Dossier | La mesure du territoire

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La mesure du territoire
Par Suzanne Paquet

Parce qu’il admettait un mouvement vers l’extérieur, souvent envisagé comme une sortie hors des lieux traditionnellement dévolus aux arts visuels, le land art, en son temps, est apparu comme une pratique novatrice. L’aspect «sortie» est à nuancer, car, on le verra, les land artists, s’ils ont quitté leurs ateliers, ne se sont nullement dissociés du système marchand non plus que des «structures capitalistes du monde de l’art (1)». La mobilité, toutefois, reste un trait distinctif de ces travaux. Et lorsqu’il s’agit de visiter les oeuvres de land art, quelques décennies après leur création, le mouvement et le voyage ont évidemment leur importance. À cet égard, il faut reconnaître que certains «attributs» propres à ces travaux, nommément leurs documents, infléchissent la lecture que l’on en fait.

Les «arpenteurs»
Par-delà la seule déambulation, comprise comme déplacement physique entre deux points dans l’espace ou d’un endroit à un autre, le verbe «arpenter», si on l’applique au land art, tel que pratiqué aux États-Unis entre 1968 et 1977, se conçoit dans sa double acception. Si arpenter signifie à la fois «parcourir» et «mesurer», l’arpenteur, bien qu’il soit vraisemblablement tenu de franchir certaines distances pour remplir ses fonctions, n’est pas celui qui parcourt le territoire mais bien celui qui le quadrille, en dresse des relevés cartographiques. L’équivalent en langue anglaise, survey, à la fois nom et verbe, désigne diverses actions, celles d’inspecter et d’enquêter, de lever des plans, de regarder et de scruter, de visiter. Toutes activités auxquelles peuvent être associés les travaux artistiques dont il est ici question.

Enquêter, inspecter : conquérir. La plupart des oeuvres monumentales de land art sont construites dans les déserts du Nevada, de l’Utah et du Nouveau-Mexique. Pour les réaliser, les artistes sont sortis non seulement de leurs ateliers mais également de la ville. Car tous vivent en métropole (New York) et leur mouvement en est un du centre vers la périphérie. Un déplacement que l’on a pu concevoir, étant donné son orientation, comme une ré-édition de la conquête de l’Ouest des États-Unis, celle du 19e siècle, qui fut la manifestation d’un certain impérialisme «de l’intérieur». Parties en quête de richesses minérales vers les confins du pays – des zones désertiques particulièrement inhospitalières –, les expéditions de la frontière devaient également procéder à l’arpentage et à la subdivision des régions explorées en lots où pourraient s’établir des colons. Et c’est, semble-t-il, dans le même esprit pionnier que les land artists quittent l’Est et New York afin de prospecter de nouvelles terres, d’y découvrir les lieux idoines pour installer leurs oeuvres. Si bien que l’historienne de l’art Suzaan Boettger remarque que l’attitude de «l’avant-garde» états-unienne des années 1960 est similaire à celle des explorateurs du 19e siècle, car, empruntant le même trajet que ces derniers et «adoptant même parfois la conduite bravache des cow-boys», les artistes repoussent une frontière culturelle. Critiquant cette posture conquérante, les artistes britanniques Richard Long et Hamish Fulton, partisans d’interventions plus «légères» ou pratiquement invisibles dans le territoire, déclarent que le land art des États-Unis est une forme d’art «capitaliste» (Long) ou un mode «d’usage du paysage» qui ne démontre aucun respect pour celui-ci, une manière en continuité avec «la soi-disant conquête héroïque de la nature» du 19e siècle (Fulton). Fulton fait explicitement référence à la notion de Manifest Destiny, cette doctrine par laquelle les paysages grandioses des États-Unis étaient considérés comme le symbole de la destinée tout aussi grandiose de la nation, celle-ci ayant pour tâche de maîtriser ceux-là. Pour Richard Long, le land art états-unien est «une histoire de propriété, de valeurs immobilières, de machinerie lourde, d’attitudes américaines» qui nécessite «beaucoup d’argent, car les artistes, pour pratiquer cet art, doivent acheter des terres ou louer des bulldozers (2)».

