Dossier | À quoi participe-t-on ?

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À quoi participe-t-on ?
Par Fred Pailler & Samuel Ripault

Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication ? Aucun (1).
- Gilles Deleuze

Se poser la question de la participation du spectateur à une proposition artistique revient à supposer d’abord une relation, dans laquelle il serait engagé. Il s’agit d’essayer de comprendre quels systèmes de relations sont en jeu face à l’art, afin de pouvoir évaluer en quoi la notion de participation a pu en transformer la nature.

Robert Morris fut l’un des premiers à introduire cette notion de participation. Son installation Participation; objects (2) avait la forme d’un parcours du combattant que le public était invité à emprunter à travers la Tate Gallery. L’œuvre était pour ainsi dire inachevée dans l’installation de Morris, jusqu’au moment où les participants la réalisaient en la parcourant. La participation, ici la mise en mouvement du corps dans un lieu dont il n’avait pas l’habitude, engageait une autre appréciation du dispositif, qu’un regard passif aurait cantonné à la sculpture. En vivant le parcours, l’œuvre devenait autre chose, questionnant justement la relation de passivité empreinte de respect, instituée dans l’espace muséal entre le spectateur et l’œuvre.

Avec l’essor de la participation au sein de propositions comme celle de Morris, la place habituellement dévolue au spectateur dans la relation à l’œuvre a changé. Si le spectateur n’y est peut-être pas tout à fait devenu acteur, il est certainement devenu agissant. Depuis les années 1970, le spectateur a été invité à agir de plus en plus souvent. À travers des approches de la performance, de l’installation, de la création d’environnements immersifs, d’un art dit « participatif » et d’œuvres « interactives », cette question de la relation du spectateur à l’œuvre a été profondément travaillée.

Participation, interactivité
Dans une installation interactive d’un tout autre genre, Martin Le Chevallier invite le spectateur à agir dans l’œuvre de la même manière. Vigi 1.0 (3) est un assemblage d’écrans de vidéo-surveillance urbaine imitant les quartiers d’une ville ressemblant au jeu vidéo SimCity. L’installation demande la participation du spectateur ; il doit identifier et cliquer sur les personnages qui contreviennent à la loi (prostitution, drogue, agressions) dans les portions d’espace public qui lui sont présentées. L’installation génère une participation intensive, sous une forme ludique, le logiciel augmentant sans cesse le nombre d’infractions commises. Le spectateur entre rapidement dans une frénésie visuelle et paranoïaque, en faisant lui-même l’expérience de son autorité et de son délire de sanction.

Dans la proposition de Le Chevallier, l’interactivité se situe entre le spectateur et l’œuvre, mais elle laisse l’auteur hors du jeu, positionné, en amont, au rang de programmateur de l’expérience vécue par le spectateur-flic. D’une certaine façon l’œuvre filtre, fait écran entre le spectateur et l’artiste, ne laissant échapper que le seul propos que ce dernier désire présenter.

Si l’on se concentre sur les relations qu’ils autorisent, Vigi 1.0 et Participation; objects fonctionnent de la même manière : virtuellement, l’œuvre est déjà là, c’est-à-dire prédéfinie, programmée par son auteur, et c’est l’acte du spectateur qui la révèle. Mais quel que soit le degré d’intensité physique ou physiologique de la participation du spectateur, elle ne le place jamais dans une relation symétrique à l’auteur. La relation établie est hiérarchisée – asymétrique – sur le plan du discours et de la proposition : l’action du spectateur le rapproche sensiblement de ce qui a été conçu par l’artiste mais ne lui permet pas d’entrer avec celui-ci dans une relation de réciprocité. Comme on pourrait dire que le regard fait le tableau, c’est l’acte participatif qui réalise l’œuvre interactive. Mais si l’activité physique des visiteurs s’est largement développée dans les lieux d’art, l’auteur n’en reste pas moins inaccessible et invisible derrière le paravent de l’œuvre. Et le spectateur est, quant à lui, cantonné à interpréter le pro-gramme de l’artiste, c’est-à-dire, étymologiquement, ce qui a été écrit-pour, donc écrit auparavant, scripté, prévu.

Virtuel / Possible
Sur ces deux exemples impliquant la participation des spectateurs à une œuvre, nous venons de mettre en balance la relation spectateur/œuvre (induite par la participation) avec la relation spectateur/artiste, qui n’est pas remise en question, quel que soit le niveau de participation exigé du spectateur. Comment, dès lors, penser autrement les termes de la relation entre l’auteur et le spectateur ?

Dans son ouvrage Sites et Paysages (4), Anne Cauquelin distingue le virtuel (5) – ainsi que nous avons qualifié de virtuelle l’apparition des œuvres de Morris ou de Le Chevallier dans l’acte des spectateurs – de la notion de possible.

Cauquelin défini le virtuel comme un infini actuel : il est une affaire de mathématiques, il permet de poser un rapport à l’infini, mais les virtualités sont prédéterminées, comme déjà là, contenues dans le programme de l’œuvre. De l’autre côté, le possible tient d’avantage de la fiction : il est inactuel. Le domaine des possibles n’est pas infini, il est borné par la crédibilité des interprétations, mais celles-ci ne sont pas prédéterminées, elles ne font pas partie de l’œuvre a priori.

