Samuel Roy-Bois :
La pyramide

L’&oelig;uvre a été amorcée par une invitation inspirée d’un système pyramidal. Du sommet de la pyramide, Roy-Bois a invité deux artistes qui, à leur tour, en ont invité deux autres et ainsi de suite. Le processus a suivi son cours sans restriction quant au statut des invités ou du type d’&oelig;uvres proposées. Trois semaines plus tard, 175 personnes avaient répondu positivement à l’appel. Elles ont fait parvenir, sur une base volontaire, leurs &oelig;uvres au centre d’artistes. Un organigramme affiché à l’extérieur des salles permet de se forger une image mentale de l’exposition L’appel pyramidal ayant été lancé dans la ville de Québec, nous retrouvons un grand nombre d’artistes de cette région au c&oelig;ur de La pyramide. Or l’invitation, qui a suscité un engouement certain, a rapidement pris de l’expansion, mobilisant des artistes de divers milieux et de diverses origines, notamment du quartier de Brooklyn à New York, de la Belgique et du Costa Rica. dans toute son envergure et de suivre le développement quasi organique des étapes qui ont précédé la mise en place des &oelig;uvres. Le visiteur peut y voir l’évolution des invitations tout en relevant, non sans une certaine curiosité, les liens qui unissent de nombreux acteurs du milieu des arts visuels. Samuel Roy-BoisLa pyramide, Grande galerie l’&OElig;il de Poisson, Québec, 2015.Photo : Ivan Binet, permission de l’&OElig;il de Poisson Toutefois, si l’organigramme est clairement lisible et révèle l’identité de chaque artiste, il en va tout autrement de la présentation des &oelig;uvres dans les pièces adjacentes : nous n’y trouvons ni cartes descriptives ni &oelig;uvres accrochées au mur ou disposées sur des socles. Tous les objets sont juchés au-dessus de nos têtes et s’offrent à nous dans un arrangement des plus surprenants. Les dispositifs de monstration proposés par Roy-Bois déjouent complètement les normes habituelles de la muséologie. L’espace de la galerie principale est entièrement investi par l’artiste qui y a érigé une vaste structure en madriers. Face à cette imposante ossature de bois peinte en blanc, le visiteur a l’impression de se trouver sur un chantier à l’étape où les murs, sans parement, ne sont pas encore achevés. En fait, à l’aide de photos d’archives, de témoignages, de mesures et de calculs, l’artiste a reproduit l’ancien espace de l’&OElig;il de Poisson alors qu’il était situé sur le boulevard Charest à Québec, avant la création de la coopérative Méduse. La disposition de cette charpente correspond à la configuration de l’ancien lieu qui se trouve dès lors imbriqué dans l’espace d’exposition actuel. Tout se passe comme si l’artiste avait orchestré une rencontre improbable entre deux endroits ayant eu la même vocation, mais n’ayant guère coexisté dans le temps. Pour y pénétrer, le spectateur doit donc se glisser entre les poutres ou même enjamber ce qui fut, à l’époque, une fenêtre de l’&OElig;il de Poisson. À cette gymnastique du corps s’ajoute bien sûr celle du regard : engagé dans ce parcours inusité, le visiteur s’étonne de ne voir aucune &oelig;uvre disposée à la hauteur des yeux. En fait, Roy-Bois a utilisé la structure de bois pour y déposer, suspendre et même attacher des &oelig;uvres en hauteur. La variété des arrangements et des modes de présentation a comme effet de déjouer résolument les attentes intuitives que nous avons à l’égard du principe de l’exposition. Certaines &oelig;uvres sont d’ailleurs montrées de dos ou à l’envers ; d’autres sont empilées tout en étant fixées aux poutres de bois à l’aide de serres, d’étaux et de sangles. Ici, la structure qui sert de dispositif d’exposition et les &oelig;uvres fonctionnent de concert. Elles sont indissociables, puisqu’elles forgent ensemble l’expérience du spectateur, non seulement en déterminant son parcours, mais en influençant foncièrement le regard qu’il pose sur les pièces envoyées par les 175 artistes. Roy-Bois désirait organiser l’espace de façon à « repositionner le regard du spectateur sur une vue d’ensemble de manière à ce qu’il n’y ait pas une &oelig;uvre plus importante que l’autreEntretien avec l’artiste à la veille du vernissage de l’exposition La pyramide, le 10 septembre 2015. ». Cette idée de vision globale caractérise généralement la pratique de l’artiste. Ses projets comportent souvent plusieurs dimensions (architecturale, conceptuelle ou participative) qui s’emboitent les unes dans les autres et se combinent pour former un tout, une &oelig;uvre à part entière. Dans le cas de La pyramide, en effet, le