derrida and Environmental Philosophy, New York, Fordham University Press, 2018, p. 249-260. ? La vitesse à laquelle les déchets nucléaires se désintègrent est difficile à appréhender sur une échelle de temps mesurée par l’être humain. Il n’est pas certain non plus que nous puissions saisir, même à l’échelle des temps profonds (ou géologiques). Si la logique des relations trophiques suggère que les déchets d’une espèce deviennent la source de nourriture d’une autre, il est très douteux que les déchets nucléaires puissent jamais être assimilés par d’autres espèces pour ensuite réintégrer, de manière non nuisible et non menaçante, les différents réseaux trophiques. Considéré dans ce contexte, l’acte de l’épluchage de l’ognon de spencer illustre les tensions qui existent à plusieurs niveaux entre la biodégradabilité et la non-biodégradabilité, entre les relations trophiques saines et les réseaux digestifs saturés, et entre les petits actes de résistance individuels face à l’autorité et les négociations internationales entourant le traitement des déchets nucléaires, qui se déroulent souvent à huis clos.

De plus, sa performance met en évidence les temporalités complexes des déchets. Pour revenir à l’essai de Jubelin, le déchet est défini comme « un “objet du temps,” ce qui est passé ou dépassé, un produit de ce temps même, et comme saturé par cette dimension¹³ 13 - Brice Jubelin, loc. cit. ». Le déchet est donc un objet dans lequel le passage du temps est visible. C’est exactement en ce sens que le déchet est considéré comme un puissant dispositif narratif lorsqu’il entre dans la composition d’œuvres d’art contemporaines. Sa temporalité condensée fait avancer l’histoire, surtout en période d’instabilité environnementale, lorsque notre rapport au temps est déjà perturbé, partagé comme il l’est entre les temporalités géologiques et les temporalités mesurées par l’être humain.

Au terme de cette plongée dans les archives d’Esse, ma question initiale demeure : comment les œuvres d’art contemporaines centrées sur les déchets nous conduisent-elles vers des perspectives imprévues ? Quand ils deviennent œuvres d’art, les déchets sont réévalués et, par le fait même, leur statut se confond avec celui d’« objet du temps ». Alors que le simple déchet indique le passage du temps, le déchet devenu œuvre d’art crée un espace dans lequel nous pouvons nous orienter délibérément vers les restes et les perspectives imprévues qu’ils ouvrent, aussi anxiogènes soient-elles. Drucilla Cornell, chercheuse en sciences politiques et études de genre, explique que, à la suite de la tragédie du 11 septembre et de la gestion des débris engendrés, « cette crainte que “le pire soit à venir” de la part d’un “eux” insaisissable est, comme l’a anticipé Derrida, une véritable menace pour l’avenir¹⁴ 14 - Drucilla Cornell, « Derrida: The Gift of the Future », differences, vol. 16, n^o 3 (automne 2005), p. 70. [Trad. libre] ». Bien que Cornell fasse référence à la menace imminente du terrorisme, on pourrait affirmer que le sentiment que « le pire est à venir » est encore très présent aujourd’hui, en raison des catastrophes environnementales qui se multiplient et s’accélèrent. Comment, alors, se libérer de ces peurs ? Il semble que l’hyperdomestication des restes ne soit pas la voie à suivre, car elle nous empêche d’activer l’effet miroir des restes dont nous avons tant besoin. Cela ne veut pas dire que nous devions nous entourer de déchets et de restes. Il faudrait plutôt créer des espaces de cohabitation avec les déchets et s’interroger sur leurs répercussions à long terme. Les œuvres contemporaines qui ramènent les déchets marginalisés au premier plan des préoccupations nous aident à comprendre, comme le dit Babin, « un peu plus qui nous sommes ».

Traduit de l’anglais pas Nathalie de Blois

Joëlle Dubé poursuit actuellement un doctorat interdisciplinaire en Humanities à l’Université Concordia. Elle étudie les temporalités croisées des (in)justices intergénérationnelles et de l’art contemporain. Plaçant la relationnalité au centre de ses préoccupations théoriques, elle investigue les façons de réarticuler la relation entre le vivant actuel et la vie à venir. Elle est membre du comité de rédaction de Esse.

Liens vers les articles cités: Brice Jubelin Louise Lachapelle karen elaine spencer