Long et Fulton, principaux représentants du land art britannique de l’époque (bien qu’ils ne se considèrent aucunement comme faisant partie de cette mouvance (3)), exercent un art dont on peut dire qu’il est «déambulatoire» dans la mesure où leur principale activité est la marche. Tous deux se livrent à de longues promenades dans la «nature», sous différentes latitudes, et rapportent de ces excursions des photographies et parfois, dans le cas de Long, des objets et matériaux naturels (pierres, branches, etc.) recueillis dans les lieux ainsi arpentés. Ce type d’art qui opère par prélèvements et que Robert Smithson est le premier à pratiquer sera qualifié d’«expérience photographique du marquage» par Rosalind Krauss, un exercice qu’elle assimile au «marquage éphémère», alors que des oeuvres plus permanentes comme la Spiral Jetty (1970) de Smithson ou le Double Negative (1969) de Michael Heizer sont identifiées par l’expression sites marqués (4). Cette dernière catégorie de «marquage» requiert effectivement, comme le souligne Richard Long, l’utilisation de machinerie lourde et aussi une méthode de travail comparable à celle des surveys, puisqu’elle consiste à parcourir les déserts de l’Ouest afin de repérer le site adéquat et à en faire, éventuellement, l’acquisition. C’est au bout d’un long voyage, qui le conduit jusqu’au Great Salt Lake, que la Spiral Jetty se révèle d’elle-même à Smithson, en une sorte d’expérience mystique. L’artiste conclut alors un bail emphytéotique lui autorisant l’usage d’une section du littoral et du lac. De même, Walter De Maria parcourt l’Ouest afin de trouver un lieu où les éléments sont suffisamment violents, où la foudre frappe régulièrement, pour construire son Lightning Field (complété en 1977). Il trouvera l’emplacement parfait dans les hauts-plateaux du Nouveau-Mexique, à sept mille pieds d’altitude; la DIA Foundation fournira les fonds pour l’achat du terrain. Michael Heizer, qui se pose lui-même en prospecteur de même qu’en propriétaire terrien et «entrepreneur en construction (5)» insiste sur le fait que le land art est, précisément, un art américain, caractérisé par son échelle (sa monumentalité) et les quantités de matière à excaver et à manipuler, gigantisme qui est à l’image même du territoire à «maîtriser».

Dresser les plans, cartographier. Les land artists des États-Unis agissent donc comme des arpenteurs, des topographes, alors que l’on pourrait dire de leurs collègues britanniques qu’ils sont plutôt des promeneurs. Tous partagent cependant un intérêt affirmé pour les cartes géographiques ou topographiques, considérées dans certains cas comme des dispositifs opératoires – permettant de déterminer la position exacte d’une oeuvre ou montrant au visiteur comment partir à sa recherche – et, plus généralement, comme des éléments qui s’intègrent aux oeuvres.

