De l’objet à la « chose » animée
Le désenchantement de l’objet

À la manière de l’animal, l’« objet » possède une double nature : à la fois anthropologique lorsque défini comme artéfact et poétique lorsque proposé en tant que métaphore, emblème ou allégorie. C’est ainsi qu’il s’impose comme incarnation ou image de « l’Autre », ce à quoi l’humain se confronte dans sa compréhension du monde. Pour sa part, le qualificatif « animé » renvoie étymologiquement à anima qui, signifiant à la fois « âme » et « animal », aura servi en philosophie antique à distancier les êtres vivants les uns des autres et à les classifier hiérarchiquement. Présenté ainsi, « l’objet animé » serait un outil de connaissance pour penser la différence entre la nature et la culture, entre l’humain et le non-humain, entre le sujet et l’objet. Si l’histoire de l’art ne s’est que très peu chargée de l’étude de l’objet animé – à distinguer de « l’image animée1 1  - David Freedberg, Le pouvoir des images, trad. de l’américain par Alix Girod, Paris, Gérard Monfort, 1998, 501 p.  »  –, les discours anthropologique, psychanalytique, littéraire et cinématographique nous amènent, eux, à considérer la relation dialectique entre le sujet et l’objet animé comme étant traditionnellement unidirectionnelle : c’est l’humain qui, par la projection de ses fantasmes, de ses désirs, humanise et attribue une âme à l’objet. L’animisme, qui désigne la tendance à attribuer un caractère vivant à des objets inanimés, représente très justement cette relation à sens unique. Généralement écarté par la pensée moderne2 2  - Ibid., ce concept permet néanmoins d’envisager la forte influence de la littérature occidentale (à travers ses descriptions et métaphores) sur la perception (voire l’appréhension) de l’effectivité de l’objet.

Les études récentes de la Thing Theory participent au renouvellement de l’imaginaire de l’objet animé. Au contraire de la pensée animiste, cette théorie accorde la primordialité aux rapports dialogiques entre l’objet et celui qui le perçoit. Or, dans la conjoncture du « tournant matériel » de la culture visuelle, la primauté de l’objet quotidien dans les pratiques artistiques actuelles représente un intérêt particulier. C’est en ce sens que je propose ici de repenser un objet récurrent de ces pratiques, la chaise, à la lumière des théories sur « la chose ».

D’origine philosophique et littéraire, ces nouvelles théories proposent une conception poétique de l’objet, qui prend le relai de la conception anthropologique fondée sur des croyances primitives telles que le chamanisme, l’animisme et le totémisme. Fat chair, réalisé par Joseph Beuys en 1964, est un exemple des considérations spirituelles et mystiques qui caractérisent cette conception traditionnelle. Visant à retrouver l’unité première entre l’humain et la nature, la composition matérielle de l’œuvre rend visible le processus par lequel la matière même est mise en acte. L’œuvre présente une chaise sur laquelle est posé un amas informe de matière naturelle (de la graisse animale) ; d’abord à l’état solide, puisqu’elle est réfrigérée, cette matière retrouve peu à peu son état d’origine. Par ce procédé naturel, l’œuvre de Beuys permet de penser l’animé en tant qu’essence de la nature, en tant que caractère performatif de toute matière vivante³ 3 -  Soulignons que les travaux de Beuys prennent part à l’essor d’une pensée réflexive sur le sacré et la magie dans les sociétés non occidentales menée en anthropologie et en ethnologie depuis le début du 20^e siècle. D’ailleurs, les premières années de sa production concordent avec la publication d’ouvrages fondamentaux portant entre autres sur la question de l’animisme et du totémisme, tels que : Bronislaw Malinowski, Magic, Science and Religion and Other Essays (1948) ;Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase (1951 ; nouv. éd. 1968) ; Alfred Kroeber, The Nature of Culture (1952) ; ainsi que les ouvrages de Claude Lévi-Strauss, dont Tristes Tropiques (1955), Anthropologie structurale (1958), La Pensée sauvage (1962), Le Totémisme aujourd’hui (1962) et Mythologiques (1964).. Cette vision rejoint celle de l’animisme qui, par l’attribution d’une âme aux phénomènes de la nature, entend rendre à celle-ci son caractère animé même si elle nous apparaît, à nous, inanimée⁴ 4 - Sigmund Freud, Totem et tabou, Quelques concordances entre la vie psychique des sauvages et celle des névrosés [1913], trad. de l’allemand par Marielène Weber, préf. de François Gantheret, Paris, Gallimard, 1993, p. 93.. Les œuvres de Brian Jungen fournissent un autre exemple de ce type de transfert. Shapeshifter (2000), qui présente le squelette d’une baleine entièrement confectionné à partir de chaises de patio en plastique, impose une révision des frontières entre l’objet naturel du squelette (ou encore du fossile⁵ 5 - Au sujet de la contiguïté entre les objets totem et fossile, voir le très beau texte de W. J. T. Mitchell, « Romanticism and the Life of Things : Fossils, Totems, and Images », dans Bill Brown (dir.), Things, Chicago, The University of Chicago Press, 2004, p. 227-244.) et l’objet culturel.

