Donner du temps : à propos de Shadow Piece de David Claerbout

Publié d’abord en Allemagne puis dans toute l’Europe en 1814, Peter Schlemihl, un court récit écrit par Adalbert von Chamisso1 1  - Adalbert von Chamisso, Peter Schlemihl, précédé de « L’ombre et la vitesse » de Pierre Péju, Paris, José Corti, 1994., connut dès sa parution un succès foudroyant : pas moins de quatre-vingts éditions allemandes de l’ouvrage furent proposées entre 1814 et 1919 et à la première édition française succédèrent trente-trois rééditions. Le livre conte l’étrange histoire de Peter Schlemihl, personnage qui a cédé son ombre à un homme gris, image même du diable, en échange d’une fortune sans limites. Mais ne plus avoir d’ombre ne va pas sans tourments : mis à l’écart des hommes du fait de cette absence exceptionnelle, de cette singulière solitude qui produit de la solitude, ne pouvant sortir que la nuit pour ne pas exposer aux yeux de tous ce qui est devenu une infirmité, voire une tare, une malédiction, Schlemihl incarne tragiquement le malheur de l’ombre perdue, une sorte de déshumanisation sans recours qui guette celui qui ne laisse rien derrière lui, qui ne retient rien dans son sillage, et qui a impressionné, si ce n’est fasciné pendant des décennies, nombre de lecteurs. 

Une telle infirmité ne saurait frapper les figures qui peuplent les œuvres de l’artiste belge David Claerbout, car il est chez lui une évidence qui se laisse explorer de film en film avec une remarquable constance, celle de l’absolue solidarité entre le corps de ses personnages et leur ombre portée, comme si l’un et l’autre ne pouvaient que se lier dans la loi de leur commune apparition – de leur commune présence, de leur indissociable existence –, lumineuse et nocturne à la fois. Une œuvre de 2005 au titre programmatique, Shadow Piece, expose cette condition d’une manière directe. À l’origine de cette vidéo en noir et blanc d’une trentaine de minutes, il y a une photo d’archive anonyme trouvée par Claerbout et prise depuis un escalier à l’intérieur d’un immeuble, exemple possible de cette architecture de verre célébrée par Paul Scheerbart² 2 - Paul Scheerbart, L’Architecture de verre, précédé de « La sobriété “barbare” de Paul Scheerbart » de Daniel Payot, Paris, Circé, 1995.. Elle montre l’entrée du bâtiment fermée par une série de portes en verre. Dans la vidéo, plusieurs personnes défilent derrière cette barrière transparente pour tenter de l’ouvrir, mais elles n’y parviennent pas. La source de lumière située dans leurs dos projette à l’intérieur de la structure construite leur ombre, seule forme et finalement seule matière – ténébreuse – capable de pénétrer cette manière de boite transparente. Ces taches de grisaille donnent aux personnages qui se succèdent toute leur présence, ils en sont comme la signature fluide et impalpable, mais suffisamment réelle aussi, suffisamment matérielle, pour briser les frontières de l’espace. Si la partie supérieure de la projection accueille le mouvement ininterrompu des figures qui semblent directement sortir d’un film américain des années 1950, la partie inférieure est statique, strictement photographique. On peut regarder cette œuvre à tout moment, l’observer et la quitter pour revenir ensuite, quand on le souhaite, la fixer du regard : cela n’a aucune importance, car cette vidéo, comme nombre de travaux de Claerbout, n’a ni début ni fin, elle est une pure expérience visuelle et temporelle qui expose une scène et non pas une histoire, un récit. Que nous montre cette « pièce d’ombre » ? Elle confirme d’abord que l’identité des figures est inséparable de la présence active de leur projection plane et ténébreuse dans l’espace, qu’il n’y a pas de vivant, même inventé par l’artiste, qui puisse se dispenser de la trace visible et spectrale de son double ombré, si bien que le personnage de Peter Schlemihl apparait ici plus incongru encore, plus impossible, que dans la réalité