Racines théoriques et ramifications artistiques du jardin

Tout a commencé avec un jardin.

Quand je reçois l’invitation à participer à cette résidence numérique, à la fin de janvier, je rêve des plantes qui jailliront de mon potager, alors enseveli sous un tapis blanc. Les mois d’hiver s’écoulent et font place à la douce chaleur du printemps. Au moment où je rédige mes intentions de recherche, je suis en plein dans les semis. L’année scolaire tire à sa fin, ma fille est sur le point de terminer la maternelle et j’imagine déjà les heures que nous passerons ensemble à planter, à entretenir, à récolter et à gouter ce qui pousse dans la cour.

C’est donc inspirée par le rythme estival qui s’installe tranquillement, par le verdissement du paysage, le parfum de lilas qui flotte dans l’air et les journées qui s’allongent que j’articule ma recherche autour des gestes de soin artistiques posés à l’égard du vivant. Dans la chaleur du mois de juin, je continue de cultiver mes réflexions sur l’omniprésence du jardinage dans l’art contemporain, ainsi que sur les relations qui foisonnent dans cet écosystème.

En creusant les archives de Esse, je déterre trois numéros parus entre 2016 et 2020 dont les dossiers portent sur le vivant (87), le paysage (88) et les plantes (99). Au croisement de ces thèmes émerge l’idée du jardin comme terrain propice aux rencontres avec le vivant sous toutes ses formes. Les œuvres qui servent de points d’ancrage aux textes revisités ont toutes le potentiel d’activer une écologie sensible, et même affective, entre les plantes, les insectes, les animaux et les êtres humains dont les existences s’entrecroisent dans ce microcosme.

Dans les marges du jardinage

Dans « Le jardin dans tous ses états¹ 1 - Isadora Chicoine-Marinier, « Le jardin dans tous ses états : Les paradis de Granby de Catherine Bodmer », Esse, n^o 88 (automne 2016), p. 76-80. », texte portant sur le projet Les paradis de Granby réalisé par Catherine Bodmer, Isadora Chicoine-Marinier relève quelques définitions du jardin. Celles-ci sont retranscrites au dos d’une série de cartes postales produites par l’artiste au terme d’une année de rencontres avec cinq participant·es affilié·es à la Société d’horticulture de Granby, série qui fait état de ses propres recherches et des discussions qu’elle a eues avec les jardiniers et jardinières. Une de ces définitions retrace les racines étymologiques du mot « jardin » et réfère à « un enclos, un endroit réservé par l’homme, où la nature (les plantes, les eaux, les animaux) est disposée de façon à servir aux plaisirs de l’homme² 2 - Pierre Grimal et Maurice Levy, « Jardins : De l’Antiquité aux Lumières », Encyclopædia Universalis, cités dans Catherine Bodmer et coll., Les paradis de Granby, fig. 18, 2015.». Ce « lieu clos » trouve écho dans le paradis terrestre du premier jardin, l’Éden, qui constitue une « oasis occasionnelle », un lieu où la nature est pure et ordonnée, une utopie à retrouver. Aux conceptions idéalisées d’un jardin « hors du temps » se mêle une citation de Michel Foucault, qui affirme que « le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde³ 3 - Michel Foucault, Des espaces autres, 1967, cité dans Catherine Bodmer et coll., Les paradis de Granby, fig. 2, 2015. ». Renvoyant au concept foucaldien d’hétérotopie, cette compréhension du jardin en tant que lieu microcosmique contenant une multitude d’états et d’espaces décloisonne celui-ci et le relie au monde qui l’entoure. Dans cet esprit, l’autrice met de l’avant l’interrelation entre les différentes formes de vie qui façonne le jardin, un endroit où la dichotomie entre nature et culture s’estompe au fil des relations qui s’y tissent.

