Esthétique et politique : peut-on sauver la pédagogie ?

Dans cet essai réalisé dans le cadre de sa résidence numérique en partenariat avec Érudit, l'auteur analyse les formes contemporaines de politisation de l'art au début du 21e siècle. Il interroge de quelle manière les relations entre l’art, la critique et l’engagement politique s’articulent aujourd’hui, notamment à travers une critique du concept de « régime esthétique » tel que forgé par Jacques Rancière.

Quand Esse sort, en 2018, son numéro consacré à la démocratie, je suis encore au début de ma thèse de doctorat, qui porte sur les enjeux contemporains de la politisation de l’art1 1  - Louis Boulet, Enjeux politiques des expositions photographiques contemporaines en France : une étude du Jeu de Paume (2004-2020), thèse de doctorat, Montréal, Université du Québec à Montréal, 2025, accessible en ligne.. Le numéro m’intéresse alors beaucoup et la lecture de l’article de Konstantinos Koutras2 2  - Konstantinos Koutras, « Art démocratique », Esse arts + opinions, trad. Isabelle Lamarre, no 92 (hiver 2018), p. 19-23, accessible en ligne. me marque tout particulièrement. J’aimerais donc ici revenir sur les formes contemporaines de politisation de l’art et des images au début du 21e siècle, moment où, comme le souligne Koutras d’entrée de jeu, l’intérêt pour l’art politique se renouvèle.

Ce sont donc les régimes d’engagement politique contemporains qui nous intéresseront ici, en particulier au Québec, dans un corpus qui s’étend sur les deux premières décennies du 21^e siècle. Comme le suggère l’article de Koutras, je serai particulièrement attentif aux échos singuliers que la réflexion du philosophe français Jacques Rancière entretient dans les archives mises à notre disposition par Esse et Érudit, et surtout au régime de politisation de l’art qu’il soutient, que je désignerai comme le régime poétique. Je propose donc de revenir sur les enjeux propres à ce régime poétique, qui repose globalement sur la politisation de la forme artistique elle-même, pour ensuite en montrer les limites et les possibles voies de dépassement.

Au fil des années, Rancière a en effet développé une réflexion sur l’art et la politique particulièrement dense et cohérente dont l’influence n’est plus à démontrer. Il incarne même, selon le jeune chercheur Umut Ungan dans la revue Espace art actuel, la « caution philosophique³ 3 - Umut Ungan, « Pratiques du dissensus : notes sur l’esthétique conflictuelle », Espace art actuel, n^o 125 (printemps-été 2020), p. 15, accessible en ligne ; voir Oliver Marchart, Conflictual Aesthetics: Artistic Activism and the Public Sphere, Berlin, Sternberg Press, 2019, p. 13-14. » de l’idéologie implicite largement partagée par le monde de l’art aujourd’hui. Cette idéologie se retrouve effectivement à des degrés divers dans notre corpus, qu’elle soit explicitement liée à Rancière ou non, et l’on peut la résumer ici très schématiquement en trois temps.

