En quête d’un canon des expositions

L’un des symptômes les plus visibles ces derniers temps de l’intérêt porté par le monde de l’art contemporain à la question de l’exposition se trouve dans la prolifération des reconstitutions en tout genre – remakes, reprises ou transpositions – d’expositions jugées significatives. Celles-ci, en petit nombre, sont de plus en plus l’objet de discussions et d’évocations qui tendent à leur ménager une place importante au sein des représentations de l’art contemporain. La situation la plus spectaculaire est celle où une exposition est entièrement reconstituée, à l’image de la présentation de Quand les attitudes deviennent forme, en 2013, à la fondation Prada de Venise (Berne, 1969 ; Venise, 2013). Si l’on ne tient pas compte du changement important de contexte – l’exposition ayant désormais lieu dans un palais vénitien du 18e siècle –, la reconstruction était extrêmement fidèle à l’original, réunissant une grande partie des mêmes œuvres et des mêmes artistes dans une architecture reproduite de manière aussi exacte que possible, tout en laissant en pointillés les manques. L’ensemble ressemblait ainsi à une sorte de period room d’un nouveau genre, manifestant une attention très soignée aux moindres détails (fausses fenêtres, fausses plinthes, numéros d’ordre sur les murs, imitation du parquet ou du carrelage…).

L’un des organisateurs, Germano Celant, dit avoir souhaité transformer l’exposition d’origine en objet : « Afin de produire une réflexion, une nouvelle signification a été donnée à l’exposition, en la traitant comme un readymade […] l’insérant comme une citation “archéologique” dans les espaces d’exposition de la Ca’ Corner della Regina […] ce qui créait le même effet que la rencontre entre une roue de bicyclette et un tabouret dans la Roue de bicyclette de Duchamp (1913)¹ 1 - Germano Celant, « A Readymade: When Attitudes Become Form », brochure de présentation de l’exposition When Attitudes Become Form, Bern 1969/Venice 2013, non paginé. [Trad. libre]. » Il explique encore, à demi-mot, qu’une forme de transcendance est envisageable pour cette exposition : « […] l’opération de reconstruction et la nouvelle mise en scène unique de Quand les attitudes deviennent forme n’est pas connectée à une dimension fétichiste et nostalgique, mais reflète une réalité qui a disparu et a été effacée, et qui peut pourtant toujours avoir du sens² 2 - Ibid. ».

Le même genre d’enjeu était déjà apparu dans l’exposition Vides, au Centre Pompidou en 2009³ 3 - Vides, MNAM-Centre Pompidou, du 25 février au 23 mars 2009.. Cette fois, il s’agissait davantage d’évocations métaphoriques que de reconstitutions littérales, les éléments des présentations d’origine ayant été entièrement laissés de côté au profit d’une série d’espaces vides et uniformes dégagés au sein du Musée national d’art moderne. Les questions soulevées n’étaient pourtant pas très différentes de celles amenées par Quand les attitudes deviennent forme, d’autant plus que là aussi un discours était donné à voir, au moyen d’un certain nombre d’arguments ou exemples provenant d’expositions historiques. Le même phénomène se retrouve, à des degrés divers, dans de très nombreuses expositions de ces dernières années : qu’il s’agisse de reprendre une exposition pour la compléter, comme dans le cas de Primary Structures (1966) – reconstituée à l’endroit même où elle avait eu lieu⁴ 4 - Other Primary Structures, Jewish Museum, New York, du 14 mai au 3 aout 2014. – ou d’intégrer de manière allusive des éléments empruntés à telle ou telle exposition, comme avec l’évocation, à la documenta (13) de 2012, d’un accrochage datant de 1959 des œuvres de Julio Gonzalez.

Écrire autrement l’histoire de l’art

Les reconstitutions, qu’elles soient évocations ou transpositions d’expositions passées, ont des implications importantes pour la réflexion sur l’histoire de l’art, puisqu’il s’agit aussi d’ériger les contextes d’origine de présentation des œuvres en éléments signifiants d’une telle histoire. Ce phénomène s’inscrit dans une tendance générale, déjà ancienne, qui vise à une réorientation de l’histoire de l’art en direction d’une histoire plus culturelle ou sociale. Cette tendance témoigne évidemment d’une rupture importante avec les pratiques décontextualisantes des récits modernistes ou des premiers musées d’art moderne.⁵ 5 - Sur les expositions des premières années du MoMA, voir en particulier Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (MA), MIT Press, 1998.