En marge des classifications traditionnelles à partir desquelles l’objet est défini, la question se pose de savoir de quelle manière on doit nommer l’objet limite. Dans les cas qui nous occupent, l’objet-chaise remet en question sa classification à deux moments distincts : lors d’un premier déplacement, de la sphère domestique à la sphère artistique, alors que sa valeur d’usage est remplacée par sa valeur artistique ; une seconde fois, lorsque le référent de la chaise est perdu. Cette perte est produite chez Jungen par la proposition d’une nouvelle imagerie qui empêche la reconnaissance immédiate de l’objet-chaise ; et dans l’œuvre de Beuys, par la juxtaposition de deux matières, celle de la graisse animale et de la chaise de bois. Inclassable, l’objet tend à disparaître derrière la « chose ». Autrement dit, c’est au moment où les objets renoncent à leur objectité, leur caractère propre, qu’il est possible d’apercevoir la « chose » qui n’est pas un signe, pas un objet d’art, mais simplement cette chose ayant déjà été humaine ou ayant fait partie de l’être humain⁶ 6 - John Plotz, « Can the Sofa Speak ? A look at Thing Theory », Criticism, vol. 47, n^o 1 (hiver 2005), p. 113..

La fonction poétique des objets-meubles permet également d’exemplifier le transfert de « l’objet » à la « chose animée » : d’une part, ils matérialisent, par leur fonction usuelle et leur contiguïté à l’environnement domestique et privé de l’humain, cette formule de Roland Barthes selon laquelle on les tient pour la « signature humaine du monde⁷ 7 - Roland Barthes, « Les planches de l’Encyclopédie », dans Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972, p. 90.  ». D’ailleurs, l’emploi métaphorique du meuble est attesté par de nombreux exemples tirés des discours philosophiques : pensons au lit, qui illustre le concept de mimésis dans la philosophie platonicienne et exprime la distinction entre le monde sensible des objets et le monde intelligible des idées ; à la table à partir de laquelle Marx présente lecaractère fétiche de la marchandise, caractère mystique et insaisissable ; aux tiroirs, coffres et armoires à partir desquels Gaston Bachelard défend la différence entre l’image et la métaphore ; ou encore à la configuration du mobilier domestique traditionnel qui, pour Jean Baudrillard, est représentative des structures familiales et sociales d’une époque⁸ 8 - Karl Marx, Le Capital, Livre Premier [1867], Paris, Presses universitaires de France, 1993, 940 p. ; Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957, 214 p. ; Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Gallimard,
1968, 288 p.. D’autre part, les objets de mobilier dépeints dans la littérature du 19^e siècle, particulièrement, réalisent le fantasme d’animer et de donner voix à l’objet⁹ 9 - Les objets et créatures fantastiques que décrivent la littérature d’Honoré de Balzac, d’E. T. A. Hoffman et d’Edgar Allen Poe, les objets animés et les caricatures de J. J. Grandville et de John Tenniel sont des exemples de ce fantasme d’animer l’inanimé..