elle-même : l’ombre est ce qui participe de plain-pied et sans exception à ce qui fait que le sujet est un sujet, à ce qui fait d’un corps un corps, y compris lorsque la scène de son exposition est construite de toutes pièces. Elle donne aux êtres humains une présence pleine et entière dans l’image et elle donne à cette dernière son poids de réalité et de matérialité, elle conditionne la manifestation de sa durée plastique. Ainsi nombre de figures centrales dans les œuvres de Claerbout sont-elles ombrageuses, voire quasiment nocturnes. Dans Rocking Chair (2003), par exemple, une femme assoupie dans une chaise berçante est visible sur les deux écrans de la projection vidéo. Elle se tient dans l’ombre d’une pergola qui masque la partie supérieure de son visage tandis que, de dos, son ombre portée dessine au sol une flaque grise qui pose le décor face à nous. Dans Sections of a Happy Moment (2007), les six personnages (deux enfants et quatre adultes) qui composent la scène, captée moins en noir et blanc qu’en grisaille, ont des ombres qui les suivent fidèlement. Dans Study for a Portrait (Violetta) (2001), le visage d’une femme filmée en buste est sculpté par les ombres qui résultent d’une lumière venant de la droite de l’image. Dans Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932 (1998), tous les enfants qui jouent dans le jardin de leur école voient leurs ombres très allongées projetées au sol dans une lumière froide et quasiment crépusculaire. Et dans Bordeaux Piece (2004), un film qui dure près de quatorze heures, les ombres des trois personnages suivent la répétition d’une seule et même scène tout au long d’une journée, c’est-à-dire du lever au coucher du soleil. L’œuvre se compose en effet de plusieurs séquences tournées avec les mêmes acteurs selon un scénario unique. Chaque séquence se déroule à l’extérieur et à l’intérieur d’une maison à des moments différents du jour, si bien que les ombres des acteurs accompagnent visuellement le passage de la lumière, car celles-ci sont, comme dans un cadran solaire, des marqueurs temporels (« … le véritable enjeu de The Bordeaux Piece […] est de donner une forme à la durée au moyen de la lumière naturelle », explique l’artiste³ 3 - Marie Muracciole, « Le bruit des images. Conversation avec David Claerbout », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n^o 94 (hiver 2005/2006), p. 126. ). Ainsi le lien chaque fois affirmé entre un corps et sa projection ombrée est-il pour Claerbout un des moyens qui contribuent à donner à la plupart de ses films une tonalité visuelle générale, une facture – une identité tout en grisaille que l’on pourrait aussi qualifier de graphique –, mais également à faire de ses œuvres de véritables objets temporels, et cela même si le temps y est parfois figé, même si tout semble s’y passer, comme dans Shadow Piece, dans une durée immobile. Car dans cette œuvre, comme Claerbout lui-même le dit, « les actions se succèdent, mais les ombres indiquent un temps qui ne passe pas », qui est là, visuellement palpable, comme dans un éternel surplace : « … c’est une composition numérique figée, une image photographique autonome. Là-dedans, les ombres apparaissent comme le squelette fixe de la composition, à l’opposé de leur statut d’indice du passage du temps », ajoute-t-il⁴ 4 - Ibid., p. 134-135.. Et si Pamela M. Lee a pu diagnostiquer une phobie du temps dans l’art occidental des années 1960⁵ 5 - Pamela M. Lee, Chronophobia. On Time in the Art of the 1960s, Cambridge (Mass.) et Londres, MIT Press, 2006., la prégnance de l’ombre dans le travail de Claerbout est aussi une façon parmi d’autres, pour lui, à la différence donc d’une partie de l’art produit par ses ainés quelques décennies plus tôt (Jean Tinguely, Lygia Clark, Bridget Riley…), d’exprimer une passion pour le temps et ses manifestations visuelles, une passion pour la durée pure visible comme telle, fût-elle, comme dans Shadow Piece, immobile.

