Une politique de l’intuition : Stan Douglas réinvente toute une ère de révoltes à la 59e Biennale de Venise

Gabrielle Moser
Vancouver, 15 June 2011
Stan Douglas Vancouver, 15 June 2011, from the series 2011 ≠ 1848, chromogenic print on Dibond, 150 × 300 cm, 2021.
Photo : © Stan Douglas, courtesy of the artist, Victoria Miro, London and Venice, and David Zwirner, New York, London, Paris and Hong Kong

Stan Douglas est sans doute le seul artiste dont on pourrait croire que l’exposition à la Biennale de Venise a été retardée d’un an volontairement et non par un concours de circonstances. Au fil de ses 35 années de pratique comme cinéaste, photographe et artiste multimédia, il n’a cessé de faire ressortir la signification tardive des évènements historiques, mettant en récit de façon complexe et captivante les réverbérations du passé dans le présent. Douglas a fait carrière en constituant des archives iconographiques pour des circonstances qui auraient dû être filmées : des utopies modernistes qui n’ont jamais vu le jour aux insurrections civiques en passant par le travail quotidien des musicien·ne·s de jazz et des syndicalistes. Avec le recul, ces épisodes du passé apparaissent comme des moments charnières de l’histoire, des instants où les choses auraient pu s’engager dans une direction particulière, mais ont fini par prendre un virage tout à fait différent.

Aujourd’hui, un an plus tard que prévu, en raison des bouleversements causés par la pandémie de COVID-19, Douglas dévoile une nouvelle série d’œuvres commandée par le Musée des beaux-arts du Canada et exposées pour le pavillon canadien de la 59e Biennale de Venise. Alliant photographies, installations vidéos et bandes sonores, l’artiste engendre des archives de la résistance civique. Pour son œuvre 2011 ≠ 1848 (2021-2022), présentée au pavillon national, dans les Giardini, il a produit des documents photographiques représentant des moments de révolte et de contestation contemporaines, les élevant au rang des grands évènements historiques. L’œuvre comprend quatre photographies de format panoramique dans lesquelles sont mises en scène des manifestations survenues partout dans le monde en 2011 : le Printemps arabe hautement politisé, les émeutes de Londres contre les mesures d’austérité et la violence policière, ainsi que les incidents moins spectaculaires qu’ont été Occupy Wall Street à New York et l’émeute de hockey dans sa ville natale de Vancouver. Douglas explore ainsi le potentiel non réalisé de ces actions citoyennes, où les doléances des militant·e·s sont majoritairement restées lettre morte. Non seulement les évènements de 2011 ont été transmis par le biais d’Internet à des groupes géographiquement éloignés qui les ont parfois imités, mais cette année-là fait aussi écho, comme le suggère le titre de la série, aux nombreuses révolutions bourgeoises qui ont éclaté en Europe, à plus petite échelle, en 1848. Ces soulèvements aux revendications variées – pour le droit de vote, la liberté de presse et la fin des écarts de richesse – n’ont pas non plus obtenu gain de cause. S’il peut être tentant de voir ressurgir dans les manifestations de 2021 le spectre d’un passé inachevé, Douglas, en juxtaposant ces deux épisodes historiques, pose une question implicite : quels récits de résistance – et quels groupes – sont intégrés dans la grande Histoire mondiale, et lesquels n’y sont consignés que sur le mode mineur réservé aux grognes collectives à l’échelle locale ?

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Stan Douglas
ISDN, image fixe de l’installation vidéo à deux canaux, 2022.
Le Caire : Joker.
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong
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Stan Douglas
ISDN, image fixe de l’installation vidéo à deux canaux, 2022.
Londres : Lady Sanity.
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong
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Stan Douglas
ISDN, image fixe de l’installation vidéo à deux canaux, 2022.
Londres : TrueMendous
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong

Un projet connexe installé dans une salle en marge du site, un entrepôt de sel du 16e siècle situé sur l’ile de Dorsoduro, fournit un accompagnement musical pour cette époque de révoltes mondiales. Sur deux écrans, et avec une partition en mutation constante, Douglas entremêle des influences grime et mahraganat pour créer un récit par agencement qui évoque les liens transnationaux entre les militant·e·s et les musicien·ne·s ayant galvanisé ces actes de désobéissance civile. Employant la technologie quasi obsolète du Réseau numérique à intégration de services (RNIS, ou ISDN en anglais), un système de communications qui transmet des ondes audionumériques par le biais de lignes téléphoniques en fil de cuivre, les personnages fictifs de son film s’échangent de la musique d’un studio à l’autre, entre l’Angleterre et l’Égypte. Ils collaborent en s’envoyant à travers ce réseau des pistes d’accompagnement de dubstep et de dance électronique, et en improvisant en retour des rythmes de batterie, des paroles de rap et des mélodies vocales. Intitulé ISDN(2022), le film découle de l’intérêt de Douglas pour la représentation visuelle du travail souvent invisible des musicien·ne·s (et, ici, des MC et des DJ) en tant qu’agent·e·s culturel·le·s et politiques. Il souligne également le potentiel inexploré des technologies anachroniques dans une société post-Internet (le RNIS demeure apprécié des studios d’enregistrement pour sa fiabilité). La musique immersive et joyeusement tapageuse qui en résulte est, tout comme les émeutes figurant sur les photos de l’artiste, une manifestation locale de transformations tangibles sur l’ensemble de la planète. 

Si l’exposition avait au départ été prévue pour marquer le 10e anniversaire des soulèvements de 2011, l’année additionnelle qui s’est écoulée, loin de la dater, semble avoir au contraire approfondi sa pertinence contemporaine. « Ayant suivi l’évolution du projet de Douglas pendant les bouleversements des deux dernières années, je peux dire qu’il est resté fidèle à sa trajectoire de départ, affirme le commissaire du pavillon, Reid Shier. À mon sens, la correspondance entre ses premières idées et ce qui s’est passé et se passe toujours actuellement, c’est quelque chose de très riche. C’est la marque d’un grand artiste, le fait que son travail est devenu encore plus urgent et explicite sprès que le monde a été retourné sens dessus dessous. » 

J’ai rencontré Douglas au cours des préparatifs pour l’installation de son exposition à Venise afin de discuter de la trajectoire de son projet, des liens de celui-ci avec ses œuvres précédentes et de sa relation protéiforme avec la fiction, la photographie et la technologie. Sur un mode qui sied bien à l’intérêt de l’artiste pour les flux d’information en réseau et le voyage du son par-delà les frontières, ce qui suit est une discussion constituée à partir d’entretiens tenus entre Toronto et Vancouver (et transmis par Zoom), où Douglas se penche sur l’histoire, les répétitions et la capacité de l’art à imaginer d’autres mondes possibles. 

Stan Douglas
New York, 10 October 2011, de la série 2011 ≠ 1848, épreuve à développement chromogène sur Dibond, 150 × 300 cm, 2021. 
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong

Gabrielle Moser L’architecture du pavillon canadien est connue pour la contrainte qu’elle impose aux artistes, qui l’ont souvent transformée en cinéma. Je suis donc ravie de constater que vous faites l’inverse en y exposant ces photographies évoquant la peinture historique et que vous vous servez plutôt des immenses entrepôts de sel Magazzini del Sale n. 5, sur l’ile de Dorsoduro, pour y projeter une vidéo. Avant tout, pourriez-vous m’en dire plus sur la façon dont vous abordez ces deux espaces très différents ? 

Stan Douglas À ma dernière visite de la Biennale, je me suis retrouvé dans cet espace [le pavillon] et je me suis rendu compte que c’était en fait un très beau lieu bien éclairé. Puis, quand on m’a offert de représenter le Canada au pavillon national dans le cadre de l’exposition, eh bien je me suis dit qu’il faudrait que j’y présente de l’art réflexif. C’est pour ça que l’endroit a été conçu. Alors, pourquoi pas ? Nous sommes en train de transformer les trois grands murs en quatre, et chacun sera couvert d’une photographie grand format. 

L’espace des Magazzini del Sale, lui, est plutôt imposant : il est très long et très haut. Nous allons accrocher les écrans de trois mètres sur quatre mètres juste au-dessus des têtes du public, et le son sera très puissant. L’équipe d’installation a fait le test en montant le volume jusqu’à ce que ce soit insupportable, et les gens n’entendaient rien dans les environs, alors nous pouvons faire autant de bruit que nous voulons. Les murs sont très rugueux, avec leurs briques rêches, ce qui favorise la diffusion du son. 