Ces considérations poétiques sont explicitées notamment dans l’œuvre Waiting Rooms and Offices (2003) d’Adrienne Spier. L’artiste récupère des articles de mobilier datés et usés, elle démonte (démembre, même) les objets avant d’y insérer un mécanisme à poulies qui, lorsqu’il est activé par le spectateur, entraîne leur animation. Ces chaises, qui en se mouvant évoquent des postures typiquement humaines, éveillent le ludisme latent de la scène et renvoient à l’analogie entre l’objet « vivant » et le jouet qu’ont engendré les mythes, les contes et les fables¹⁰ 10 - Baudelaire décrivait l’instant où les enfants, tentant vainement de saisir l’essence ou « l’âme » des jouets, les secouent, les jettent par terre, les éventrent, jusqu’à ce que, réduite en pièces, « la vie merveilleuse s’arrête ». Baudelaire, « Morale du joujou » [1853], dans Curiosités esthétiques. L’art romantique et autres œuvres critiques, Paris, Garnier, 1986, p. 207.. L’œuvre de Doris Salcedo, qui multipliait 1600 fois la chaise pour Untitled ­installation à la Biennale d’Istanbul, en 2003, rend manifeste également la valeur poétique de l’objet. Insérées entre deux pans de murs extérieurs, les chaises de Salcedo gardent l’empreinte de l’usure du temps et du visage de l’occupant, rappelant que, suivant Ricœur, « naître, c’est accéder à un monde durable […] et mourir, c’est se retirer d’un tel monde durable¹¹ 11 - Paul Ricœur, Préface, dans Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, trad. de l’anglais par Georges Fradier, Paris, Calmann-Lévy, 2005, p. 22.  ». C’est aussi cela, la « chose » : elle reste enrichie par les souvenirs de l’âme que les hommes lui ont donnée, par les désirs qu’ils y ont projetés, et par l’usure du temps et de l’usage. Néanmoins, l’œuvre de Spier qui démantèle le mobilier ou celle de Salcedo qui le multiplie ont retiré l’objet du fil continu du quotidien pour le suspendre dans une temporalité linéaire, imposant à celui qui le perçoit de naviguer entre le souvenir de l’objet et la chose présentée, entre les divers contextes et discours qui le prédisposent à l’interprétation : la relation entre le spectateur et la chose animée devient ainsi dialogique, c’est-à-dire de l’ordre de l’échange.

Cette relation de va-et-vient entre l’objet et son contexte, entre l’objet, les récits et les discours descriptifs qui l’accompagnent produit une ambiguïté temporelle et narrative exploitée par le cinéma. L’avancée (2009) de Guillaume Lachapelle joue sur le langage cinématographique en présentant une chaise miniature se mouvant au moyen d’un mécanisme électronique. Qui plus est, la miniaturisation de la pièce de mobilier participe à la perte de la valeur utilitaire de l’objet, au caractère inquiétant de l’objet animé et à la perception de l’objet en tant que « chose » – le miniature amenant à considérer « la vie secrète des choses¹² 12 - Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1984, p. 54. », ce qui leur confère une « vie en soi ». Dans la perspective de la définition heideggérienne de la « chose », c’est ce dévoilement de « l’être en soi » qui amorce le passage définitif de l’objet vers la « chose ». La chose s’obtient par la suspension des conditions d’existence habituelles de l’objet, désormais soustrait à son contexte usuel – ou, en termes poétiques, par l’entremise de son « désenchantement » qui, en le retirant du récit fantasmagorique, le ramène à son essence propre.