Une forme d’encadrement s’applique malgré tout à l’espace du jardin en traçant un parallèle avec le thème du dossier consacré au paysage. Dans son éditorial du numéro 88, Sylvette Babin, qui s’inspire des propos de la philosophe Anne Cauquelin, fait référence au découpage du paysage, qui « transforme notre vision de la nature » en « [domptant] le sauvage⁴ 4 - Sylvette Babin, « Le paysage désencadré », Esse, n^o 88 (automne 2016), p. 4. ». Le paysage, donc, serait le fruit d’un cadre imposé sur le monde naturel par l’humain qui tend à le contrôler, à la façon de clôtures installées autour d’un jardin. Bien que le médium photographique utilisé par Bodmer fasse lui aussi usage du cadre, il est intéressant de noter que ce n’est pas tant le jardin que les pratiques de jardinage elles-mêmes que l’artiste documente en vue de créer les images qui se retrouvent au recto de ses cartes postales. Plutôt qu’une perspective distanciée donnant à voir les compositions florales et potagères dans toute leur splendeur, l’artiste s’immisce dans les marges du jardin et porte son attention sur ce qui se trouve hors champ : un tapis de feuilles mortes, une collection d’outils de jardinage, un sac de plastique rempli de bulbes d’oxalis pourpre qui commencent à germer, etc.

Les « états » mentionnés dans le titre du texte désignent le cycle saisonnier dans lequel s’inscrit le projet. Bien qu’une des participant·es reçoive Bodmer dans son jardin à la fin de l’automne, lorsqu’il n’y a « plus rien à voir », que « c’est fini⁵ 5 - MP citée dans Catherine Bodmer et coll., Les paradis de Granby, fig. 10, 2014-2015. », c’est précisément sur ce moment de latence que l’artiste s’attarde. Chicoine-Marinier avance qu’en documentant la saison morte du jardinage, Bodmer détourne l’attention du résultat et des impératifs de productivité pour témoigner plutôt du processus et des relations d’échange entre les participant·es et leur jardin. Cet intérêt pour le « hors-saison », explique-t-elle, « permet […] d’envisager une transformation dans le statut et la fonction du jardin d’hier à aujourd’hui. En laissant place à la dimension chaotique et cyclique de la nature, les photographies de l’artiste s’éloignent de la norme esthétique attribuée à l’ordonnancement du jardin [édénique] ». Comme quoi, quand il n’y a « rien à voir », que l’œuvre du jardinier ou de la jardinière s’efface peu à peu avec l’hiver qui approche, les plantes et leurs allié·es continuent d’entretenir des relations qui ne demandent qu’un repositionnement pour être perçues.

Contrejardins

L’essai intitulé « Entrer en relation avec l’Autre végétal⁶ 6 - Amanda White, « Entrer en relation avec l’Autre végétal», traduit de l’anglais par Margot Lacroix, Esse, n^o 87 (printemps-été 2016), p. 20-23. » d’Amanda White va au-delà d’une perspective interhumaine sur le jardin pour reconnaitre une forme d’agentivité aux plantes. Alors que Chicoine-Marinier mobilise les concepts d’écocentrisme et d’écosophie, qui s’opposent à l’anthropocentrisme et à l’objectification de la nature qui en découle, White centre sa réflexion sur les êtres végétaux en tant qu’« actants ». Il n’est plus seulement question de décentrer l’anthropos : le « tournant végétal » auquel elle fait référence se rapproche plutôt de ce que l’anthropologue Natasha Myers désigne comme le « Planthropocène », épistémé qu’elle souhaite voir prospérer dans les ruines de la pensée anthropocène. Pour ce faire, Myers « remplace la figure singulière de l’anthropos par celle étrangement hybride du planthropos afin d’amplifier l’interimplication profonde des plantes et des humain·es dans toutes les facettes de la vie sur Terre ». Myers explique avec grande éloquence qu’il s’agit d’une « manière de vivre dans laquelle ceux et celles qui sont encore dans l’ignorance prennent conscience, comme d’autres l’ont toujours su, que nous sommes issu·es des plantes ; que nous ne sommes que parce qu’elles sont⁷ 7 - Natasha Myers, « From Edenic Apocalypse to Gardens against Eden: Plants and People in and after the Anthropocene », dans Kregg Hetherington (dir.), Infrastructure, Environment, and Life in the Anthropocene, Durham, Duke University Press, 2019, p. 146-147. [Trad. libre] ». En réponse à l’immédiateté apocalyptique de l’Anthropocène, le Planthropocène est « aspirationnel » ; il constitue un appel à changer les termes de nos relations avec l’Autre et à s’allier avec les plantes.