GM Je me disais que c’était également un beau clin d’œil à votre démarche, car c’est une sorte d’entrepôt de l’époque prémoderne ou un embarcadère à conteneurs, n’est-ce pas ? C’est un bel écho à vos corpus précédents, notamment votre film Journey into Fear (2001) et la série photographique qui l’accompagne, et qui montre des conteneurs qu’on charge sur des navires dans le port de Vancouver.

Je suis curieuse d’en savoir plus sur votre intérêt pour la récurrence de l’histoire, avec ces évènements qui se répètent sous de nouvelles formes dans vos œuvres. À Venise, cela se manifeste par la conceptualisation de l’année 2011 comme une sorte de spectre ou de résurgence des révoltes européennes de 1848 et un reliquat de la crise de solvabilité de 2008. Je ne sais pas si c’est une vraie question, mais j’essaie de réfléchir à ce qu’il advient de l’histoire, ou de ce qu’Ariella Aïsha Azoulay décrirait comme « l’histoire potentielle », dans ces deux nouvelles œuvres. 

Stan Douglas
Londres, 9 août 2011 (Pembury Estate), de la série 2011 ≠ 1848, épreuve à développement chromogène sur Dibond, 150 × 300 cm, 2017. 
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong

SD Il m’est souvent arrivé de réimaginer des évènements historiques dans une autre époque, comme dans The Secret Agent(2015), où j’ai pris les attentats terroristes à la bombe à Londres, à la fin du 19e siècle, et je les ai transposés en 1975 au Portugal. Mais il y a bien ici une résonance historique, qui dans ce cas-ci est factuelle, à mon avis. Quand les soulèvements de 2011 sont survenus, j’ai presque immédiatement commencé à réfléchir aux liens à faire avec l’année 1848. Dans les deux cas, il y avait une idée, une intuition, communiquée à travers les organes médiatiques de différents pays, où les gens se sont rendu compte qu’ils étaient dans la même situation et se sont soulevés ensemble. En 1848, c’était la presse écrite, mais en 2011, cette impression a été communiquée par les réseaux électroniques et a donc circulé beaucoup plus vite et beaucoup plus loin. D’abord avec le Printemps arabe, quand les gens se sont rassemblés autour d’une même initiative, puis différemment avec les émeutes de Londres, plus organiques, qui faisaient suite aux manifestations survenues l’hiver précédent et exprimaient une frustration plus générale face à la violence policière, aux frais de scolarité et à la sécurité sociale. Et Occupy Wall Street, copie conforme du Printemps arabe.

L’émeute de Vancouver, c’était autre chose, c’est une sorte d’intrus ici, mais d’une certaine façon, elle représente malgré tout une forme de frustration que les gens ressentent envers la ville elle-même. Elle n’était pas été véritablement causée par la perte de la partie de hockey, car elle avait débuté avant même la fin du match [sourire]. En fait, ce que je voyais dans les images tournées, c’était des personnes qui se plaisaient à occuper les rues, tout comme à Hackney. Dans les séquences filmées par SkyNews, par exemple, je n’ai pas constaté de pillage ni de dégâts matériels – j’ai simplement vu des gens qui appréciaient l’aspect carnavalesque, le renversement de l’ordre des choses, occuper la rue alors que la police était largement dépassée par cette foule immense, et c’est devenu une sorte de festival. Vancouver est une ville où plusieurs se sentent frustrés par le prix de l’immobilier et des loyers ; la plupart des personnes qui étaient là n’ont probablement pas les moyens de vivre à Vancouver même et sont reléguées à la banlieue. Les évènements sont reliés entre eux par des liens ténus, mais le sentiment général est celui d’une frustration envers les conditions de vie. 

GM Je suis particulièrement curieuse de voir à quel point chacune de ces images de rue se distinguera des autres dans sa conception. Les interactions physiques entre les personnes et l’espace sont tellement spécifiques à la géographie des lieux même si, comme vous le dites, ce sont des répliques de révolutions ou de révoltes précédentes. Je me pose également des questions sur la distinction terminologique entre « révolte » et « émeute », dans les médias comme dans les textes descriptifs de ce projet. Comment différencie-t-on ces deux évènements, désignés différemment selon les époques : « révolution » en 1848, mais « soulèvement », « émeute » ou que sais-je encore en 2011 ?

