Dossier | L’objet de l’idée | esse arts + opinions

Dossier | L’objet de l’idée

  • Eric Cameron, Thanatos (vue d'installation | installation view), 2011. Photo : permission de | courtesy of the artist & TrépanierBaer Gallery, Calgary

L’objet de l’idée
Par Marie-Eve Beaupré

D’emblée, je dois préciser que ce n’est pas tant l’idée de la peinture, mais bien la peinture elle-même qui m’intéresse, parce que les objets se posent généralement en amont de ma réflexion ; et aussi parce que l’idée que je me fais de la peinture fait écho à un corpus d’œuvres réalisées par Eric Cameron, celui des Thick Paintings. Ces objets, dans un premier temps, me permettent de partager ici quelques notes de recherche sous la forme d’une histoire.

C’est à la fin du mois d’avril 1979 que débute cette production inédite. Un artiste choisit différents objets dans son appartement, un annuaire téléphonique, une pomme, une chaussure, puis les recouvre tous d’une couche d’apprêt blanc. À la suite de cette première application de peinture, la fonction usuelle des objets sacrifiés est annihilée et de nouveaux monochromes voient le jour. Le lendemain, l’histoire se poursuit. L’artiste ajoute une couche d’acrylique sur chacun. Il superpose les applications, un geste dont il prendra l’habitude. Quotidiennement, une décennie durant, il recouvrira ces objets. Lentement, la pomme, la chaussure, et bientôt la rose, la tasse, la soucoupe, la bouteille, connaissent l’accroissement de leur volume. Éventuellement, les applications superposées de peinture noient les détails à la surface des objets. Manifestement, ceux-ci se transforment. Leurs creux et leurs interstices sont comblés. L’accumulation de coups de pinceau crée de nouvelles ondulations. Des bourrelets de matière se forment. Progressivement, la forme des objets se modifie. Mille neuf cent une couches de peinture plus tard, l’annuaire téléphonique n’est plus le même. La laitue et la brioche danoise non plus.

Imaginons un instant que ce même processus soit appliqué à l’idée de la peinture. Pour que la conceptualisation soit possible, il faut faire preuve d’un minimum d’imagination, je vous l’accorde : il faut que dans votre esprit l’idée de la peinture dispose d’une forme tangible, qu’elle soit « préhensible » – l’idée faite objet. Choisissez le format qui vous convient. Disons qu’il tient dans la paume d’une main. Au premier jour de l’Histoire, il aurait été recouvert d’une couche d’apprêt, qui correspondrait à une expérience picturale inaugurale. Depuis, les applications se seraient superposées. Chaque période de l’Histoire aurait nourri l’objet, qui aurait gagné en poids, en volume, en importance. Les incalculables connaissances acquises par le faire de la peinture se seraient agglutinées. Nécessairement, la forme de l’objet peinture, celle qui est aujourd’hui sous nos yeux, serait fort différente de toutes celles qui lui seraient antérieures. Même qu’un nouvel objet, au fil du temps, se serait substitué à celui logeant en son centre. Il contient, en quelque sorte, la dynamique de sa propre gestation.

L’idée que je me fais de la peinture ressemble au corpus des Thick Paintings, disais-je, notamment parce que ces objets exhibent le processus qui les a engendrés. Appliquer de la peinture sur une surface à l’aide d’un outil nommé pinceau est l’un des gestes les plus codifiés de l’histoire de l’art. En ce sens, il est impossible de peindre aujourd’hui sans prendre en considération tous les attendus, les « sous-vus (1) » et déjà vus de l’histoire. À notre époque domine l’impression que tout motif a déjà été traité. Alors, que peindre ? Ou plutôt, que re-présenter ?

L’objet peinture a pris de l’expansion au fil des siècles. On peut même envisager qu’il soit devenu si imposant que dorénavant on puisse difficilement contenir sa forme d’un seul regard. Une autre hypothèse voudrait qu’en parallèle à l’objet peinture s’inscrivant dans une histoire de l’art globale, on envisage son morcellement afin de considérer la prégnance de ses identités régionales et le retour sur l’histoire de ses traditions locales. Dans la perspective de l’objet peinture au Canada, il apparaît fondamental d’envisager l’idée de la peinture en considérant les transferts de connaissances entre les générations de praticiens.

Depuis la fin des années 70, il n’est plus dans l’air du temps de regrouper les pratiques picturales et de les circonscrire en un mouvement qui, potentiellement, serait défini comme avant-garde. Toutefois, pour comprendre l’objet peinture au Canada et saisir la provenance de ses influences, il s’avère essentiel de cerner l’impact des initiatives collectives qui se sont développées au pays. Dans quelle mesure les membres de Painters Eleven ont-ils influencé les recherches ayant cours à Toronto ? Quelle fut l’ampleur du rayonnement des œuvres du Regina Five dans les Prairies ? En quoi les œuvres des automatistes et des plasticiens ont-elles participé à la transformation des pratiques à Montréal ? Aussi, afin de mieux comprendre la circulation des idées, il est pertinent de considérer le rayonnement des œuvres collectionnées par les musées canadiens et d’analyser la circulation de leurs expositions. Toutes ces informations participent de près et de loin au concept et à l’identité de la peinture au pays. Tant d’aspects doivent être considérés que ces quelques lignes ne sauraient qu’effleurer les pourtours de notre objet, l’idée de la peinture.