Les pratiques artistiques mises de l’avant par White positionnent la vitalité végétale comme un facteur de perte de contrôle pour les artistes qui l’invitent dans leur travail. L’autrice avance qu’en travaillant avec les plantes dans un mode collaboratif, qui requiert leur participation afin que l’œuvre prenne forme, ces artistes insèrent inévitablement dans leurs œuvres un degré d’intersubjectivité entre eux et elles, les spectateurs et spectatrices et les végétaux. Et quand ces œuvres « incorporent des préoccupations d’ordre écologique dans une pratique artistique à caractère social [elles] font converger les projets de décentrement à la fois de l’artiste et de l’être humain⁸ 8 - Amanda White, loc. cit., p. 21. ». Dans le cas du projet 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7 000 chênes – Forestation urbaine au lieu d’administration urbaine, en cours depuis 1982), pour lequel l’artiste, Joseph Beuys, a instigué la plantation d’autant d’arbres à Kassel, en Allemagne, cette stratégie de décentrement nous invite à considérer une échelle temporelle végétale alors que ses composantes évoluent depuis une quarantaine d’années.

À l’instar de Beuys, Lois Weinberger laisse le temps à la vie végétale d’envahir ses œuvres en lui offrant l’espace pour s’y implanter. Depuis les années 1990, l’artiste autrichien s’affaire à casser le béton et l’asphalte pour dévoiler ce que White appelle des « espaces de vie potentiels », dans lesquels il ne plante rien. D’autres séries, comme Wild Cubes (en cours depuis 1991) et Portable Gardens (en cours depuis 1994), le mènent respectivement à installer des « cages inversées » sur la place publique afin d’empêcher quiconque d’entrer et de permettre à la vie végétale de repeupler l’espace comme elle l’entend, ainsi qu’à déposer des contenants de plastique remplis de terre dans différents sites en laissant au hasard le soin de choisir les graines qui prendront racine. Ce n’est qu’après son intervention que les plantes rudérales, communément appelées « mauvaises herbes », prennent le relai et complètent l’œuvre. Ces interventions minimalistes constituent à mon sens une forme de geste de soin artistique et remettent en question le rôle de l’artiste-jardinier ou artiste-jardinière en proposant ce que Myers qualifie de « contrejardins », ou de « jardins contre l’Éden », c’est-à-dire une forme de non-jardinage qui perturbe les normes esthétiques et s’enracine dans les espaces les plus improbables⁹ 9 - Natasha Myers, loc. cit., p. 124.. En s’abstenant d’intervenir dans ces contrejardins, Weinberger honore une écologie rudérale qui ne cadre pas avec la conception conventionnelle de jardin.

Dans le sillage des interventions minimalistes de Weinberger, White met en lumière l’œuvre How to Eat Light (2003) de Diane Borsato, qui consiste à ne rien faire, ou à en faire le moins possible, mais de façon consciente, pour mieux entrer en relation avec les plantes. Dans une performance durationnelle, l’artiste s’installe près d’une fenêtre et reste immobile en compagnie de plantes d’intérieur pendant toute une journée. En tentant d’imiter leur façon de se nourrir de lumière, elle s’immerge dans la perspective de ces plantes et incarne, en quelque sorte, la figure hybride du planthropos suggérée par Myers.