SD Le Printemps arabe n’avait pas de programme politique, et c’était sans doute là le problème. Les gens savaient qu’ils étaient frustrés, mais ils n’avaient pas de solution commune à proposer. La question est : qui détermine que ces actions sont politiques ? Au Royaume-Uni, les médias ont présenté ces individus comme des voyous, des matérialistes qui voulaient seulement détruire des choses, endommager des biens et « faire la fête ». Mais à mon sens, ces personnes avaient l’intuition que quelque chose allait très mal, sans toutefois savoir comment le formuler. C’est ainsi que les évènements ont été caractérisés de l’extérieur comme des émeutes, mais quand j’ai exposé la photographie de Hackney pour la première fois à Londres, les gens qui y avaient pris part me disaient : « Tu sais, nous, on pensait que c’était une révolution. » À l’international, en tant que public, on n’en voyait que des fragments à la télé, mais sur le terrain, tout le monde se demandait : « Est-ce que ça y est ? Est-ce que c’est là que ça se passe ? » [Rires]

GM [Rires] Oui, c’est étrange, ce sentiment de vivre un moment historique, quand on se demande : est-ce que c’est « l’Histoire » ? est-ce que c’est là que ça se passe ? Ça me fait également penser à votre série de photographies Humour, Irony and the Law (2006-2008), où des élans de résistance et de refus menés par les syndicats entrent dans la petite histoire d’un lieu plutôt que dans la grande. Je me souviens qu’on accusait très souvent dans les médias le mouvement Occupy Wall Street de ne pas avoir de programme ni de revendications concrètes. Et pourtant, comme vous dites, c’est une bonne manière de prendre le pouls d’une situation quand quelque chose ne va pas, même si on n’arrive pas à mettre le doigt dessus.  

SD Exactement. La politique de l’intuition.

Stan Douglas
2011 ≠ 1848, vues d’installation, Magazzini del Sale No. 5, 2022.
Photos : Jack Hems, permission de l’artiste, du Musée des beaux-arts du Canada, et de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong

GM Oui, quelle belle expression ! Ce qui m’amène d’ailleurs à vous poser une autre question sur ce que je perçois dans votre travail – et en particulier dans ce projet – comme la promesse que recèle la fiction : celle de raconter une vérité plus vaste, ironiquement, sur un évènement historique. Évidemment, vous aviez déjà travaillé avec la fiction, qui est le point de départ des œuvres vidéos et cinématographiques. Or, cette hybridité que vous présentez à Venise, entre des évènements réels et leur fictionnalisation historique, me parait nouvelle. Ça me pousse à m’interroger sur le rapport changeant à la fiction dans votre pratique. 

SD La photographie de Hackney en est un bon exemple. Au départ, je pensais que la couverture médiatique de l’évènement original pourrait me servir de modèle. J’ai donc obtenu les droits pour deux heures d’images aériennes de SkyNews. Je pensais employer la photogrammétrie, un procédé qui permet de créer une maquette 3D de l’espace, mais malheureusement, il y avait trop de lacunes et la résolution était trop basse, alors ça s’est avéré impossible. Toutefois, en agrandissant les images au maximum, j’ai constaté qu’on y apercevait des interactions humaines. Finalement, je me suis rendu sur place avec un hélicoptère en me basant sur les coordonnées GPS pour repérer l’endroit où les évènements étaient survenus. Là, j’ai capté l’arrière-plan, puis nous avons ajouté les figures humaines en superposition. J’ai mis un certain temps, au début, avant de comprendre ce que montraient les images : « c’était où ? à quelle heure ? qu’est-ce qui se passe, et à quel endroit ? » parce que les archives étaient dans le désordre. 

Mais en ayant une idée de la façon dont les choses s’étaient déroulées, j’ai pu constituer une maquette de l’émeute – et de l’espace – pour montrer ce qui s’y produisait simultanément : un peu comme un tableau de Brueghel, où l’on voit différentes actions survenir en parallèle même si elles forment une séquence. C’est ainsi que j’ai pu créer une représentation schématique et très intense de l’évènement qui est à la fois réelle et fictive : une invention et un documentaire tout à la fois. 