Distinguer ces deux notions est important pour aborder l’œuvre d’art virtuelle comme un processus programmé qui, tout en se déployant à travers la multitude de ses virtualités, de ses effets, relègue le spectateur à un statut d’opérateur. Le spectateur déclenche et alimente un processus, sans que soit remise en cause sa relation – hiérarchisée et asymétrique – à l’auteur. En effet, nombre de propositions interactives ou participatives invitent à appuyer sur un interrupteur en guise d’interactivité. La démultiplication et la complexité des interrupteurs ne changeant rien à l’affaire.

En revanche, ouvrir le domaine des possibles, au sens de Cauquelin, c’est ouvrir les possibilités indéterminées d’interprétation et d’expérience de l’œuvre dans son contexte. Elle devient une situation, sur laquelle ni l’artiste ni le spectateur ne peuvent exercer d’autorité préétablie. Il ne s’agit plus ici de communiquer un message prédéfini (aussi complexe et pertinent soit-il), mais d’établir les conditions d’une expérience dans laquelle chacun, auteur et spectateur, coexiste au même niveau.

Spectateurs et artistes en usagers
Le Poulpe (6) est une installation sonore interactive du collectif nantais Apo 33. À la Friche la Belle de Mai, comme lors des propositions précédentes, le dispositif ne s’installe pas dans les espaces d’exposition mais se déploie dans les bureaux, les couloirs, les espaces communs et extérieurs. Les sons provenant de l’activité du lieu y sont prélevés, transformés puis reproduits à travers ces mêmes espaces. Ici, la technologie informatique et électronique infiltre le réel dans son quotidien, sans qu’il soit possible d’en maîtriser ou d’en prévoir le résultat : Le Poulpe est un automate, il est possible de jouer avec lui en produisant volontairement un son qui aura des répercussions dans l’installation, mais la part d’aléatoire du programme le rend imprévisible tant pour l’auditeur que pour ses créateurs.

Techniquement, l’œuvre est un dispositif programmé, dont le principe aléatoire démultiplie les virtualités. Mais c’est aussi une entité autonome qui, en infiltrant l’environnement réel, n’appartient plus à personne et devient ainsi réappropriable. La manière dont les auditeurs deviennent aussi les usagers de l’installation, quotidiennement, ouvre la possibilité de redéfinir les termes de la relation qu’ils entretiennent avec elle, de l’acceptation au rejet, au détournement, à la subversion de la proposition.

Il n’est plus besoin ici de parler de participation à l’œuvre, mais véritablement d’usage, dans un sens sociologique. On peut penser à Michel de Certeau, le « Poulpe » devenant un espace public, appropriable et propice à « l’invention du quotidien » : le geste stratégique qui met en place l’installation – qui programme le dispositif dans ses virtualités – s’efface en s’exposant aussi à sa dé-programmation, c’est-à-dire en offrant la possibilité de son détournement tactique (7) dans l’usage.

Dans ce cas, l’aléatoire permet une désappropriation de l’œuvre, qui dénoue le rapport hiérarchique entre auteur et spectateur, et ouvre un nouvel espace de possibles : chacun se trouve à égalité devant son usage et sa réappropriation possibles d’un environnement autonome. Les termes de la relation à l’œuvre ont changé parce que c’est l’œuvre elle-même qui s’est déplacée : elle ne vient plus se substituer à l’auteur sous la forme d’un message écrit à l’avance, qui excluait ce dernier de l’interaction. Devant l’automate, chacun se trouve à la fois spectateur et usager.

Situation et réciprocité des actions
D’une autre manière, les « implantations » du collectif Ici-Même s’attachent à brouiller les rôles d’auteurs et de spectateurs afin d’ouvrir un espace de réciprocité. Au « 53» (8)  se sont croisés, jours et nuits durant deux mois, le public d’une maison de la culture, des artistes, des habitants, des passants curieux et des voyageurs. De multiples entrées (une galerie d’art, une boutique ouverte le jour, un hall d’hôtel...) ouvraient l’accès à un immeuble de quatre étages. Le collectif, qui a longtemps investit les interstices urbains délaissés ou les friches industrielles, décrit l’endroit comme une « friche verticale », un espace dont la fonction s’efface derrière la manière que chacun à de s’en saisir. À l’intérieur, la place des spectateurs, acteurs, habitants ou voisins n’est plus déterminée. Tout est spectacle et plus rien ne l’est, la performance ne conçoit plus ni début ni fin, plus de distinction entre participants et auteurs, tous deviennent au même titre usagers d’un lieu à s’approprier et co-auteurs d’une expérience à vivre. Ici, la proposition artistique consiste avant tout à déconstruire la relation à la proposition artistique elle-même. Les positions d’acteurs et de spectateurs, en devenant indistinctes, permettent d’engager un rapport de réciprocité entre des individus au sein d’une situation dont chacun devient l’auteur, le co-producteur.