Si la situation a changé, c’est qu’il n’est plus question depuis longtemps de chercher à légitimer le grand mouvement des avant-gardes historiques par leur intégration au sein des institutions muséales, mais plutôt de revisiter de manière critique l’histoire même de ces avant-gardes. La reconstitution d’expositions participe de cette démarche, au moins depuis Ambiente/Arte de Germano Celant à la Biennale de Venise (1976) et la série des expositions inaugurales amorcée par Pontus Hultén au Centre Georges-Pompidou (Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou, Paris-Paris [1977-1981]). De fait, depuis cette époque, il n’y a pas eu beaucoup d’expositions qui, ayant l’ambition de fournir une perspective historique sur l’histoire de l’art moderne ou contemporain, n’ont envisagé des reconstitutions ou des évocations, plus ou moins poussées, d’expositions réputées significatives. Et en suivant la même logique, les musées et centres d’art entreprennent de plus en plus un travail de recherche et de valorisation de leurs propres expositions⁶ 6 - C’est le cas, par exemple, du Centre Pompidou, avec le projet de Catalogue raisonné de ses expositions (depuis 2011). Voir aussi, pour le Magasin de Grenoble, Yves Aupetitallot, Magasin 1986-2006, Zürich/Grenoble, JRP Ringier/Le Magasin CNAC, 2006 ; pour le Centre des arts actuels Skol de Montréal, Les commensaux : quand l’art se fait circonstances, 2001 ; pour le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Jean-Louis Maubant (dir.), Ambition d’art 2, vol., Villeurbanne/Lyon, IAC/Les presses du réel, 2008 ; pour le CAPC de Bordeaux, Paul Ardenne, CAPC Musée 1973-1993, Paris/Bordeaux, Éditions du Regard/CAPC Musée, 1993 ; pour le Consortium de Dijon, Xavier Douroux, Frank Gautherot et Éric Troncy (dir.), Compilation. Une expérience de l’exposition, Dijon, Les presses du réel, 1998, etc..
Reconstituer des expositions a des implications importantes, en ce que cela conduit à montrer les œuvres non pas tant pour elles-mêmes que pour le fait qu’elles illustrent des choix, des mises en relation et des mises en perspective historique opérés par les organisateurs d’expositions plutôt que par les artistes. De fait, l’importance de plus en plus grande prise par ce type de pratique, au sein des présentations permanentes ou temporaires consacrées à des artistes modernes ou contemporains, renvoie aussi à la reconnaissance par les conservateurs et les commissaires du rôle central joué par les médiateurs dans l’histoire de l’art, au détriment là encore des idées – héritées du grand récit moderniste – d’autonomie et d’autoréférentialité des œuvres.

Le canon des expositions

Le retour sur des expositions du passé dans les différentes reconstitutions des dernières années ne peut manquer d’évoquer la question, bien connue en art, de l’inspiration fournie par un modèle. Certains cas penchent vers une recherche de proximité (qui fait penser à la question de l’imitation) et d’autres, vers une prise de distance – transposition ou transformation – ménageant une place à l’expression de celui qui est confronté au modèle. Il est vrai qu’indépendamment de la question de l’histoire de l’art ou du regard que portent les établissements sur leur propre histoire, les reconstitutions d’expositions supposent un autre enjeu, qui est de fournir des exemples aux commissaires de notre époque. Le rappel (parfois littéral) d’expositions passées – passage obligé pour tout jeune commissaire – s’enrichit alors d’une nouvelle fonction : justifier les expositions du présent par des références à des expositions antérieures considérées comme exemplaires.⁷ 7 - Dans certains cas, comme Quand les attitudes deviennent forme, l’emploi de la référence ne semble d’ailleurs pas avoir de limites. Voir How Latitudes Become Form. Art in a Global Space (Minneapolis, Walker Art Center, 2003), When Speeds Become Form (Seul, Portugal, 2007), Alter ego – Quand les relations deviennent formes (Taninges, Chartreuse de Mélan, 2008), When Lives Become Form – Contemporary Brazilian Art: 1960-present (Tokyo, Museum of Contemporary Art, 2008-2009), Quand les attitudes… (Toulouse, Printemps de septembre, 2009), When Attitudes Became Form Becomes Attitude (San Francisco, CCA Wattis, 2012), When Contents Become Form (Londres, Arbeit Gallery, 2013), When Platitudes Become Form (Toronto, Mercer Union, 2013), etc. Cette question suppose alors l’existence d’un canon des expositions, c’est-à-dire d’un corpus de références communes pouvant servir de réservoir de modèles aux apprentis commissaires.

