« Cela aussi était » : du noir chez Nicolas Baier

J’aime Réminiscence. Je devrais dire, plutôt : j’aime « maintenant » Réminiscence. Mais, le soir où j’ai vu l’œuvre pour la première fois, accrochée près du bar du centre PHI, à Montréal, je me rappelle qu’elle m’avait dérangé. Trop noire. Et cette perspective au-dessus des nuages ne m’évoquait rien de bon. Quelque chose ne jouait pas dans cette nuée trop présente, dans ces reflets de la salle que le verre de l’image me renvoyait. Un rien – cette image – se refusait à ma compréhension, et m’inquiétait. Je discutais bien avec des amis d’une projection vue plus tôt, mais mon regard revenant sans arrêt à ce noir, à ces nuages, à notre reflet dans la glace.

Peut-être était-ce une affaire de paréidolie, peut-être l’image contenait-elle une figure inquiétante qui agaçait l’arrière-fond de mon regard sans que ma conscience n’y donne forme ? Ou peut-être cette image me regardait-elle, et que, me sentant observé, je devais lever les yeux ? Je ne crois pas. Quelque chose d’autre était à l’œuvre. Quelque chose qui, comme tous les drames qui nous secouent, était à la fois infime et cosmique. L’esprit humain est drôlement fait : il suffit qu’un élément de notre décor nous apparaisse déplacé pour que tout devienne soudainement incertain, fragile, contingent ; pour que le trouble dans l’image devienne le trouble de notre perception puis, par contagion, celui de tout notre être.

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Un large pan de l’art – et l’art contemporain n’y échappe pas – vise à plonger le spectateur dans un autre univers, un autre monde qui s’étend au-delà de ce que le cadre nous donne à voir. Le monde réel se double alors d’un autre espace, celui-là logé au-delà de l’image. Aussi rêvons-nous simplement à regarder une représentation, parcourant mentalement l’espace nouveau qu’elle esquisse, qu’elle laisse deviner.

Il se développe depuis maintenant des siècles un tourisme de l’imaginaire. Nous aimons voyager dans les images et fuir notre condition actuelle : le cinéma, prolongeant la peinture et la littérature, donne corps et mouvement à ces nouvelles ambiances, ces nouvelles latitudes ; les jeux vidéo, on le sait, offrent maintenant des univers immenses, immersifs, interactifs¹ 1 - Voir à cet égard ma recherche : Le monde sans fin des jeux vidéo, Paris, Presses universitaires de France, 2009..

Et pourtant, ces mondes ont en commun de faire sens ; ils partagent quelque familiarité avec le nôtre. Ce n’est qu’ainsi que nous pouvons nous y projeter, y trouver l’espace où atterrir et nous mouvoir. Les personnages qui y habitent partagent nos peurs et nos espoirs. Ce n’est qu’ainsi que nous pouvons nous identifier à eux. Tout imaginaire est, comme par principe, humaniste, c’est-à-dire à notre mesure.

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« Peu à peu, ma rétine fit ce qu’elle avait à faire, les obscurs mouvements de machine nécessaires s’opérèrent dans ma prunelle, ma pupille se dilata, mon œil s’habitua, comme on dit, et cette noirceur que je regardais commença à blêmir. Je distinguais, quoi ? impossible de le dire. C’était trouble, fugace, impalpable à l’œil, pour ainsi parler. Si rien avait une forme, ce serait cela. » 

Victor Hugo, Le promontoire du songe, p. 20.

Ce que décrit Hugo, là, c’est sa visite à l’observatoire de Paris où son ami l’astronome Dominique François d’Arago l’a invité. Ce qu’il observe, dont il conservera un souvenir si profond qu’il le racontera trente ans plus tard dans Le promontoire du songe, c’est la lune. La lune à travers le télescope d’Arago. Ce dernier lui a toutefois réservé une surprise et, avant de lui présenter une lune illuminée par le soleil, la lune sous le jour que nous lui connaissons, il la lui révèle dans l’ombre de la Terre, corps sombre contre le noir absolu de l’univers. C’est cette obscurité première qui déchirera chez Hugo à la fois ses repères et le fragile équilibre entre la réalité et le songe.

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Nicolas Baier parait reprendre le rôle d’Arago et nous offrir son télescope, un objectif à travers lequel observer non pas le familier, ni – à bien y penser – l’étrange, mais quelque chose qui met à mal la structure même qui règle ces catégories et leur opposition. Baier nous propose des images démesurées, non pas dans leur taille, bien sûr, mais par le vertige qu’elles savent causer. Un étrange sentiment de fragilité se dégage de leur perception ; elles nous confrontent à un monde – le nôtre – dont nous serions absents, un monde soudainement étranger et dont nous mesurerions enfin l’échelle déconcertante et la durée infinie des rythmes, l’inéluctabilité des forces… Rupture d’échelle, trouble, déprise.