Avant de procéder au marquage de sites à grande échelle à partir de 1970, Robert Smithson réalise une série d’oeuvres, les Nonsites (1968-1969), qui sont le résultat d’excursions dans des territoires périphériques, des lieux désolés ou inintéressants, en banlieue et dans le désert. Au cours de ces expéditions (souvent en compagnie de Nancy Holt et de ses amis Donald Judd et Carl Andre), il effectue des prélèvements photographiques et il récolte des échantillons minéraux qu’il ramène vers le centre pour en faire des oeuvres, ces non-sites qui se présentent comme l’assemblage des minéraux recueillis disposés dans des contenants ayant diverses formes, de cartes géographiques ou topographiques, de photographies, de textes. Toutes ces composantes désignent et pointent le site auparavant exploré par l’artiste et duquel ils sont extraits. Les non-sites, selon leur auteur même, peuvent se lire comme autant d’invitations au voyage, vers le site : «le site est un endroit que vous pouvez visiter et cela suppose le voyage comme l’une des possibilités». Plus tard il ajoutera : «le champ de convergence entre Site et Nonsite est fait d’une suite de hasards, c’est une voie double faites de signes, de photographies et de cartes qui appartiennent aux deux versants de la dialectique au même moment. […] Les règles de ce réseau se découvrent en suivant des voies mentalement et physiquement incertaines (6)». L’on pourrait donc partir sur les traces de l’artiste, vers les sites désignés par les non-sites. Il ne faut toutefois pas perdre de vue que ces travaux, qui ramènent en quelque sorte la périphérie vers le centre, sont des oeuvres faites pour être exposées (et vendues) dans les galeries et autres institutions, à la ville. Suivant ce mode de production, Smithson continuera de réaliser des non-sites afférents à ses oeuvres monumentales et isolées, question de ramener pareillement celles-ci vers le centre, où les «documents» que sont ces non-sites pourront tenir lieu de l’oeuvre lointaine et, du coup, être cédés à des acquéreurs intéressés par l’oeuvre. Il en va ainsi du film Spiral Jetty et de ses photographies (Stills from the film Spiral Jetty) qui sont vendues par la galerie new-yorkaise de Smithson.

Plusieurs des contemporains de Smithson font aussi usage de cartes dans leurs œuvres. Citons, outre Richard Long et Hamish Fulton, Dennis Oppenheim, Charles Ross et Nancy Holt. Cette dernière, alors que Smithson ramène à la ville les «documents» reliés à la Jetty, part vers l’Ouest où elle réalise sa série des Buried Poems (1969-1972). Ce sont ces poèmes ensevelis dans des zones désertiques à l’intention de cinq de ses amis qui composent l’oeuvre. L’artiste conçoit des plaquettes qui contiennent des textes et indications, plusieurs cartes géographiques à diverses échelles permettant à leurs possesseurs de dénicher les manuscrits. L’histoire ne dit pas si les cinq amis en question ont exhumé les poèmes : ce sont dorénavant les plaquettes elles-mêmes qui sont considérées comme des oeuvres d’art.

Regarder, scruter. Bon nombre des oeuvres situées dans le territoire de États-Unis, à tout le moins celles qui sont permanentes, proposent des expériences particulières ou des points de vue privilégiés en relation avec leur environnement. De mai à octobre, les 400 poteaux d’acier qui composent le Lightning Field sont sensés attirer la foudre. En arpentant la Spiral Jetty l’on devrait éprouver des sensations similaires à celles que vécut l’artiste en découvrant le lieu. D’autres travaux, non encore complétés à ce jour, Roden Crater de James Turell et Star Axis de Charles Ross, dev(r)aient offrir des perspectives sur le ciel, sur les astres et les constellations. Il faudrait donc, pour saisir la portée des oeuvres conformément aux desseins de leurs auteurs, se rendre jusqu’à elles.

Nancy Holt exécute en 1972 quelques oeuvres «intégrées» au territoire (View through a Sand Dune et Missoula Ranch Locator) que l’on peut identifier comme des «viseurs», des dispositifs qui permettent de cadrer une certaine partie du paysage. Autre forme de «marquage léger» demandant une participation du regardeur. Selon Holt, ces «viseurs» proposent des «points focaux» qui ramènent un paysage trop vaste «à des proportions humaines et font du regardeur le centre des choses (7)». Les monumentaux Sun Tunnels qu’elle installe en Utah de 1973 à 1976 ne fonctionnent pas autrement. Viseurs géants, ils ouvrent des vues sur le paysage du Great Basin Desert et offrent une saisie privilégiée de certains phénomènes naturels. Et si l’artiste fournit cartes et directives pour s’y rendre, elle insiste cependant – au contraire de Smithson pour qui une oeuvre comme Spiral Jetty se compose à la fois de la sculpture du désert et de ses «documents» – sur le fait que les cartes et les photographies ne sont pas des oeuvres d’art mais bien des incitations à aller voir l’oeuvre in situ. Ce sont des invites au déplacement, à se rendre vers le lieu de son installation où l’on pourra apprécier le spectacle de la nature.

