Contours

Le temps, phénomène insaisissable auquel on ne peut se soustraire, est constamment et indéniablement présent, mais à jamais invisible et indéfini. Nous savons qu’il s’écoule, que nous y sommes assujettis, mais que seuls ses effets et ses contours nous sont perceptibles, jamais la chose en soi. Le temps et l’espace – comme sensations et perceptions visuelles s’inscrivant dans divers systèmes et structures, de même que les rapports physiques et créatifs que nous entretenons avec eux – constituent le fer de lance du travail de l’artiste canadienne Josée Dubeau.

Les œuvres de cette artiste prennent souvent la forme d’imposantes installations in situ. Elles soulèvent des questions portant sur l’espace, sur la façon dont le corps humain s’y inscrit, et sur nos perceptions de l’intérieur et de l’extérieur, de la présence et de l’absence, du volume et du vide. Pour chaque œuvre, l’artiste élabore un modèle ou un plan d’où découlent les règles, les unités de mesure ou les systèmes à partir desquels sera créée la structure finale. Ses points de référence ne sont jamais arbitraires ou totalement autoréférentiels ; il s’agit plutôt d’éléments reconnaissables provenant du monde contemporain, comme les tests de Rorschach (Dédoublement, 2008), l’architecture impersonnelle des espaces publics (Espacement, 2004-2005) ou encore la disposition des espaces domestiques selon IKEA (La Garçonnière, 2006) ou les maisons modèles de Charles et Ray Eames (La vie dans un cerf-volant, 2009). Minutieusement fabriquées de minces baguettes de pin d’un demi-pouce d’épaisseur assemblées à des angles savamment mesurés, les constructions sont comme des calques ou des diagrammes tridimensionnels d’elles-mêmes, à la fois solides et transparents, des formes et des structures curieusement transformées par le langage visuel et le support de prédilection (les baguettes de pin) de Dubeau : des balcons vides auxquels on ne peut accéder (Pavillon, 2008), un mobilier de jardin qui s’effondrerait si on l’utilisait (Suburbia, 2007), des murs impénétrables bien que transparents. Les œuvres plus anciennes (qui ne sont pas faites de baguettes de pin) évoquent aussi l’architecture publique, quoiqu’avec un penchant pour l’aliénation sociale et l’échec ou l’impossibilité de la communication : des tourniquets qui ne mènent nulle part (Les Éoliennes, 1997), une unique chaise coincée au milieu de tables de conférence (Le Procès, 1992), une table dotée de panneaux de verre qui séparent les places les unes des autres, comme autant de guichets individuels et pourtant liés (La Table ronde, 1994).

Ces œuvres constituent bel et bien des interprétations de systèmes et de structures qui révèlent un désir pressant d’explorer et d’interroger les propriétés et les valeurs de l’espace en esquissant les contours architecturaux des constructions humaines. C’est toutefois dans une série de dessins plus récente que l’artiste prolonge sa réflexion pour y englober « le temps » : le temps comme phénomène abstrait et non quantifiable, comme objet de structures et de systèmes divers ; et le temps comme engagement physique, notionnel et créatif, comme une entité pouvant être contenue ou rendue manifeste dans une image.

Au cours d’une résidence de six mois aux studios SPACE à Londres, Dubeau s’est tournée vers le dessin dans le cadre d’un projet qui, à de nombreux égards, reconduit de façon plus poussée les enjeux thématiques et esthétiques qui orientent l’ensemble de sa démarche. En se servant d’outils extrêmement précis, à savoir une règle et un tire-ligne – instrument de dessin employé en aquarelle et conçu expressément pour un usage en architecture –, Dubeau a élaboré une approche méticuleuse et chronophage qui lui dicterait la manière dont elle allait réaliser ses dessins. Certains sont soumis à des règles plus singulières ou plus rigides que d’autres, mais tous – comme dans les œuvres précédentes de l’artiste – renvoient au langage visuel de la mesure ou de la quantification : grilles, règles, chartes, schémas, diagrammes¹ 1 - Entrevue avec l’artiste, juillet 2011. . Contrairement aux installations, ces dessins sont réduits à leur plus simple expression, dépouillés de tout référent pour représenter à peu près n’importe quoi – une armature universelle ou interchangeable.