Il s’agit d’abord d’un régime qui s’oppose de manière radicale, et parfois avec virulence, à la politisation moderniste, c’est-à-dire à « un art qui se veut explicitement politique⁴ 4 - Ibid. ». On retrouve cette idée chez la philosophe française Marie-José Mondzain, qui par exemple qualifie le photojournalisme d’« obscène » et dénonce « la prétention de tout montrer », qui serait « lamentablement [triviale]⁵ 5 - Michaela Fiserova, « Image, sujet, pouvoir : entretien avec Marie-José Mondzain », Sens public (2008), p. 17, accessible en ligne. ». De même, Aline Caillet critique, dans le numéro 51 de la revue Esse, l’engagement artistique, les certitudes et le caractère surplombant des avant-gardes. Ce rejet de l’assurance moderniste aboutit à la deuxième caractéristique du régime : le rejet de la pédagogie, que Rancière exprime régulièrement par la métaphore de la « ligne droite » et qu’il identifie à « la logique du pédagogue abrutissant, la logique de la transmission droite à l’identique⁶ 6 - Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 20. ». On en trouve une trace sous la plume de Caillet, qui dénonce la croyance naïve des avant-gardes à la « traductibilité immédiate entre expérience esthétique et action politique⁷ 7 - Aline Caillet, « Figures de l’engagement, esthétique de la résistance », Esse arts + opinions, n^o 51 (printemps-été 2004), accessible en ligne. ». Surtout, cette critique de la pédagogie de l’art constitue l’argument principal de l’article de Koutras, qui soutient, de manière tout à fait conforme à ce que Rancière écrit, que la logique pédagogique perpétue l’inégalité qu’elle essaie d’abolir : « Dans la mesure où il fraie avec la pédagogie, l’art critique s’oppose à la démocratie⁸ 8 - Konstantinos Koutras, loc. cit., p. 20.. » Ce rejet de l’art dit critique s’appuie à la fois sur une idée radicale de la démocratie développée comme une « égalité des intelligences⁹ 9 - Jacques Rancière, op.cit., p. 7. » et une dénonciation, récurrente chez Rancière, du lien entre cause et conséquence, entre intention et réception : selon le philosophe, « la démocratie en littérature » correspond à « l’égalité de tous les sujets », à « la négation de tout rapport de nécessité entre une forme et un contenu déterminés¹⁰ 10 - Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 16‑17. ». On aboutit alors logiquement au troisième point saillant du régime poétique : l’apologie de la déconnexion, que Caillet résume comme la capacité de « produire de nouveaux agencements¹¹ 11 - Aline Caillet, loc. cit. » permettant une perception critique. De même, Koutras réaffirme que « d’autres configurations du sensible […] sont possibles » et institue Fontaine (1917) de Marcel Duchamp comme l’emblème de cet art réellement démocratique en ce qu’« il remet en question les catégories mêmes qui composent la réalité sociale […] et contrecarre les règles selon lesquelles les rôles et les espaces identitaires sont distribués¹² 12 - Konstantinos Koutras, loc. cit., p. 23. ». Mondzain, quant à elle, défend l’idée que l’image constitue en tant que telle un excès, puisqu’elle échappe au pouvoir et au discours ; par sa polysémie, l’image permet la liberté de qui la regarde. Suivant cette logique, c’est cette fois-ci l’œuvre de Sophie Ristelhueber qui est donnée en exemple, dans la mesure où elle fait comprendre la situation en Irak et en Palestine sans la montrer. En opposition radicale avec le photojournalisme, l’image peut alors mettre en crise le regard : « il n’y a pas de savoir sur l’image. […] Pour [Mondzain] c’est sa force et son destin politique¹³ 13 - Michaela Fiserova, loc. cit., p. 3 et 5.. » On retrouve donc bien, dans ces trois articles, des positions qui, malgré leurs différences, reflètent un régime commun dans lequel l’art est l’activité qui permet de briser le conformisme social par la mise en place de constructions symboliques différentes de la vie quotidienne : « le politique dans l’art “résiderait dans sa complexité, son obliquité et sa distanciation avec toute pratique politique au sens strict¹⁴ 14 - Umut Ungan, loc. cit., p. 15 (la citation est d’Oliver Marchart).”. »

Ces positions sont étonnantes, pour ne pas dire paradoxales. En effet, le régime poétique disqualifie les pratiques engagées en même temps qu’il qualifie de politiques celles qui s’en éloignent le plus : « le sens commun du champ artistique veut qu’un art [ne] soit véritablement politique que quand il ne l’est pas¹⁵ 15 - Ibid.. » De même, la politisation des œuvres que l’on a évoquées rapidement s’appuie sur un rejet de la représentation, comme l’explicite Caillet : « Décrire n’est pas lutter, représenter n’est pas capturer, dénoncer n’est pas résister, apostropher n’est pas interagir¹⁶ 16 - Aline Caillet, loc. cit.. » Dans l’art engagé, qui s’appuie habituellement sur la représentation et la dénonciation, c’est jusqu’à l’objectif de l’engagement qui est modifié : il s’agit d’aboutir, non plus à une « action politique concrète¹⁷ 17 - Ibid. », mais à un changement d’ordre symbolique. Ce raisonnement trouve toutefois des limites, comme dans sa critique radicale de tout processus d’enseignement, qu’il confond systématiquement avec l’assujettissement propagandiste. Telle est la critique qu’adopte Mondzain avec l’idée d’une instrumentalisation, d’une maitrise de l’image qui ne laisserait plus la possibilité au public de « construire à [son] tour ce que ça veut dire¹⁸ 18 - Michaela Fiserova, loc. cit., p. 17. ». La fusion entre éducation et propagande est la plus aboutie chez Koutras lorsqu’il dénonce un art qui « dit […] au spectateur quoi faire ou quoi penser » et dont les auteurs et autrices se fonderaient sur des « dogmes politiques officiels¹⁹ 19 - Konstantinos Koutras, loc. cit., p. 23. ».