Le philosophe ou l’historien d’art, à ces mot-clés – infini, dépassement d’échelle, vertige –, retournera lire ses notes sur Kant et le sublime, puis plongera sa plume dans l’encrier, satisfait. Le sublime, l’historien d’art, il connait.

Or, c’est justement placer ces images dans une catégorie rassurante que de les penser à l’aune du sublime kantien. En effet, pour Kant, le sublime tient à ce moment où l’imagination, incapable de rendre compte de l’ampleur d’un évènement, est excédée. Se dégage alors un sentiment de vertige, de stupeur² 2 - Kant écrivait que le sublime « […] est un plaisir qui ne surgit que de manière indirecte, c’est-à-dire qu’il est produit par le sentiment d’un soudain blocage des forces vitales, suivi aussitôt d’un épanchement d’autant plus puissant de celles-ci ; en tant qu’émotion, le sentiment du sublime ne semble pas être un jeu, mais une activité sérieuse de l’imagination. C’est aussi pourquoi il est inconciliable avec l’attrait ; et puisque l’esprit est toujours alternativement attiré et repoussé par l’objet, la satisfaction que procure le sublime recèle moins de plaisir positif que d’admiration ou de respect, il faut donc mieux la qualifier de plaisir négatif ». Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Gallimard, 1989, p. 182.. Mais pour Kant, il n’est de vertige du sublime, de frissons, que si ce vertige et ces frissons prennent sens et viennent conforter une certaine idée, une certaine vision du monde. C’est en vertu d’un certain romantisme que la mer infinie nous charme, c’est en vertu d’une admiration pour les formes de la nature que les hautes cimes nous troublent. Le marin n’est pas perpétuellement en train d’éprouver un sentiment de sublime en mer, le sherpa ne trouve peut-être tout simplement pas sublimes les neiges éternelles de l’Everest. Kant écrit :

« On ne peut qualifier de sublime le vaste océan soulevé par des tempêtes. Sa vue est odieuse, et, si elle doit conduire l’esprit à un sentiment lui-même sublime, il faut qu’on ait déjà dans l’esprit bien des idées puisque celui-ci doit être incité à quitter la sensibilité pour s’occuper d’idées dont la finalité est supérieure³ 3 - Ibid., p. 183.. »

Pour Kant, l’immensément grand et la force de la nature ne peuvent se faire sublimes qu’en ce que cette grandeur et cette force viennent entrer en résonance avec une certaine idée possédée par le sujet. Mais qu’en serait-il d’une expérience qui ne servirait pas une « finalité supérieure », mais la mettrait à mal ? Qu’en serait-il d’une expérience qui ferait vaciller notre compréhension du monde, et nous ferait percevoir sa limite ?

Ce n’est pas vers le sublime de Kant qu’il faut nous tourner pour comprendre une telle dépossession, mais vers celui de Burke, moins idéaliste et plus trouble. Un sublime où le vertige ne serait pas serti de la raison, mais au contraire la délogerait. Burke définissait le sublime par le biais du terrible – la phrase est connue : « Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, c’est-à-dire tout ce qui est d’une certaine manière terrible, tout ce qui traite d’objets terribles ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime, c’est-à-dire dire capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir⁴ 4 - Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 2009, p. 94.. »

C’est cela qui permet au sublime d’absorber son spectateur, de le déstabiliser. « L’esprit est alors si complètement rempli de son objet qu’il ne peut en concevoir d’autre ni par conséquent raisonner sur celui qui l’occupe. De là vient le grand pouvoir du sublime qui, loin de résulter de nos raisonnements, les anticipe et nous entraine avec une force irrésistible⁵ 5 - Ibid., p. 119-120.. » Pour Burke, la raison est vaincue par l’évènement sublime, elle est emportée par une force, un phénomène qui la dépasse. Soudainement, le sens vacille et s’il pourra se reconstituer, plus tard, la brulure de ce moment demeurera, telle une blessure toujours ouverte.

Il est un usage de cette dépossession pour notre modernité : celui de nous confronter à l’altérité du réel. Nous vivons dans un monde généralement confortable ; confortable et signifiant. Nous préférons fuir l’incertitude et les doutes, nous préférons le raisonnable. Nous vivons dans l’humanisme le plus convenu où toute chose n’existe désormais qu’à notre mesure, et à celle de l’ordre du monde. Même la fiction, même le divertissement servent pour l’essentiel à nous offrir les moyens d’accepter, voire de tolérer nos conditions de vie ; ce sublime permet de nous confronter au réel, dans ce qu’il a de plus brut, de plus indifférent à notre condition. La lunette d’Arago ne proposait à Hugo qu’une toute petite image, infime, minuscule, et pourtant cette image contenait une bribe d’infini, une goutte de vertige⁶ 6 - Et ne recourons par trop vite, pour comprendre un tel phénomène, à l’irreprésentable ou à la pensée de Lyotard sur le sublime.. Il en est de même du travail Baier.