Visiter. Ainsi, pour Holt comme pour tous ses collègues, il importe de faire le parcours, d’aller jusqu’à l’oeuvre. L’enchaînement des déplacements, dont le «système» de site/non-site de Robert Smithson serait le modèle, pourrait se lire de cette façon : l’artiste part du centre, travailler en périphérie; de là, des «documents» sont ramenés vers le centre; ceux-ci devraient engager le «visiteur» à se rendre à son tour en périphérie. Ce n’est toutefois pas parce que les amateurs d’art auraient effectué le voyage, s’y seraient rendus en foules compactes, que les oeuvres sont très connues; c’est plutôt par l’effet de transmission, le retour des «documents» de la périphérie vers le centre. Également grâce à ce mouvement, on l’a vu, les oeuvres (par «documents» interposés) prennent leur place dans le marché de l’art et connaissent la pérennité.

La façon privilégiée de «visiter» les oeuvres de land art est donc, semble-t-il, de visionner leurs «documents» : non seulement ceux qui ont été présentés dans les galeries et les musées, mais aussi toutes ces images qui ont été reproduites dans les périodiques et publications en tous genres. Robert Morris remarquait d’ailleurs en 1979 que «le seul accès public à ces oeuvres est photographique (8)». Outre les documents «autorisés» par les artistes – les «produits dérivés» dont les galeristes de Smithson sont dépositaires, les photographies «exclusives» du Lightning Field produites et vendues par la DIA Foundation qui «gère» l’oeuvre de Walter De Maria, les images toutes semblables et datant toutes de 1969 du Double Negative de Heizer –, bon nombre de photographies circulent, prises par les quelques amateurs qui ont fait le voyage. On trouve même des photos prises par satellite des oeuvres les plus monumentales.

Bien que leurs «documents» soient devenus pour ainsi dire les pièces prépondérantes, les travaux des artistes états-uniens n’en existent pas moins quelque part, dans les déserts lointains, au bout de quelque route impraticable, certains retournant graduellement «à la terre». Ce qui n’est pas le cas d’oeuvres comme celles de Richard Long et d’Hamish Fulton. Pour ces dernières, c’est l’artiste seul qui s’est déplacé dans le territoire et les oeuvres présentées en salle ne peuvent vraisemblablement être perçues comme des invitations au déplacement, malgré les cartes, les photographies et autres indications qui les accompagnent ou en font partie et qui indiquent le lieu de l’intervention. Le «marquage» pratiqué par ces artistes est peut-être léger, le terrain ne porte pas les stigmates du bulldozer mais les oeuvres sont manifestement conçues pour le «cube blanc», l’espace d’exposition traditionnel, pour prendre leur place dans les «structures capitalistes», quoiqu’en disent leurs auteurs. Consultant les documents qui constituent les oeuvres, il serait toujours possible de partir en excursion à la suite des artistes mais, au bout de la route, l’on ne trouverait rien qui ressemble à une oeuvre d’art.

Ajoutée à leur monumentalité, c’est possiblement la perspective que l’on puisse encore s’y rendre qui ferait la spécificité des oeuvres disséminées dans l’Ouest des États-Unis.

S’y rendre : à son tour mesurer le terrain
Ainsi, hors des galeries et des musées, il est toujours possible de visiter quelques oeuvres de land art dans les déserts de l’Ouest (9). Mais pour ce faire, il faut consentir à partir en expédition, avec tout le fourbi nécessaire, car le voyage ne sera pas précisément aisé.