Suppose-t-on alors qu’une transmission en ligne droite serait possible et acceptable ? En outre, on pourrait se demander quelle méthodologie permettrait de déterminer qu’une image est ou n’est pas propagandiste. Au demeurant, ce régime, quand il est poussé au bout de sa logique, nous amène à des conclusions choquantes : la pédagogie serait incompatible avec la démocratie, comme le soutient Koutras. Surtout, peut-on dénoncer aussi vivement le photojournalisme, dont Mondzain estime qu’il « fait […] les choses n’importe comment²⁰ 20 - Michaela Fiserova, loc. cit., p. 17. On pense évidemment à la situation en Palestine, mais la situation est malheureusement globale. », alors que les reporters font l’objet de menaces extrêmement sérieuses et que leur rôle démocratique apparait plus important que jamais ? Le choix des artistes défendu·es dans ces articles en tant qu’emblèmes de l’engagement politique peut par ailleurs être contesté : faut-il vraiment croire que l’œuvre de Duchamp aurait plus d’impact que celle de n’importe quel·le autre artiste critique ? Face au travail d’artistes profondément engagé·es dans les combats sociaux de leur époque, le choix de Fontaine comme modèle de l’art politique ressemble à une provocation²¹ 21 - Je pense par exemple au travail de Paolo Cirio sur la surveillance d’état, pour lequel il a été harcelé. Voir Jean-Paul Fourmentraux, « La sous-veillance, Paolo Cirio », Techniques & Culture, n^o 74 (octobre 2020), p. 148-149, accessible en ligne..

Enfin, l’analyse²² 22 - Konstantinos Koutras, loc. cit., p. 23. avec laquelle Koutras finit son article me semble aussi problématique : l’œuvre Balloon Debate (2005) de Banksy serait politique « parce qu’elle refuse d’imposer quoi que ce soit au spectateur ». Plus encore, l’œuvre ayant été réalisée sur le mur ségrégationniste érigé par Israël en Cisjordanie, l’auteur souligne le contraste entre « un espace aussi politisé » et « sa dissociation de toute prétention pédagogique ». Certes, l’œuvre n’est ni didactique ni en aucun cas propagandiste, mais il est difficile de faire de sa qualité « insuffisante et inconséquente » le critère principal, voire unique, de sa politisation : sa situation à l’endroit exact d’un des conflits contemporains les plus durs, sur le site même d’une violence extrême à l’égard des civil·es, semble davantage de nature à politiser l’œuvre que sa déconnexion de la pédagogie. Cette déconnexion est d’ailleurs à relativiser, tant l’image semble loin d’avoir été choisie au hasard : elle évoque de manière poignante la situation des Palestinien·nes, qui sont littéralement enfermé·es dans une prison à ciel ouvert aujourd’hui devenue le lieu d’un véritable génocide ; la petite fille au ballon figure dès lors le désir impossible d’échapper à cette situation apparemment inextricable et le tribut terrible que paient les enfants palestinien·nes dans ce massacre.

Alors que Koutras, en accord avec le régime de politisation poétique, valorise le fait que l’œuvre de Banksy « échappe à ces responsabilités », il me semble beaucoup plus pertinent de revenir sur un autre régime de politisation qui prenne notamment en compte ce qui est représenté ou figuré par les images et qui, en actualisant les réflexions de Jean-Paul Sartre sur le sujet, mette au contraire l’accent sur la responsabilité. Pour le philosophe, qui soutient, à l’inverse des positions que j’ai dessinées plus haut, que parler, c’est agir, cette responsabilité se situe à la fois du côté de l’émission et de la réception : la « responsabilité d’écrivain » implique ainsi de « prendre position » et celle du lectorat implique qu’il « collabore à la production de son ouvrage²³ 23 - Jean-Paul Sartre, Situations, II : littérature et engagement, Paris, Gallimard, 1948, p. 13, 16 et 97. ». À l’inverse de la liberté absolue évoquée par Mondzain de voir dans l’image ce que l’on veut, Sartre insiste sur sa valeur morale, la responsabilité politique qu’elle suppose : bien loin d’être « la licence de faire ce qu’on veut », elle est « une malédiction²⁴ 24 - Ibid., p. 26 et 28. ». Ce point, qui me semble aujourd’hui particulièrement important dans la prise en compte de ce que les images représentent ou figurent, fait penser au retour du documentaire dans les années 2010, retour auquel a notamment participé Caillet²⁵ 25 - Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.), Un art documentaire : enjeux esthétiques, politiques et éthiques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017.. Cette rapide réflexion nous amène ainsi à rejoindre la position défendue par Ungan et Oliver Marchart, qui, à partir d’une indiscernabilité des sphères artistiques et politiques que ne renierait peut-être pas Jacques Rancière, défendent le « réinvestissement de l’adversité par le conflit » et « la diffusion d’un projet opposé à celui mené par le pouvoir dominant²⁶ 26 - Umut Ungan, loc. cit., p. 18. ».

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