Faire le noir

« Pourtant, tout demeurait indistinct, et il n’y avait d’autre différence que du blême au sombre. Confusion dans le détail, diffusion dans l’ensemble ; c’était toute la quantité de contour et de relief qui peut s’ébaucher dans de la nuit. L’effet de profondeur et de perte du réel était terrible. Et cependant le réel était là. Je touchais les plis de mon vêtement, j’étais, moi. Eh bien, cela aussi était. »

Victor Hugo, Le promontoire du songe, p. 20.

Aucun psychologisme chez Baier, on chercherait longtemps la trace d’une figure humaine à interpréter. L’artiste nous présente des pierres, des ciels nuageux, des miroirs. Évidé, cet espace l’est comme deux fois : une fois par son absence de traces humaines, la seconde fois par le geste même de l’artiste, qui tend à se faire le plus discret, le plus indirect possible. Les processus de Baier tiennent de la contingence et de l’aléatoire. Pour Réminiscence, il souligne qu’il a d’abord tenté de donner une image de la masse nuageuse qui devait régner sur Terre avant qu’elle ne devienne une masse rocheuse. Il explique : « Je voulais, à l’aide de programmeur professionnel (sic) et de logiciels puissants, reculer dans le temps, plusieurs millions d’années dans le passé, et “photographier” le mélange gazeux et poussiéreux du début de la formation de la terre, sous le contrôle thermique et gravitationnel du soleil. »

Face à l’impossibilité d’une telle démarche, il a décidé d’utiliser une échelle plus modeste, celle des masses nuageuses d’il y a 10 000 ans au-dessus de Montréal. Il a donc recouru à des programmes informatiques qui, à fonctionner pendant des heures, ont donné cette vue étrange, à flan de nuages. Il ajoute : « Si il y a un tissu formel, une volonté esthétique derrière ce projet, c’est de laisser le processus suivre son cours. L’image, la proposition, serait le résultat de cette longue opération. On a ­simplement placé la caméra (le point de vue dans le logiciel) à une hauteur et dans un angle en plongée, qui nous garantirait une vue du dessus d’un horizon nuageux. En un mot, il n’y a pas de construction de la composition picturale. Ce qu’il y a à voir n’est rien d’autre que l’achèvement du mécanisme⁷ 7 - Nicolas Baier, Réminiscence (vision d’artiste), http://nicolasbaier.com/pages/Reminiscence.html [consulté le 10 février 2014].. »

Il en est en quelque sorte de même dans ses Vanités, où il a numérisé des miroirs dont le tain est ravagé par les usages du temps. Le résultat tient donc à des images sans reflets, ne laissant voir que l’abstraction des formes, et le noir. Ces images sont belles et inquiétantes de nous offrir un reflet aveugle, abime connoté par ce tain qui, encadrant des reflets invisibles, leur donne une teneur, l’épaisseur d’un mystère. Si les miroirs reflètent habituellement notre monde, ici, leur silence nous inquiète. Il ouvre sur une chose à la fois impossible et pourtant vraie : une surface de réflexion que personne ne regarde, pas même la lumière.

L’inhumain et l’abstrait

Que nous indiquent de telles propositions ? Elles sont d’un anti­humanisme le plus rigoureux, le moins idéologique qui soit : l’homme n’y est pas la mesure de toute chose. L’artiste ne propose pas des objets esthétisants, signifiants pour des spectateurs gourmands d’interprétations. Le geste de l’artiste s’efface pour nous mettre devant des pans d’un univers indifférent à notre sort, et qui ne nous attendait pas. Face aux froids de l’infini, aux durées éternelles et à l’orbite des astres, ce n’est pas triomphants que nous observons le monde, mais avec une certaine peur, mesure de notre contingence. Comme le notait avec raison Pierre Bertrand dans un texte sur Baier : « La conscience n’est pas faite pour tout embrasser. Si les choses doivent un jour ou l’autre passer par elle pour exister à nos yeux, elle n’est elle-même qu’un élément d’un ensemble qui la dépasse de toutes parts. La chose déborde le nom qu’on lui donne⁸ 8 - Pierre Bertrand, La vision de l’univers, http://nicolasbaier.com/pages/univers.html [consulté le 10 février 2014].. » Baier nous appelle à des durées presque infinies, à des objets que nous n’avons pas faits, à des rythmes dont la conscience humaine est habituellement tout ignorante. Et cette connaissance n’est pas formatrice, elle est déformatrice, déstabilisatrice.

Il est certes difficile de garder ouverte la tension de cette inconnaissance, difficile de ne pas la refermer dans une quelconque raison. Il est pourtant essentiel de le faire. Loge là l’un des leviers les plus forts et les plus efficaces pour nous arracher à notre habituel regard du monde. À nous sonner, de telles images nous offrent le moment d’une déprise, premier temps d’une prise de perspective, et condition d’un nouveau regard moins sûr, plus fragile, mais plus lucide.