Le trajet : conquérir. Aussi connues puissent-elles être par leurs documents, les oeuvres monumentales du désert, à une exception près, sont situées au bout de chemins à peine carrossables le long desquels on ne voit aucune indication qui permettrait de les localiser. Le Double Negative de Michael Heizer, excavé à flanc de mesa tout près de Overton à une centaine de kilomètres au nord de Las Vegas, est désormais absolument inaccessible si l’on ne s’y rend pas en véhicule à quatre roues motrices. Un trajet capricieux dans des chemins fort poussiéreux et cahoteux mène à Lucin, village fantôme près duquel sont installés les Sun Tunnels de Nancy Holt. Amarillo Ramp, dernière oeuvre de Robert Smithson, est située dans une propriété privée du Texas. Récemment ré-émergée des eaux du Great Salt Lake après trois décennies d’immersion quasi complète, la Spiral Jetty ne fait pas exception : le chemin de terre qui y conduit n’est plus entretenu depuis plusieurs années. Il est plus facile d’atteindre le Lightning Field de Walter De Maria : son emplacement étant tenu «secret», un cow-boy vient vous chercher à Quemado – commodément accessible depuis Albuquerque – et vous conduit, pour les 50 kilomètres restants, vers l’oeuvre. Mais pour s’y rendre, il aura fallu débourser une centaine de dollars et bien vouloir y passer une vingtaine d’heures, temps de séjour obligé.

Suivant les cartes. Bien que les land artists aient largement fait usage de cartes géographiques, ce sont en général des directives écrites (et dans l’ensemble assez approximatives) qui indiquent comment arriver jusqu’aux oeuvres. Aucune carte routière ordinaire ne serait utilisable de toutes façons puisque les chemins empruntés n’y sont pas répertoriés, ou bien sont privés, ou encore se présentent comme des entrelacs inextricables de sentiers où la boussole est la meilleure amie de l’amateur d’art. Ce sont pourtant les cartes, si étroitement associées au voyage et aux conquêtes, grandes et petites, qui poussent à se mettre en branle. (Les cartes, si l’on en croit J. B. Harley, sont des images autoritaires.)

Ne faisant donc pas figure de repères géographiques, les cartes intégrées aux oeuvres de land art devraient plutôt être regardées d’une part comme les indices d’une probabilité, celle de partir – à laquelle l’on est pas nécessairement tenu –, et d’autre part, cela s’avérerait dans bien des cas, comme une marque d’appropriation du terrain par l’artiste. L’usage des cartes pointe la vraisemblance du déplacement, mais le mode le plus opportun de son actualisation serait peut-être par ces «voies mentales» dont Smithson soutient qu’elles sont aussi valables que le parcours physique. Par ailleurs, dans le cas des land artists états-uniens, comme pour leurs prédécesseurs, les conquérants de la frontière, les cartes géographiques peuvent se lire comme l’illustration d’un rapport particulier au territoire, la manifestation d’une «perception sélective du monde10» posant le conquérant au centre, relativement à une périphérie dont la représentation cartographique signifie son assujettissement. Les cartes en effet répercutent l’évidence que l’on a prospecté et que l’on a pris possession (à son usage ou bénéfice) d’une partie du territoire. Et n’est-ce pas l’une des particularités de ces petites conquêtes, les voyages effectués par tout un chacun, que de collectionner les destinations, de se les annexer en quelque sorte et d’ainsi élaborer sa propre cartographie? «Cataloguer le monde c’est se l’approprier (11)».

Regarder, scruter les photographies et l’appareil photo. Sans carte «valide» et si jamais l’on y arrive – car il est facile de se perdre en chemin ou de carrément rater l’oeuvre, même si l’on en est à quelques mètres seulement –, assommé par le long trajet, étourdi de chaleur, l’expérience ne sera peut-être pas aussi «romantique» qu’on l’aurait souhaitée. Car un phénomène assez étonnant risque de se produire : après avoir vu tant de «documents» des oeuvres, habituellement des photographies tout à fait «grandioses», il peut arriver que le voyageur, à destination, soit déçu. Diverses raisons à cela : l’oeuvre s’effrite et ne ressemble guère à son image (ou à l’idée qu’on s’en faisait); l’oeuvre ressemble exactement à son image et on ne sait trop quoi en faire; la vue privilégiée de l’oeuvre (celle que l’on ne connaît que trop bien) est une vue aérienne et l’on se trouve au niveau sol; la foudre attendue n’est pas au rendez-vous ou bien on a raté le solstice; et ainsi de suite.