Dans le cas d’Apo 33 comme dans celui d’Ici-Même, l’œuvre ne véhicule pas de message, elle ne communique pas. En revanche, elle pose les conditions de possibilités d’une expérience dont le sens, irréductible à la transmission d’un discours, se fait jour dans la multiplicité des possibles. Pour reprendre les termes de Cauquelin, la fiction de l’œuvre se réalise dans ses usages possibles, sans que n’aient pu être prédéterminées les manières d’interpréter la proposition.

Rencontrer, rendre compte
Le travail de Olga Boldyreff (9) propose, au sein d’un même processus, deux façons d’être « pris » dans l’œuvre. Boldyreff fait du « tricotin », elle produit des cordes de laine dans l’espace public, sur les bords d’un fleuve russe ou dans des bibliothèques, des ateliers de femmes. Elle le produit en discutant, en racontant, en écoutant. Dans cette situation, il y a bien une artiste, mais les spectateurs sont devenus des compagnons de production, des complices qui « disent » autant que l’artiste elle-même dans ces moments de rencontre.

Par la suite, les cordes tricotées deviennent les contours de dessins géants installés dans des centres d’art et des galeries. Ils deviennent la trace, le souvenir des rencontres passées. Ils sont aussi œuvres plastiques à part entière et gagnent dès lors de nouveaux spectateurs, mais qui n’auront pas, quant à eux, un plus grand impact sur l’œuvre exposée. Celle-ci n’est plus que le récit, le compte-rendu d’une expérience : tout a déjà eu lieu avant et ailleurs.

Le retour à l’espace muséal chez Boldyreff, tout comme le livre d’Ici-Même (10), vient documenter l’expérience auprès d’un autre public et interroge les conditions d’accès, de visibilité et d’existence d’œuvres engageant la réciprocité dans la relation entre artistes et spectateurs. L’expérience y est rapportée pour l’institution culturelle et pour son public sous la forme d’un message transmis, induisant une relation fondée sur un programme. Au niveau institutionnel, le compromis semble incontournable : c’est de cette manière documentaire que nous accédons à beaucoup d’expériences contemporaines, comme les « marches » de Francis Alÿs (11) ou de Denis Moreau (12).

Pour retrouver une visibilité institutionnelle, la nécessité de rendre compte de situations sur lesquelles ni l’auteur ni le spectateur ne peuvent exercer d’autorité préétablie met en évidence l’autorité que l’institution exerce elle-même sur le regard de ses visiteurs et sur la production de ses créateurs. Celle-ci ne semble pouvoir se départir d’un modèle relationnel hiérarchisé et asymétrique, par lequel elle garantit toutefois l’identification de l’objet auquel on se trouve confronté comme objet d’art.

En revanche, la dimension artistique de l’automate d’Apo 33, des situations d’Ici-Même ou du processus de création de Olga Boldyreff n’advient qu’en tant que possible dans l’interprétation des expériences vécues. Les termes d’auteur, de spectateur ou même de participation à l’œuvre s’avèrent insuffisants pour qualifier les relations particulières qui sont mises en jeu dans ces propositions.

Si la question de la participation, de l’action et des relations n’est qu’un problème de vocabulaire, il s’agit alors de transformer celui-ci, sinon de le dissoudre. Ou encore, comme le préconise Ici-Même, de construire délibérément « un jargon [...] renégocié en permanence, coproduit selon les rencontres (13) ».

NOTES
1. Conférence à la FEMIS, Paris, 1987.
2. Robert Morris, Participation ; objects, installation à la Tate Gallery, Londres, 1971. L’exposition fut fermée après cinq jours, à la suite d’un accident.
3. Dans le cadre muséal, cette œuvre de 1997 était présentée dans un très grand format de projection, une version « jouable » est téléchargeable en ligne au www.martinlechevallier.net.
4. Anne Cauquelin, Sites et Paysages, Paris, PUF, 2002, p. 130-131 et suiv.
5. L’omniprésence d’Internet et des réseaux a galvaudé le terme « virtuel », mais il est bien ici à prendre dans son sens premier. De savoir si la technologie véhicule ou non une capacité intrinsèque à modifier la relation auteur/spectateur n’est pas ce qui nous préoccupe ici.
6. Installation à la Friche la Belle de Mai, Marseille en 2006-2007. Voir www.apo33.org.
7. « Stratégie » et « tactique » sont ici à prendre au sens de M. de Certeau, cf. L’invention du quotidien, Gallimard, Paris, 1980.
8. Implantation du collectif Ici-Même (Grenoble) dans un ancien Hôtel social au 53, cours Alsace-Lorraine à Grenoble, en 2002. Voir Les Paysages étaient extraordinaires, Tous Travaux d’Art, Grenoble, 2004 et www.icimeme.org.
9. Voir www.faux-mouvement.com/04Expositions/boldyreff/ete2002/expo.html.
10. Op. cit., Les Paysages étaient extraordinaires.
11. Voir Dérives, dans esse, nos 54 et 55, 2005.
12. L’essentiel du travail de Denis Moreau apparaît sous la forme d’une documentation en ligne. Voir www.banlieuedeparis.org.
13. Op. cit., Les Paysages étaient extraordinaires.

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