Dès lors, la vie de l’objet ne semble plus magiquement infusée par les forces invisibles de la nature, mais par sa propriété même « d’être une chose ». Il retrouve par là son mystère (et son mutisme¹³ 13 - À ce sujet, voir Giorgio Agamben, Enfance et histoire, trad. de l’italien par Yves Hersant, Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 119.), puisqu’il ne peut être traduit que par sa valeur poétique. On observe un tel glissement dans les installations de Guillaume La Brie, à travers la conjonction de divers objets, matériaux et lieux. Déjà le titre de l’exposition, Moitié-moitié : une exposition à 50 % Guillaume La Brie (2011), est révélateur : c’est le lieu d’exposition, le Centre Clark, qui fournit à même les murs de sa structure, les matériaux nécessaires à l’assemblage des objets-meubles. Ainsi, aux côtés d’une colonne aux allures de totem faite de deux meubles de télévision et de morceaux de gypse, une chaise est montrée accompagnée de son double, translucide celui-là et tenu par des serre-joints. Ici se conjuguent la matérialité de la chose et son caractère animé : l’autre chaise oblige à prendre conscience du travail de confection concret de l’objet, alors que l’effet miroir et la transparence en font un fantôme, un souvenir d’objet. Un processus poétique similaire était à l’œuvre dans Les envahisseurs de l’espace (2007). Dans cette installation, la mise en scène des objets-meubles présentés emboîtés, coincés, même comprimés par des pans de murs créait un véritable « théâtre de choses » dans lequel l’identité de l’envahisseur (objet ou spectateur ?) était mise en doute.

Ainsi, la chose animée illustre l’efficacité du langage poétique tel que l’entendait déjà Aristote, selon qui sa fonction, essentielle à l’expression du muthos (traduit par fable ou intrigue), était de « montrer les choses comme en acte », de « montrer l’inanimé comme animé¹⁴ 14 - « Les mots peignent [m. à m., mettent les choses sous les yeux], quand ils signifient les choses en acte. » Aristote, Rhétorique, III, 11, 1411b 24-5 ; cité par Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 50. ». Entre le est et le n’est pas de l’objet – n’est pas encore, pas assez ou trop objet¹⁵ 15 - Jacques Aumont, « L’objet cinématographique et la chose filmique », Cinémas : revue d’études cinématographiques/Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 14, n^o 1 (automne 2003), p. 197. –, la choséité a pour essence l’acte. Par son ambivalence qui signifie son mouvement, elle apparaît comme un fragment de réel qu’il n’est jamais possible de saisir et de comprendre totalement : l’étrangeté de la chose, « the otherness of things¹⁶ 16 - Bill Brown, « Thing Theory », Things, Chicago, The University of Chicago Press, 2004, p. 12. », fait d’elle cet autre qui ouvre à la discussion. Or, ce mouvement d’aller-retour est également représentatif du processus réflexif du spectateur et de ses interprétations de la chose. Par conséquent, la rencontre fortuite entre la chose et le sujet, comme la décrit Bill Brown, met l’accent sur la multiplicité d’histoires virtuelles et fragmentaires possibles que recèle et impose déjà la chose : si nous regardons « à travers les objets (afin de percevoir ce qu’ils révèlent de l’histoire, de la société, de la nature, de la culture et avant tout, ce qu’ils révèlent à propos de nous), nous ne captons, [au contraire], que des fragments des choses¹⁷ 17 - Ibid., p. 4. [Trad. libre] ». Enfin, la récupération et la transformation des objets domestiques par les artistes au moyen de la déconstruction, de la multiplication, de la miniaturisation a pour effet de séparer l’objet de son objectité et ainsi de rendre visible la chose animée comme matérialisation poétique de notre rapport à la chose et, plus largement, au mystère. L’Ouvert¹⁸ 18 - Giorgio Agamben, L’Ouvert. De l’homme et de l’animal, trad. de l’italien par Joël Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2006, 152 p. pourrait bien être le terme résumant le mieux cette relation.