Quant à arpenter les oeuvres une fois descendu du véhicule motorisé, il devient évident que l’exercice est un peu «court», comme si les oeuvres elles-mêmes résistaient ou obligeaient le visiteur (ainsi redevenu regardeur) à chercher l’exact point de vue, le «meilleur angle», à faire correspondre l’objet et son image. (Et bien sûr, en bon voyageur, l’on aura apporté son appareil photo pour rendre témoignage de l’aventure.) Le Double Negative étant érodé, seules les photographies qu’on en a prises – développées et (ou) regardées au retour – lui rendront sa monumentalité. Les Sun Tunnels ressemblent étonnamment à leurs propres photos. À tel point que Gilles A. Tiberghien, de sa visite sur les lieux, affirme : «J’arrive enfin sur le site avec un peu le sentiment de pénétrer dans une photographie mais pas du bon côté (12)». Une fois que l’on a sautillé d’une buse de ciment à l’autre, il ne reste qu’à contempler l’impressionnant paysage du Great Basin Desert. Si l’on y est pour le solstice – l’oeuvre est conçue pour que le soleil, au levant et au couchant, s’y «encadre» parfaitement au moment du solstice –, il s’agira encore d’une expérience d’observation ou de contemplation qui exclut le mouvement. Le Lightning Field, qui couvre un mile sur un kilomètre, peut être sillonné en tous sens. Mais s’il s’y passe quelque chose (soit la foudre s’amène, soit le soleil se couche faisant apparaître et teintant tous les poteaux à la fois, dont l’ensemble était resté insaisissable sous le soleil vertical écrasant), c’est du balcon de la cabane que l’on aura le meilleur angle d’observation, un point de vue fixe, on l’aura deviné. Pour ce qui est des photographies, il est interdit d’en prendre au Lightning Field. Les images que l’on peut se procurer par l’entremise de la DIA Foundation montrent toute l’oeuvre sous l’action de la foudre, ce qui «peut se produire fréquemment mais n’est nullement garanti pendant votre visite (13)».

Chose certaine, ce ne sont pas la marche ou la déambulation qui caractérisent l’expérience in situ du land art, mais bien d’infinis transits automobiles. La mobilité serait donc plutôt du genre motorisé et l’entreprise finalement correspondrait à partir en re-connaissance vers ce que l’on connaît déjà, en un exercice qui s’assimile il faut bien le dire au tourisme, cette forme de «petite conquête». D’une image photographique (le «document» de l’oeuvre) à une autre (celle que l’on prend à partir du «meilleur angle» qui est forcément celui du document premier) s’offrent de grandes distances le long desquelles l’on s’imaginera absorber la carte – ou mapscape, la carte-paysage, pour employer un terme de Robert Smithson.