C’est dans ce sens qu’il faut sans doute comprendre l’émergence récente de nombreux ouvrages traitant de l’histoire des expositions, ouvrages dont les objectifs sont parfois très explicitement de contribuer à la construction d’un tel canon. Comme le dit le commissaire Jens Hoffmann, en introduction à son livre sur les « expositions les plus influentes » : « Il est impossible pour un champ d’études, quel qu’il soit, de progresser sans comprendre son propre passé.⁸ 8 - Jens Hoffmann, Show Time: The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art, Londres, Thames and Hudson, 2014, p. 11-12. [Trad. libre] » Le critique Simon Sheikh remarque pour sa part que l’historicisation des expositions et la canonisation de certaines d’entre elles vont de pair avec la professionnalisation du domaine de l’organisation d’expositions ; c’est-à-dire avec une situation où les organisateurs d’expositions sont formés dans des écoles spécialisées plutôt que sur le tas – lors de stages, de manière complètement autodidacte ou dans des musées. De fait, à partir du moment où l’enseignement du commissariat d’exposition se formalise, son histoire doit être normalisée.⁹ 9 - Simon Sheikh, « On the Standards of Standards, or, Curating and Canonization », MJ-Manifesta Journal, Journal of Contemporary Curatorship, no 11 (2010-2011), p. 15. Le canon joue alors un double rôle : à la fois corpus de références servant d’exemples aux futurs commissaires et répertoire de contremodèles par rapport auxquels se positionner.

La question de l’établissement d’un canon est pourtant plus complexe qu’il n’y parait. Ainsi que l’explique l’historien de l’art et conservateur Christian Rattemeyer, outre le manque de références universelles en la matière, il n’y a pas non plus de terminologie ni de méthodologie de la description partagées par tous les chercheurs. Les « genres » d’expositions ne sont pas vraiment fixés et les catégories manquent qui permettraient de définir ce qu’est le caractère innovant ou expérimental des projets, de même que ce qui fait leur succès ou leur échec : « Comment comparons-nous différentes modalités de présentation, de sélection par des commissaires, les interactions changeantes entre commissaires et artistes, les attentes des spectateurs et les attentes envers eux¹⁰ 10 - Christian Rattemeyer, « What History of Exhibitions? », The Exhibitionist. Journal on Exhibition Making, no 4, Berlin, Archive Books, juin 2011, p. 37. [Trad. libre] ? »

Ces questions en impliquent d’autres qui renvoient à la constitution d’un champ du curatorial autonomisé, ce à quoi l’on assiste depuis une dizaine d’années.¹¹ 11 - Sur cette question, voir notamment Beatrice von Bismarck, Jörn Schafaff et Thomas Weski (dir.), Cultures of the Curatorial, Berlin, Sternberg Press, 2012. De ce point de vue, on se souviendra avec Pierre Bourdieu qu’un champ peut aussi être compris comme un jeu dont la connaissance des règles est obligatoire pour ceux qui comptent y prendre part : « À travers la connaissance pratique des principes du jeu qui est tacitement exigée des nouveaux entrants, c’est toute l’histoire du jeu, tout le passé du jeu, qui sont présents dans chaque acte de jeu. Ce n’est pas par hasard que l’un des indices les plus surs de la constitution d’un champ est, avec la présence dans l’œuvre des traces de la relation objective (parfois même consciente) aux autres œuvres, passées ou contemporaines, l’apparition d’un corps de conservateurs des vies – les biographes – et des œuvres – les philologues, les historiens de l’art et de la littérature, qui commencent à archiver les esquisses, les cartons, les manuscrits[…].¹² 12 - Pierre Bourdieu, « Quelques propriétés des champs » (1976), dans Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 116. »

On considèrera alors avec Simon Sheikh que la question qui se pose n’est pas tant de savoir quelle exposition doit faire ou non partie du canon que de savoir qui doit formuler le canon.¹³ 13 - Simon Sheikh, op. cit., p. 16. Et cette question ne se limite évidemment pas à nommer des personnes. Il s’agit aussi de s’interroger sur la manière dont cette écriture procède d’une « inscription institutionnelle » : à savoir qui la légitime et à qui elle s’adresse.