Le concept constitue l’aspect le plus important du travail d’Eric Cameron. D’ailleurs, ce conceptualisme fut l’un des traits caractéristiques de la production au Nova Scotia College of Art & Design (NASCAD), où il enseigna de 1976 à 1987. Des artistes comme Jeffrey Spalding, Mary Scott et Garry Neil Kennedy ont eux aussi développé des pratiques de la peinture dans le cadre desquelles de multiples couches de matière sont appliquées sur un support. Il est donc cohérent de penser que l’idée de la peinture fut grandement influencée dans l’Est du Canada par l’approche conceptuelle des mentors et étudiants qui ont gravité autour du NASCAD, un pôle de recherche incontournable.

Au même moment, à l’extrémité ouest du pays, de nombreux artistes établissaient leur pratique sur les bases d’une approche conceptuelle visant la réévaluation des enjeux modernistes en art. De cet intérêt a découlé une réflexion sur la représentation qui a grandement influencé la pratique de la peinture. Si l’on voulait retracer les couches sédimentaires qui constituent l’idée de la peinture à Vancouver, il faudrait considérer l’apport de l’enseignement de Ian Wallace à l’Emily Carr Institute of Art and Design, ainsi que ses diptyques jouxtant peinture et photographie ; il faudrait analyser comment les tableaux photographiques de Jeff Wall ont permis de réinterpréter les implications sociales et narratives de la peinture moderne ; il faudrait demander à Arabella Campbell, Elizabeth McIntosh, Jeremy Hof et Ben Reeves quelles assises fondent leur pratique actuelle, quelles œuvres ont influencé les idées et le faire de leur production.

Parmi les actuels praticiens, nombreux sont les peintres qui, au moyen de l’appropriation de sources historiques et d’archives, opèrent un retour réflexif de la peinture sur elle-même. On dit que la peinture ne cesse de se commenter elle-même, qu’un tableau est un espace à réinventer constamment. L’histoire de la peinture est en partie liée à la re-connaissance de sa propre histoire, sinon à sa relecture. Nous savons que l’histoire n’est pas un récit statique, mais plutôt une matière malléable disposée à être reconfigurée. L’histoire de la peinture est une construction, au même titre que les Thick Paintings. Leur processus de conception s’avère familier. Leur matière, comme la connaissance que nous en acquérons à travers l’expérience du faire vécue et donnée à voir par l’artiste, s’agglutine et altère progressivement leur forme, sinon les pourtours de leur définition.

Le temps produit des cycles au cours desquels des questions sont reprises en vue de leur résolution. Un des défis du peintre n’est-il pas d’inventer de nouvelles solutions à un problème déjà posé ? Paradoxalement, différents problèmes peuvent aboutir à une même solution. Prenons l’exemple du monochrome blanc qui appartient à la fois à l’histoire du suprématisme, du minimalisme, du formalisme et qui s’avère encore aujourd’hui disposé à être réinventé. Pour une même résolution formelle, plusieurs récits sont possibles. Tous appartiennent à l’une ou l’autre des couches de sédiments qui constituent l’objet peinture.

Un tableau laisse des marques sur l’objet de son idée. La figuration notamment permet d’y inscrire des narrations, sous la forme de récits ayant pour objet sa propre mémoire. Certains tableaux incluent des commentaires sur les conditions de leur (re)production. Parce que la peinture est une institution qui possède une longue tradition, il nous paraît légitime que le peintre valorise et mette en question les moyens qui ont été les siens au fil du temps.

La peinture a plus d’une fois été déclarée morte, mais ne serait-ce pas plutôt notre vocabulaire pour en parler qui serait périmé ? N’est-ce pas que certaines idées avaient besoin d’être réévaluées ? Notre conception de l’espace et du temps se transforme, non seulement parce que notre expérience diffère de celle vécue hier, mais aussi parce qu’elle s’accumule à celles qui la précèdent. Réfléchir à la re-présentation me semble, en soi, le propre de la peinture. En ce sens, on pourrait sous-entendre que la peinture qui se développe aujourd’hui est plus près que jamais de l’image des Thick Paintings.

NOTE
(1) Il s’agit d’une expression empruntée à Jean-François Lyotard, pour qui le « moindre coup d’œil paraît chargé de présupposés, et de ces sous-entendus qu’il faudrait appeler des “sous-vus” [...] ». Que peindre ?, Paris, Hermann Éditeurs, 2008 (éd. originale 1987), p. 11.

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