Cette « pièce d’ombre », et toutes les œuvres ombrageuses avec elle, renvoient aussi à l’histoire de l’art dans sa version mythique et fondatrice, celle élaborée par Pline l’Ancien au premier siècle de notre ère, dans sa fameuse et monumentale Histoire naturelle. On sait que l’historien situait, dans le livre XXXV de cette somme, l’apparition de l’art dans la transcription directe, exécutée par la fille d’un potier sur un support rigide, des contours de l’ombre produite par la projection du profil de son amant sur ce même support. L’ombre est ainsi une forme première puisqu’elle est ce qui a rendu possible, selon Pline toujours, l’apparition de la peinture et de la sculpture, lesquelles seraient par conséquent issues aussi d’une projection. Mais elle est également première parce qu’elle est ce que produit de fait tout corps, ce qu’il porte toujours avec lui dès qu’il existe, tel un double consubstantiel à sa singularité dont on ne peut faire, n’en déplaise à Adalbert von Chamisso, l’économie. Bref, l’ombre est une configuration originaire du point de vue de l’histoire de l’art, de sa chronologie, et elle est une forme phénoménologiquement originaire du point de vue des lois de l’apparition, des lois de la visibilité. C’est une forme archaïque, c’est-à-dire principielle, si l’on entend dans archaïque le terme grec arché qui en est la source étymologique, lequel signifie « principe » ou plus précisément, si l’on suit à la lettre la définition qu’en donne Aristote dans sa Métaphysique, « ce qui commence et ce qui commande ». Mettre une ombre dans une image est ainsi, d’une certaine manière et jusqu’à un certain point, archaïser cette dernière, lui donner un caractère originaire et principiel, natif et archéologiquement chargé, doté par conséquent d’une mémoire ancienne et active, activée. Et même si les technologies numériques sont utilisées par Claerbout, son œuvre n’en demeure pas moins traversée par des formes qui font de l’image un objet anachronique, en quelque sorte.

Il faut, par ailleurs, resituer cette Shadow Piece dans la trame historique qui est celle de l’art occidental des 20^e et 21^e siècles. De Duchamp à Kara Walker, en passant par Christian Boltanski ou Hans-Peter Feldmann, l’ombre occupe, en effet, une place majeure dans cette chronologie, preuve sans doute que sa capacité à doubler platement le volume des êtres et des choses exerce, toutes époques confondues, une action permanente sur les esprits et les regards. Duchamp, par exemple, a conçu, on le sait, nombre d’œuvres avec des ombres : dans Tu m’, sa dernière peinture conventionnelle réalisée en 1918 pour la bibliothèque de Katherine Dreier, on observe la présence de plusieurs ombres de readymades (la Roue de bicyclette et le Porte-chapeau) mêlées à celle d’un énigmatique tirebouchon. Une photo de ses readymades prise dans son atelier new-yorkais montre aussi les ombres de ces derniers qui sont partie intégrante de leur identité, tandis que son Autoportrait de profil (1958) est la découpe de son profil sur une feuille de papier, tel le tracé d’une ombre projetée directement issu de l’Histoire naturelle de Pline. Duchamp a donné un statut à ces ombres : elles participent de ce qu’il a qualifié d’inframince, car l’artiste est semblable à ces « porteurs d’ombre […] qui travaillent dans l’inframince⁶ 6 - Marcel Duchamp, Notes, Paris, Flammarion, 1999, p. 24. Sur l’inframince, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage De l’inframince. Brève histoire de l’imperceptible de Marcel Duchamp à nos jours, Paris, Éditions du Regard, 2010. ». Autrement dit, ces formes projetées sont l’autre nom possible de « l’à peine perceptible », l’inframince disant l’apparition tout juste affirmée, l’imperceptibilité des phénomènes ou l’imperceptible dans les phénomènes : l’ombre serait ainsi plus proche de « l’inapparence » que de la manifestation appuyée. Tout autre est l’univers ombré de Christian Boltanski ou de Hans-Peter Feldmann : chez eux, l’on a affaire à d’authentiques théâtres d’ombres (voir par exemple le Théâtre d’ombres, 1984-1997, du premier et l’installation titrée Jeu d’ombres du second montrée à la Biennale de Venise en 1999) qui accompagnent la vie des objets et des formes tangibles. Ici, des configurations en grisaille projetées sur des murs exagèrent la réalité, lui donnent plus d’envergure encore, la spectacularisent pour la rendre tour à tour monumentale, fantastique et inquiétante. L’œuvre de Claerbout ne se situe ni du côté de la manifestation inframince des phénomènes ombrés ni de celui de leur théâtralisation. Elle explore, par contre, une manière d’inflexion temporelle dont l’ombre est porteuse et qui va de pair avec une sorte de matérialité graphique à elle accordée : l’ombre est une forme concrète du temps précisément dessinée tout autant que projetée, et Shadow Piece tire son impact visuel de ce défilé d’ombres dont le déroulement immobile prend du temps, prend le temps avec lui.