Jardins-mémoires

Paru au tout début du ralentissement imposé par la pandémie de COVID-19, lorsque les plantes d’intérieur nous tenaient compagnie en temps de confinement, le numéro 99 propose un recadrage radical des modes de relation à la vie végétale. Dans son éditorial, Babin affirme que « l’humanité ose doucement faire passer le statut des plantes d’objet utilitaire ou décoratif à celui d’être vivant à part entière¹⁰ 10 - Sylvette Babin, « Ce que disent les plantes », Esse, n^o 99 (printemps-été 2020), p. 6. ». Ce changement de statut est savamment illustré dans le texte d’Emma Lansdowne¹¹ 11 - Emma Lansdowne, « La question de la conscience des plantes dans l’art contemporain», traduit de l’anglais par Isabelle Lamarre, Esse, n^o 99 (printemps-été 2020), p. 20-23., qui se penche sur l’agentivité, la conscience et même la sentience du végétal. L’horticultrice devenue universitaire puise dans ses connaissances interdisciplinaires pour proposer une éthique du consentement en regard de l’utilisation que les artistes font des plantes dans leur travail.

Dans son introduction, Lansdowne formule une critique à l’endroit de la tradition scientifique eurooccidentale, qui tarde à reconnaitre une forme d’intelligence végétale, contrairement aux épistémologies autochtones. Elle explique que « pour certains peuples autochtones, la frontière entre l’humain et le non-humain n’est pas étanche ». Tout comme il semble impératif d’apprendre des plantes pour se sortir d’une vision anthropocène du monde, il faut se rappeler que ces idées ne sont pas nouvelles, mais qu’elles ont plutôt été occultées au cours de plusieurs siècles de colonialisme et de domination des schèmes de pensée occidentaux. La mère, biologiste et professeure Robin Wall Kimmerer, de la nation Potawatomi, suggère à ce sujet un changement de paradigme en ravivant le langage de l’animéité caractéristique du monde de l’enfance : « Nos enfants parlent des plantes et des animaux comme s’ils faisaient partie des nôtres, étaient leur prolongement, et leur montrent de l’attention voire de la compassion, jusqu’à ce que nous la leur désapprenions. […] Lorsque nous leur disons que l’arbre n’est pas quelqu’un, mais quelque chose, nous faisons de cet érable un objet ; nous mettons une barrière entre nous et l’arbre, nous absolvant ainsi de toute responsabilité morale envers lui et autorisant parallèlement son exploitation¹² 12 - Robin Wall Kimmerer, Tresser les herbes sacrées : Sagesse ancestrale, science et enseignements des plantes, traduit de l’anglais pas Véronique Minder, Paris, Le lotus et l’éléphant, 2021, p. 91.. »

Alors que les langages scientifiques imposent une distance avec leur sujet, le chosifient, une grammaire du vivant telle qu’elle existe chez les jeunes enfants et dans la plupart des langues autochtones reconnaitrait l’agentivité des êtres autres qu’humains en en traitant l’arbre comme une personne plutôt qu’un objet. Une telle grammaire aurait le potentiel d’inspirer des relations de réciprocité et d’empathie pouvant se déployer au jardin et de jeter les bases d’une éthique du consentement des êtres végétaux invités dans la sphère de l’art.

Cette reconnaissance de l’agentivité et de la conscience des plantes est palpable dans l’œuvre In the Same Breath d’Alicia Nauta et Joële Walinga, qui entrent en communication directe avec des plantes pour leur relater des souvenirs. Au cours de plusieurs mois, elles se confient chacune à une plante, qui s’imprègne du souffle de leurs mots. Lansdowne explique que les artistes distillent ensuite les boutures de ces plantes afin d’en « extraire l’essence aromatique […] de façon à sonder la manière dont les plantes perçoivent l’information et dont cette information se manifeste physiologiquement ». Ce qu’elles tentent de matérialiser, c’est en quelque sorte l’absorption, par la plante, des souvenirs qui sont racontés et emmagasinés dans sa mémoire, qu’elles lui laissent le soin de reformuler sous forme de parfum végétal. En faisait appel au sens de l’odorat pour véhiculer de l’information, l’œuvre suggère de s’éloigner d’un langage humain et d’imaginer ce qui pourrait constituer un échange dans le monde végétal ; une forme de langage planthropocène.