Dans certaines œuvres, l’artiste a tracé deux lignes parallèles horizontales au centre de la feuille (Étude chronométrique, 2011).Sur chaque ligne, des petits traits verticaux bien définis, de longueur et souvent de couleur différentes, ont été tracés avec assurance à chaque nouvelle gradation de la règle, soit vers le haut, soit vers le bas, et à distance variable par rapport à la règle. Les autres dessins représentent des lignes horizontales, verticales et diagonales de différentes longueurs qui, en s’entrecroisant, forment des carrés et des rectangles de diverses dimensions et, au final, un vaste réseau de formes liées les unes aux autres en fonction d’une grille asymétrique, qui évoquent un réseau de circuits fermés ou un organigramme complexe, mais tortueux et vague (Calendrier, 2011). Un autre dessin, plus élaboré encore, donne à voir trois grappes distinctes de quadrilatères imbriqués d’où sortent, à certains endroits, des lignes diagonales qui vont se perdre dans le vide du papier blanc (Charte organisationnelle, 2011).

Dubeau hésite à dire qu’elle s’est inspirée de modèles particuliers pour concevoir ses dessins, bien qu’elle mentionne des influences aussi diverses que le tableau périodique, des diagrammes de croissance des champignons et un ouvrage retraçant les différentes représentations visuelles du temps dans les sociétés à travers les âges² 2 - Ibid.. Sous un certain angle, ou de certains points de vue, on peut aussi y voir des partitions musicales, des ondes sonores, des graphiques sismiques, des systèmes et réseaux informatiques, des arbres généalogiques, des cartes, des modèles tridimensionnels, ou tout autre système ou structure numérique qui sous-tend l’un des nombreux dispositifs élémentaires de la vie contemporaine.

Et de fait, c’est justement cette ambiguïté qui est fondamentale à ces dessins, et elle sans doute qui les rend aussi fascinants. Le reconnaissable et le particulier étant à la fois escamotés et suggérés, les séries de lignes et de formes délicates et colorées de Dubeau font figure de typologie ou de topographie, d’unités élémentaires, de palimpsestes de la taxonomie pour tout le spectre des éléments, qu’ils soient organiques ou inorganiques. Comme telle, la manière dont l’artiste les exécute – en s’appuyant sur certains instruments de précision et sur des règles qu’elle s’impose – est des plus éloquentes. La forme et le contenu, en effet, ne sont pas les seuls à sous-tendre le caractère sériel et modulaire des œuvres, et, par conséquent, la répétition et la possibilité d’infini. Le processus lui-même devient système à force d’être interrogé : le travail donne naissance à ses propres théories et concepts, puis, structuré selon eux, il se met en branle de son propre mouvement. Dans la mesure où le travail de Dubeau fixe ses propres paramètres et sa subjectivité unique, c’est bien son caractère autogénérateur qui pointe vers la possibilité de l’infini, de l’interminable, comme si les grandes feuilles de papier sur lesquelles vivent les œuvres pouvaient continuer à se dérouler à l’infini.

C’est ici, dans le processus créatif de Dubeau, que s’enracine son rapport au temps et à sa nature aussi insaisissable que persistante. Dans le cas des sculptures, ce sont principalement les corps des visiteurs qui sont en cause, soit l’expérience physique de la circulation à travers les espaces, les situations et l’architecture présentés, bien que les œuvres interrogent manifestement leur mode de production en insistant sur le caractère complexe de leurs détails et de leur construction. Dans les dessins, en revanche, c’est plutôt le corps de l’artiste qui est directement mobilisé ; en réalité, il fait partie intégrante des œuvres. Compte tenu de la spécificité des méthodes et des outils employés, certains éléments des œuvres sont nécessairement prédéterminés : le temps qu’il faut pour laisser sécher l’aquarelle, l’hypervigilance dont il faut faire preuve pour respecter les règles de chaque approche, la longueur des lignes ou la taille des formes qui sont assujetties, partiellement ou intégralement, au corps de l’artiste et à l’habileté de ses gestes. Chaque ligne, chaque mouvement réalisé s’avèrent être une seconde, un moment, une mesure du temps subi, de l’effort exercé.