Cette « pièce d’ombre » nous dit aussi que l’œuvre est l’alliance sur une même surface, sur un même écran, du mouvement et de l’immobilité, du mouvement comme immobilité, et cela au moins pour deux raisons. La première concerne la façon dont le film lui-même est techniquement construit. On l’a dit, la partie supérieure de l’œuvre est mobile : des personnages et leurs ombres défilent en boucle pour tenter d’ouvrir des portes en verre, et ils ont été numériquement introduits dans la photographie d’une architecture moderniste ; la partie inférieure est statique : il s’agit tout simplement de la même photographie non retravaillée par le mouvement, non traitée filmiquement. Le résultat est une manière d’objet flottant qui ne ressemble ni absolument à un film, ni absolument à une photo, et dans cet entredeux se glisse la vie de l’image. La seconde concerne ce temps immobile dont parle l’artiste lui-même à propos de cette pièce et qui en est l’indéniable substrat : rien ne se passe dans cette projection sans début ni fin, dans ce film statique aussi pour cette raison, lui qui ne cesse pourtant pas d’être animé. Ce non-évènement nous laisse, encore une fois, devant le pur et simple déroulement de la durée, une exposition du temps, de son flux, qui transcende l’anecdote pour occuper toute la surface de l’écran. Dans cette disparition de l’histoire, de la classique narration au profit d’une scène non spectaculaire, sans emphase, c’est donc le réel pur – la durée seule et pour elle-même, son exposition – qui atteint le spectateur.

L’ombre est par conséquent tout sauf une forme mineure, comme a pu la désigner à un moment donné Roberto Casati dans son étude consacrée à la Découverte de l’ombre⁷ 7 - Roberto Casati, La Découverte de l’ombre, Paris, Le Livre de Poche, 2003.. Elle est ce qui permet notamment de rendre visible une prise de temps et un don de durée (en ce sens, les ombres qui rythment le travail de Claerbout ne sont pas ces « brèves ombres » dont parle quelque part Walter Benjamin, celles qui, apparaissant à midi, « ne sont plus que de fines bordures noires auprès des choses, prêtes à se retirer sans bruit, brusquement, dans leur tanière, dans leur mystère⁸ 8 - Walter Benjamin, « Brèves ombres », Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 354. » mais, bien au contraire, des formes qui s’étendent durablement sur le réel, des ombres crépusculaires qui semblent pouvoir annexer à leur obscurité la totalité du monde, de ses êtres et de ses choses). Claerbout a choisi d’exposer cette saisie et cette offrande à travers un format plastique que l’on a pu qualifier en Europe, à partir des années 1990, de « cinéma d’exposition ». Car aucune de ses œuvres n’est diffusée en salle, dans des cinémas : c’est bien chaque fois l’espace d’exposition qui est le cadre de projection de ses films. Dans cet investissement plasticien de la galerie ou du musée, c’est encore un autre rapport à la durée qui se joue. Car là, transformé en flâneur, le visiteur s’abandonne à une visibilité non statique, à une rencontre en mouvement de l’image en mouvement. Ce qui est une autre façon, pour lui, d’habiter la durée, de prendre son temps.