sens ne peut être donné par une seule des &oelig;uvres présentées dans l’installation. C’est plutôt la dynamique qui émerge de leurs relations mutuelles, combinée au dispositif même de présentation, qui génère le sens, si bien que l’objet d’art isolé y perd son côté sacré, sa valeur iconique. Samuel Roy-BoisCorridor de l’&OElig;il de Poisson, Québec, 2015.Photo : Ivan Binet, permission de l’&OElig;il de Poisson Pour Roy-Bois, La pyramide fonctionne sous le mode du dialogue. Le visiteur est invité à entrer dans une interaction atypique avec les objets. Il doit lever les yeux, scruter des recoins peu accessibles, se questionner. Il est plongé dans un espace où la médiation spatiale opère à contresens de la scénographie d’exposition ou de la présentation muséographique à laquelle nous ont généralement habitués les galeries et les musées, car ce qui s’offre à lui n’est ni mis en valeur ni facilement accessible. Il est même contraint de deviner ce qui se cache en certains endroits que le regard ne peut atteindre. À cet égard, deux tables, haut perchées, sont installées de manière à ne dévoiler que leur dessous. Une telle configuration suscite questionnements et interrogations : que pouvons-nous en déduire ? Est-ce la table elle-même qui est l’&oelig;uvre, ou sert-elle à présenter des objets ? Si des objets y sont bel et bien déposés, à quoi ressemblent-ils ? Seraient-ce des sculptures ? Mais de quel auteur ? Je le connais ? Au risque de générer parfois un soupçon de frustration chez le visiteur curieux qui voudrait tout voir et tout savoir, La pyramide construit quelques mystères habilement étoffés qui ne sont pas sans attiser l’imagination. En invitant la pensée à vagabonder ainsi sur le fil de quelques hypothèses, l’artiste nous laisse la liberté d’extrapoler, à notre manière, la réalité physique de l’&oelig;uvre. En invitant la pensée à vagabonder ainsi sur le fil de quelques hypothèses, l’artiste nous laisse la liberté d’extrapoler, à notre manière, la réalité physique de l’&oelig;uvre. Pourtant, cette réalité est bien présente et affirmée chez Roy-Bois. En observant attentivement le rendu général de l’installation, on peut remarquer des vis laissées apparentes, des traces de doigts sur la surface blanche des madriers... Il s’avère que l’artiste a peint les matériaux avant de les scier, de façon à montrer les marques de coupe. Malgré l’inconfort que l’on peut éprouver devant les imperfections qu’exhibe ce fini qui, dans une certaine mesure, détourne nos attentes envers l’objet d’art, il en ressort, étrangement, quelque chose d’intrinsèquement humain, du fait que l’artiste révèle ainsi volontairement son processus de production en rendant accessibles son mode opératoire et les différentes étapes qui charpentent la construction de son &oelig;uvre. Chez Roy-Bois, il n’y a donc pas de truchement : l’action directe sur la matière est clairement affirmée. En ce sens, il trace la voie d’une réflexion sur notre rapport aux objets d’art, mais également sur notre rapport aux objets de consommation. Il souligne par exemple la non-réciprocité du rapport que nous entretenons avec certains objets de consommation tel le iPhone, notre incapacité totale de le créer ou de le réparer nous-mêmes. Ce clivage entre le sujet et l’objet de consommation nécessite un « savoir expert » que Roy-Bois s’emploie à mettre en cause et à désamorcer. Artiste bâtisseur, il tisse une relation réciproque, une proximité, voire une complicité entre le réel, l’&oelig;uvre d’art et le spectateur. L’art de Samuel Roy-Bois est à l’échelle humaine. L’artiste « pense constamment au spectateur comme étant au centre de son &oelig;uvreIbid. ». Les espaces qu’il crée sont destinés à être habités, explorés, parcourus. Pourtant, pour le grand plaisir de celui qui regarde, ils ne sont jamais ce qu’ils semblent être au premier regard. Ayant généralement tendance à dépasser leurs propres limites, soit par le questionnement qu’ils soulèvent, soit par la diversité de leurs articulations logiques, ces environnements se présentent tels des creusets fertiles aux multiples débordements. À bien y penser, La pyramide prend la forme d’une exposition collective à l’intérieur d’une exposition individuelle, présentée dans une galerie à laquelle a été greffée la configuration d’un espace du passé, un monde dans un monde, un lieu inventé où les artistes s’attribuent tout un chacun le rôle de commissaire, sans pourtant l’être tout à fait. Marie-Ève Tanguay, Samuel Roy-Bois

Samuel Roy-Bois :
La pyramide

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