Bruce Nauman a souvent parlé de ses premières œuvres vidéo réalisées en atelier comme de tentatives de concrétisation de l’abstrait. Les vidéos, disait-il, constituent autant de « façons de remplir l’espace et le temps³ 3 - Bruce Nauman, conversation avec Willoughby Sharp (1970), dans Glenn Phillips (dir.), California Video: Artists and Histories, Los Angeles, Getty Research Institute, J. Paul Getty Museum, 2008, p. 185. [Trad. libre] ». Délimitant avec précision, dans son atelier, des espaces où se déployaient divers types d’actions, de performances ou de modèles, Nauman exploitait le corps et des éléments de base (comme la ligne, le rythme, la durée et la répétition) pour décloisonner les notions et les propriétés du temps et de l’espace. Par exemple, dans Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) (1967-1968), l’artiste se déplace méthodiquement autour du périmètre d’un carré tracé sur le plancher de son atelier, chaque pas faisant la moitié de la longueur d’un côté, sur le rythme d’un métronome à peine audible en arrière-plan. À mesure que Nauman trace l’espace physique de son atelier, il se trouve par le fait même à élargir l’espace notionnel du processus créatif : le temps et le mouvement, la durée et la résistance se manifestent, bien vivants à l’intérieur même de leurs représentations visuelles. Dans ses œuvres ultérieures, comme Stamping in the Studio (1968) et Wall-Floor Positions (1968) – transpositions littérales et élargies de leur titre –, Nauman repousse encore les limites du rapport au temps et au processus créatif, puisque chaque vidéo dure plus d’une heure.

D’un certain point de vue, le travail de Dubeau rejoint celui de Nauman, car sa pratique interroge le temps (dans sa dimension réelle autant qu’abstraite) en élaborant un langage visuel et un processus créatif qui engendrent une sphère temporelle et existentielle distincte ou autonome, régie par ses propres paramètres. Les gestes répétitifs et répétés de l’artiste agissent aussi comme des calques, ou des indices du temps et de l’espace. Il s’agit de représentations des diverses façons dont le processus créatif peut aborder ces gestes et les traduire dans un langage visuel, un peu comme une nouvelle façon de tester et de reconstituer des valeurs absolues et de remettre en cause le rapport au corps et aux systèmes de représentation. Ainsi, les dessins sont comme des fragments temporels qu’on aurait extraits, conservés, mesurés, arrêtés, étirés et prolongés, car ils témoignent de la durée et d’une sensibilité à la temporalité et font implicitement référence à la résistance, à la discipline, à la solitude du corps, ainsi qu’à une rigueur lente et soigneuse. Selon Maurice Merleau-Ponty, « il est essentiel au temps de n’être pas seulement temps effectif ou qui s’écoule, mais encore temps qui se sait⁴ 4 - Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 487. ». C’est donc dire que les œuvres de Dubeau peuvent être considérées comme des exemples d’un temps renversé ou retourné sur lui-même, une représentation de « l’archétype du rapport de soi à soi⁵ 5 - Ibid. Les italiques sont dans le texte. ».