Depuis les tout premiers voyages effectués par Smithson à des fins de «prélèvements» pour ses non-sites, la conduite des artistes tout aussi bien que celle des «visiteurs» peut être confondue avec celle des touristes – eux-mêmes les rejetons des conquérants. Les allers et retours du centre à la périphérie et surtout la transmission de la périphérie vers le centre des «documents» qui dépeignent sites et oeuvres tout en encouragent les amateurs d’art à s’y rendre seraient les signes distinctifs ou les principes directeurs de ce comportement. Selon Dean MacCannell qui publie en 1976 un ouvrage particulièrement percutant et toujours actuel sur le tourisme, les «reproductions mécaniques» d’attractions touristiques (gravures, photographies, copies et fac-similés) sont les facteurs responsables de la «mise en marche» ou de la mise en route du touriste vers la «chose vraie», et le touriste aurait cette curieuse faculté de transformer «la chose» en «une photo, une carte ou un panorama d’elle-même (14)». John Urry, sociologue britannique pour qui tout acte lié au tourisme procède du regard, avance quant à lui que l’activité touristique n’est de toutes façons rien d’autre que de regarder des spectacles ou des vues déjà nommées, au travers d’un cadre (15). Par ailleurs, Iris Amizlev, dans une thèse de doctorat où se croisent anthropologie et histoire de l’art (16), remarque que le comportement du visiteur d’une oeuvre de land art, son attitude physique, seraient «plutôt apparentés à l’expérience touristique qu’à l’appréciation de l’art». Dès lors, lorsqu’il s’agit d’explorer les oeuvres de land art monumentales sises dans les déserts états-uniens, peut-être serait-il plus judicieux de s’en tenir à la pratique du armchair travel, cette forme de voyage dit «immobile», ce déplacement en imagination qui autorise néanmoins à une rêverie faisant place à la dérive et permettant de se projeter des images qui seraient autre chose que l’ajustement d’une vue pré-existante avec la «chose vraie». Au regard de ces oeuvres, c’est assurément suivant les voies mentales que la déambulation, pour le «visiteur», reste chose possible.

NOTES
1. Andrew Causey, Sculpture Since 1945, New York, Oxford University Press, 1998,  p. 172.
2. Voir : Suzaan Boettger, Earthworks. Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 172; John Beardsley, Earthworks and Beyond. Contemporary Art in the Landscape, New York, Abbeville Press, 1984, p. 44.
3. D’autres artistes que l’on a eu tendance à associer au land art sont plutôt des sculpteurs travaillant avec des matériaux naturels (Andy Goldsworthy et David Nash) ou des praticiens d’un certain art public à caractère interactif (Mary Miss, Alice Aycock) ou même des «jardinistes» un peu dans la tradition du 18e siècle (Ian Hamilton Finlay, entre autres).
4. Rosalind Krauss, «La sculpture dans le champ élargi», L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 122-123.
5. «To begin with, I have a tremendous real estate file on every available piece of property in six western states. I look for climate and material in the ground. When I find the right spot, I buy it.» [Pour commencer, j’ai un énorme dossier en biens immobiliers sur chaque propriété disponible dans six États de l’Ouest. Je recherche le climat et les matériaux dans le sol. Lorsque je trouve le bon endroit, j’achète. (Trad. libre)] John Gruen, «Michael Heizer : "You Might Say I’m in the Construction Business"», [On pourrait dire que je suis dans la construction. (Trad. libre.)], Artnews, décembre 1977, p. 98.
6. Jack Flam (dir.), Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 181 et 153. Je souligne.
7. Nancy Holt, «Sun Tunnels», Artforum, avril 1977, p. 37.
8. Robert Morris, «Keynote Address», Earthworks: Land Reclamation as Sculpture, Seattle, Seattle Art Museum, 1979, p. 11.
9. D’autres sont encore visibles aux Pays-Bas, Broken Circle/Spiral Hill de Robert Smithson et Observatory de Robert Morris, toutes deux réalisées lors du symposium Sonsbeek de 1971.
10. J. B. Harley, «Deconstructing the Map», The New Nature of Maps, Baltimore, John Hopkins University Press, 2001, p. 162.
11. Ibid., p. 166.
12. Gilles A. Tiberghien, Land Art Travelling, Valence, École régionale des Beaux-arts, 1996, p. 41.
13. www.diacenter.org/ltproj/lt/lt.html
14. Dean MacCannell, The Tourist. A New Theory of the Leisure Class, Berkeley, University of California Press, 1999 (1976), p. 45 et 122. L’auteur souligne.
15. John Urry, The Tourist Gaze, London, Sage Publication, 2002 (1990), p. 90-91. Je souligne.
16. Iris Amizlev, Land Art : Layers of Memory. The Use of Prehistoric References in Land Art, Département d’anthropologie, Université de Montréal, 1999, p. 261-262.

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