Jardiner comme une plante

Finalement, ma résidence numérique se conclut à l’endroit même où elle a commencé. Au beau milieu du jardin, en compagnie de félins qui se prélassent au soleil, je regarde ma fille cueillir quelques feuilles de menthe pour se rafraichir en ce début de juillet caniculaire. J’essaie de voir ce qui se situe au-delà du cadre de la scène qui se déroule devant moi. Je m’émerveille devant la vitalité et la résilience des plantes quand, il y a à peine quelques mois, le jardin dans un tout autre « état » nous semblait mort et gelé.

Les œuvres et réflexions avec lesquelles j’ai été en contact au cours du dernier mois mettent en relief l’enchevêtrement des affects qui influencent la façon dont les êtres végétaux, humains et autres qu’humains entre en relation les uns avec les autres. Je pense à Borsato qui essaie d’imiter la vie végétale en se nourrissant de soleil et, immobile, je laisse les rayons réchauffer mon visage. J’observe les plantes adventices qui s’installent dans les platebandes entourant notre maison, les fougères, la verge d’or, la molène, la bardane et toutes les autres dont je ne connais pas le nom qui y ont pris racine dans les dernières années. À la manière de Weinberger, je les laisse faire. Silencieusement, j’imagine leurs modes de communication, un langage basé sur des sens qui me sont probablement imperceptibles.

Dans un entretien, Myers pose les questions suivantes : « Qu’est-ce que cela signifierait de cultiver un jardin non seulement pour nous, mais aussi pour les pollinisateurs, les animaux, toutes les autres créatures ; de jardiner de manière à purifier l’eau, l’air et le sol au profit de tout le monde ? […] Pouvons-nous réorganiser nos relations, passer de rapports extractivistes à d’autres où nous nous considérons au service des plantes, et donc de la vie planétaire¹³ 13 - Georgina Reid, « Welcome to the Planthroposcene: A Conversation with Natasha Myers », Wonderground, n^o 1 (2020). [Trad. libre] ? »

J’y ajoute une réflexion personnelle qui émerge à la lecture de ces trois textes : comment pourrait-on apprendre à jardiner pour, ou plutôt comme une plante ? Ces réflexions ne sont toujours pas résolues, mais elles continueront de m’habiter pendant que je jardine et, j’espère, influenceront la façon de ma fille d’entrer en relation avec le vivant.

Au terme de cette résidence numérique, j’en viens à la conclusion que les gestes de soin artistiques et non artistiques posés au jardin se traduisent par un abandon du contrôle sur la vie végétale, une plus grande proximité avec les êtres vivants qui y foisonnent et, certainement, une sensibilité envers ce que les plantes veulent bien nous transmettre. Ainsi, j’essaie à mon tour de m’écarter d’une vision édénique et productiviste du jardin pour faire place au chaos, à l’agentivité des plantes, à l’empathie et au soin, en tentant d’incarner tout ce que le Planthropocène peut faire fleurir dans mon jardin et le monde dont il fait partie.

Commissaire indépendante, autrice et travailleuse culturelle établie dans les Cantons-de-l’Est, Noémie Fortin est sensible aux formes et pratiques enracinées dans la pensée écoféministe. Elle concentre ses recherches sur l’art écologique qui sort des institutions pour aller à la rencontre des territoires et des communautés, en particulier dans les milieux ruraux.

Liens vers les articles cités : Isadora Chicoine-Marinier Amanda White Emma Lansdowne