Je pensais pouvoir faire la même chose pour chaque ville, mais étonnamment, il n’y avait pas – ou alors très peu – d’images de l’émeute de Vancouver, aucune image de qualité de New York, et il me semblait improbable que je réussisse à survoler Tunis ou Le Caire en hélicoptère. Je me suis dit que ça ne fonctionnerait pas et j’ai un peu laissé tomber l’idée jusqu’à ce qu’on m’offre d’exposer au pavillon canadien. Comme il y avait suffisamment de soutien financier de la part du Musée des beaux-arts du Canada pour réaliser ces choses-là, nous avons donc mis en scène les figures pour les images restantes dans un aréna de hockey et j’ai embauché des photographes à New York et à Tunis pour obtenir des panoramas des lieux.

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Stan Douglas
Tunis, 23 janvier 2011, de la série 2011 ≠ 1848, épreuve à développement chromogène sur Dibond, 150 × 300 cm, 2021.  
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong

GM Je suis également curieuse des échos entre la fiction et le « potentiel non déclenché » (pour emprunter l’expression d’Elizabeth Freeman : undetonated potential) des technologies obsolètes, comme le RNIS, dont j’ignorais l’existence avant de lire sur ce projet. Je me demande s’il y a quelque chose qui vous intéresse particulièrement dans ces technologies en tant que médium hypothétique pour l’œuvre vidéo que vous présenterez à Venise.

SD C’est exactement comme vous dites, cette idée que plusieurs musicien·ne·s ont un rapport fétichiste aux équipements anciens, qui, en dépit de leur âge, fonctionnent très bien. En fait, les studios se servent encore du RNIS, tout comme les personnes qui font de la voix hors champ, car ce réseau permet de transmettre des enregistrements de grande qualité par voie téléphonique. Les personnages du film se rendent compte de son potentiel pour établir un contact et collaborer par téléphone.

Un autre lien envisageable est FruityLoops : dans le film, au Caire comme à Londres, on voit les producteurs et productrices faire jouer de la musique sur ce logiciel, qui était gratuit ou piraté. Les protagonistes renvoient aux mêmes genres musicaux et emploient la même technologie parce que tout se passe sur Internet. Notre vision très vaste de ce que peut être la musique existe également grâce à cette technologie. Ce logiciel est aujourd’hui plus ou moins désuet, mais à l’époque, c’était la fine pointe de ce qu’on pouvait utiliser, et on emploie les mêmes échantillons pour faire de la musique de genres différents. 

Le film fait donc appel à cette logique pour mixer sans cesse une série de pistes dans de nouvelles compositions. Mon directeur musical, qui travaille avec le grime et le rap du Royaume-Uni, a fait une séquence de ce qu’on appelle des stems : il y a 7 pistes de percussions, 11 pistes de basses et 13 pistes de mélodies, qui sont jouées en boucles et déphasées de façon à créer différentes permutations musicales. Pour la musique inspirée par le grime et le mahraganat, nous avons acheté les droits de certains stems à Amir A7A7, l’un des premiers producteurs de ce genre musical, pour obtenir de la musique de cette époque, qu’il a ensuite retravaillée pour l’adapter au projet. 

Stan Douglas
 ISDN, image fixe de l’installation vidéo à deux canaux, 2022.
Le Caire : Joker.  
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong
Stan Douglas
ISDN, image fixe de l’installation vidéo à deux canaux, 2022.
Londres : TrueMendous.
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong
Stan Douglas
ISDN, image fixe de l’installation vidéo à deux canaux, 2022.
Le Caire : Raptor.
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong

GM Cette méthode de « brassage » fait partie de votre pratique depuis longtemps, notamment dans des projets cinématographiques comme Inconsolable Memories (2005) et Klatsassin (2006), qui emploient le même algorithme pour que chacune des expériences de visionnement soit complètement différente des autres, à deux minutes près. Et c’est cette même logique qui est manifestement en jeu ici, mais sur le plan sonore. C’est presque du proto-Web 3.0, que nous n’avons sans doute pas encore la capacité d’imaginer, mais qui proposerait une sorte de « mèmefication » de la musique par le biais d’Internet et des plateformes de diffusion.

SD Tout à fait.

GM Au cours des 35 dernières années, quelque chose s’est-il transformé dans votre pratique quant à la relation entre la photographie et la vidéo ? 