L’utilisation que fait Dubeau des instruments de précision technique, éléments tautologiques s’il en est, et ses références à des structures familières – quoiqu’abstraites – ouvrent ses dessins à une expérience et à une compréhension humaines plus vastes. Devant le vide temporel béant d’un studio ou les possibilités infinies de la création artistique, il est tentant d’instaurer des règles, dans une approche visant à contenir cette vastitude difficilement saisissable. De même, nous élaborons systèmes, calculs, théories et règles pour nous situer, à la fois sur le plan physique et mental, au sein de l’immensité des espaces et de la multiplicité des connaissances et des connexions. Nous mettons tout en œuvre pour nous arrimer, pour rendre l’abstrait perceptible et lui donner un sens bien tangible, aussi partiel soit-il. L’essentiel du travail de Dubeau souligne d’ailleurs le rapport obsessionnel qu’entretiennent les humains avec l’ordre, la compartimentation et la délimitation, de même que les revers et les points faibles de cette obsession, pour, somme toute, en venir au même constat que Wittgenstein à propos de la phénoménologie, à savoir que s’il n’y a pas de chronologie, il y a bel et bien des problèmes chronologiques⁶ 6 - Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, trad. de l’allemand par G. Granel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1983, paragr. 53. .

Vers la fin de sa résidence à Londres, Dubeau a eu l’idée d’inscrire ses dessins dans un espace plus vaste. Elle s’est donc mise à la recherche d’un espace extérieur et d’instruments lui permettant de reproduire son travail d’atelier, avec l’intention de créer des répliques grandeur nature de ses grilles pour permettre aux gens de circuler à travers, un peu comme nous le faisons déjà quotidiennement, sans vraiment y penser, en déambulant à travers divers types de grilles. Dans la logique appropriée au contexte des beaux-arts dans lequel elle situe son projet, Dubeau a choisi la vaste allée piétonnière devant l’entrée de la Tate Modern qui donne sur la Tamise⁷ 7 - Entrevue avec l’artiste, juillet 2011.. À l’aide de grands carrés de carton rigide et de gros morceaux de craie de couleur, elle a reproduit sa série de carrés et de rectangles interreliés.

Mais par un revirement ironique de situation, Dubeau a dû mettre fin à son activité, le personnel et la sécurité de la Tate Modern l’ayant informée que cet espace n’était pas conçu pour ce genre de manifestation publique. Le choix du lieu dans le cas qui nous occupe est loin d’être innocent, puisque la Tate Modern est la voix la plus puissante, définitive et officielle, de l’art moderne et contemporain international au Royaume-Uni. En tentant de réaliser une œuvre dans ce contexte (pour assister finalement à son interruption, ou mise en échec), Dubeau a soulevé, en même temps, pourrait-on dire, qu’elle s’élevait contre elles, un certain nombre de questions au sujet des institutions d’art. Ces questions portent notamment sur le fait que les institutions ont leurs propres structures d’organisation concernant l’art et son histoire, leur propre chronologie, leur hiérarchie, ainsi que des obligations sociales, politiques et culturelles. Par ailleurs, elles proposent certaines voies soigneusement choisies comme étant les seules par lesquelles les artistes, comme le public, peuvent entrer en contact avec elles.

Comme Dubeau le laisse souvent transparaître dans son travail, les systèmes et structures que nous avons nous-mêmes érigés – et sur lesquels nous nous appuyons pour mettre de l’ordre dans l’univers et lui donner un sens – ne réussissent pas toujours à reconnaître leur incapacité à intégrer certaines dimensions, comme le jeu, la liberté, la conscience de soi ou une certaine distance critique. Par le truchement de sa pratique – et particulièrement par la démarche dont il vient d’être question –, Dubeau ne tenterait-elle pas de poser un regard inquisiteur sur des processus et des cadres souvent trop stricts et prévisibles, et d’y injecter un peu de spontanéité ? Le projet à la Tate Modern aura donc été une sorte d’exercice ou d’ébauche visuelle et performative – l’exemple même de l’expérience individuelle, mais aussi artistique s’inscrivant dans l’une des nombreuses structures qui déterminent notre quotidien, structures dont nous avons conscience mais qui, trop souvent, passent inaperçues, car nous les tenons naturellement pour acquises quand elles ont été délibérément érigées. C’est en elles pourtant que résident la nécessité arbitraire, comme l’arbitraire nécessaire, des systèmes et des structures dans leur relation au temps et à l’espace, ainsi qu’aux coordonnées et repères que nous y voyons.

[Traduit de l’anglais par Jean-Sébastien Leroux]