SD Oui, il y a eu quelques changements importants. À partir de 2008 environ, j’ai passé cinq ans à ne pratiquer que la photographie. Les gens ne prenaient pas mes photos au sérieux ; ils me disaient : « Tu sais, ton vrai travail, c’est tes vidéos. » Alors, j’ai passé cinq ans à faire seulement de la photo pour dire : « Non, c’est ça aussi, mon vrai travail » [sourire]. Et j’ai superposé autant de choses que je pouvais dans ces photos, à commencer par des images de foules et de soulèvements populaires. C’était une manière de m’exercer à travailler avec des interprètes et à faire de la mise en scène, avant de créer la photographie de l’émeute de Gastown [Abbott and Cordova, 7 August 1971, 2011], qui était très complexe à orchestrer. Mais j’ai beaucoup aimé travailler avec les acteurs et actrices, alors j’ai commencé à en employer plus fréquemment dans mes photos. 

Essentiellement, en photographie, les choses sont spatialisées, et on a une certaine latitude pour décider où poser son regard et pour combien de temps. Dans les œuvres médiatiques ou cinématographiques, c’est le réalisateur ou la réalisatrice qui détermine la durée du regard et qui le contrôle davantage. Pour moi, il s’agit de deux approches différentes fondées sur le temps et – deux approches que j’ai employées de diverses façons au fil des ans. Le changement principal est qu’au début, j’adoptais les techniques propres à un genre ou à une période historique pour dépeindre cette période dans tel lieu. Mais rendu à Nu•tka• (1996), qui se déroule au 18e siècle, époque où les appareils photographiques n’avaient pas encore été inventés, je ne pouvais plus faire ça. Alors, j’ai commencé à inventer des technologies, les plus sophistiquées ayant été pour Der Sandmann (1995), quand il a fallu construire des dispositifs pour réaliser le travail, puis je me suis mis à utiliser des logiciels pour relier les différents éléments dans les œuvres plus récentes.

GM Ce que vous dites sur l’invention de technologies qui concordent avec le contenu qui vous intéresse m’amène à ma dernière question. Je me demande si vous avez déjà réfléchi – et je suis certaine que oui – à ce qui’il advient de l’imagination humaine, faute d’un meilleur terme, en ce moment, alors que, d’une part, on étend la portée numérique et électronique de la technologie et de la communication et que, d’autre part, on ferme de plus en plus les frontières. Le contexte de la pandémie est particulièrement représentatif en ce sens. Comment envisagez-vous le rôle de votre pratique – ou peut-être de l’art, de la photographie et du cinéma de façon plus générale – dans l’appréhension de ce moment où notre monde parait rétrécir ?

Stan Douglas
ISDN, image fixe de l’installation vidéo à deux canaux, 2022.  
Photo : © Stan Douglas, permission de l’artiste, de Victoria Miro, Londres et Venise, et de David Zwirner, New York, Londres, Paris et Hong Kong

SD À l’arrivée d’Internet, on pensait que tout le monde allait avoir exactement les mêmes points de référence, les mêmes idées, et qu’un modèle unique allait s’imposer. Mais dans les faits, le contraire s’est produit : tout le monde est en vase clos dans des réalités très étanches souvent définies par les algorithmes de Facebook et que sais-je encore. Cela signifie que même avec la photographie post-Photoshop et postnumérique, la question de ce qui est vrai et de ce qui ne l’est pas se pose encore, car on ne peut plus faire appel à l’indexicalité : tout devient un construit. Ainsi, les photographes, et les artistes en général, ont la responsabilité de leur travail, de reconnaitre leurs créations et d’endosser ce qu’elles représentent et signifient. Cette responsabilité est indispensable, car les artistes ont la capacité de proposer aux autres une version du monde, de la réalité, ainsi que des façons de réfléchir au monde n’existaient peut-être pas. Et c’est là le pouvoir principal de l’art : de nous faire imaginer ce qu’on ne pourrait pas se figurer autrement. 

Je suppose qu’il y a un certain pessimisme dans ces photos, qui montrent des initiatives qui ont échoué ou qui se sont mal déroulées. La vidéo, au contraire, est plutôt joyeuse, à la fin. C’est une vraie collaboration entre différentes cultures, et pour moi, ça a été un plaisir d’y travailler, parce que c’est de la si belle musique. Et j’espère qu’elle interpellera le public tout autant.

Traduit de l’anglais par Luba Markovskaia.

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