Graciela Iturbide
Heliotropo 37

Itay Sapir
Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris
12 février au 29 mai 2022
Graciela-Iturbide_Pájaros en el poste de luz
Graciela IturbidePájaros en el poste de luz, 1990.
Photo : permission de la Fondation Cartier pour l'art contemporain
Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris
12 février au 29 mai 2022
Il y a quelque chose de fascinant chez les artistes ou penseur.se.s qui changent radicalement de cap au milieu du parcours créatif, incarnant tour à tour deux personnages presque entièrement distincts. La différence majeure, par exemple, entre le Ludwig Wittgenstein du Tractatus logico-philosophicus et celui des Recherches philosophiques – idées dissemblables, style et rhétoriques tout autres, postulats et ambitions renouvelés – ont pour ainsi dire créé deux personnes, « le premier Wittgenstein » et « le Wittgenstein tardif », de qui mes professeur.es de philosophie parlaient comme de deux entités séparées qui, presque par un pur hasard, s’incarnaient dans le même homme et portaient le même nom. En art, les transformations d’un Francis Picabia ou d’un Philip Guston, mais aussi, bien plus tôt, de Titien ou de Michel-Ange, ne semblent pas moins radicales. La question de la continuité et de la rupture, centrale à toute étude historique, se pose de manière particulièrement aigüe pour ces artistes : tantôt on veut décrire un parcours double par une dichotomie totale, tantôt on cherche à démontrer, au contraire, qu’en dessous des apparences fort divergentes se cache un projet artistique cohérent, conçu par une seule et même personnalité créatrice. 

L’étonnante exposition rétrospective de Graciela Iturbide à la Fondation Cartier semble organisée en vue de soulever précisément ces questions intrigantes. D’entrée de jeu, les commissaires annoncent une structure binaire, correspondant aux deux niveaux de l’institution parisienne : un étage est consacré aux œuvres plus connues de la photographe, datant des trois dernières décennies du XXe siècle ; l’autre regroupe un ensemble moins souvent vu de photos des dernières vingt années. Non seulement les deux périodes semblent, de prime abord, suivre une démarche artistique bien distincte l’une de l’autre, mais aussi, l’exposition rend les choses encore plus complexes en inversant l’ordre chronologique et en suggérant un parcours débutant avec la période plus récente. Le résultat permet au public, qui connait déjà l’œuvre de la photographe ou qui, comme moi (honteusement), découvre même ses œuvres les plus souvent exposées, de développer une réflexion intéressante sur une série d’enjeux que la pratique d’Iturbide aborde avec une grande pertinence.

Graciela Iturbide
Heliotropo 37, vue d’exposition, 2022.
Photo : Michel Slomka, permission de la Fondation Cartier pour l’art contemporaine, Paris

          

Graciela Iturbide est native du Mexique, et la pratique des premières décennies de sa carrière peut sembler correspondre parfaitement à ce qu’on s’attend souvent à trouver dans la photographie venant des pays du « Sud global » ou ayant ces contrées comme objet. Une photographie qu’il est convenu d’appeler « ethnographique » et qui montre coutumes, cérémonies, tenues traditionnelles, arts « populaires » (comme la peinture murale), personnages forts et hauts en couleurs, vies difficiles mais chaleureuses. C’est un corpus qui semble avoir été créé en dialogue avec la photographie « humaniste » d’après-guerre. Iturbide photographie de la sorte non seulement son propre pays, mais aussi l’Inde, le Madagascar et quelques autres régions du monde1 1 - Même, dans une rare excursion au « Nord » de la planète, l’Allemagne – mais l’on est en 1981 et c’est la République démocratique, donc l’Allemagne de l’est communiste, qui est représentée – pas exactement l’Occident non plus.. Ces photos, en noir-et-blanc austère, sont magnifiques, touchantes, parfois absurdes, souvent d’une rigueur formelle somptueuse. Si on les voit en premier lieu, on risque, avec un certain réflexe d’occidentaux.les, de les mettre dans la case « ethnographique » et de les juger pour leur valeur documentaire, comme les témoins d’un humanisme bouleversant, une fenêtre vers une altérité de prime abord « exotique » mais qui finit, grâce à la force du talent de la photographe, par devenir accessible et susciter notre empathie.

Graciela Iturbide
Autorretrato,
Desierto de Sonora, México, 1979.
Photo : permission de la Fondation Cartier pour l’art contemporaine, Paris
Graciela Iturbide
Carnaval,
Tlaxcala, México, 1974.
Photo : permission de la Fondation Cartier pour l’art contemporaine, Paris

Certes, on commence à comprendre – il était vraiment temps –  que l’innovation formelle, et plus particulièrement celle du modernisme, n’a jamais été l’apanage de « l’Occident » (si tant est que cette entité géopolitique et culturelle existe!). On se rend compte, souvent grâce au travail précieux d’historien.ne.s de l’art et de commissaires d’exposition, que les arts du « Sud global », de l’Asie, de l’Afrique mais aussi, comme c’est le cas ici, de l’Amérique « latine » (un autre terme douteux) ont été, au XXe siècle, bien plus que des imitateurs se contentant de raconter les modes de vie, et souvent la misère des habitant.e.s de ces continents, en empruntant de temps en temps les outils formels ourdis par l’Europe et l’Amérique du nord (comprendre ici sans le Mexique, bien sûr). Mais l’équation du « Nord » avec un formalisme avant-gardiste et du « Sud » avec un réalisme documentaire a la vie dure. Le pas est vite franchi vers l’identification du premier avec la « culture » et du second avec la « nature », et toute l’histoire des représentations racistes se retrouve (à peine) cachée derrière ces idées reçues de l’histoire de l’art. Or, lorsque l’on découvre l’œuvre de Graciela Iturbide comme le propose la Fondation Cartier, c’est-à-dire en commençant par sa production récente, non seulement toute sa carrière se révèle sous une lumière différente, mais la série des fausses oppositions binaires dont on a du mal à se débarrasser se dévoile pour ce qu’elle est : une constellation de préjugés faciles, confirmés et confortés par un regard inattentif que ses propres attentes inavouées aveuglent.

Graciela Iturbide
Heliotropo 37, vues d’exposition, 2022.
Photos : Michel Slomka, permission de la Fondation Cartier pour l’art contemporaine, Paris

Les œuvres au rez-de-chaussée de la Fondation Cartier sont un ensemble d’une cohérence époustouflante, d’une beauté ahurissante, d’une richesse incroyable. Elles explorent les structures géométriques complexes qui organisent la vision, qui semblent encadrer et compartimenter le visible, mais qui restent toujours en-deçà de l’infinité du visuel, de la prolifération incontrôlable d’éléments qui constituent le monde terrestre. Un peu, justement, comme aux heures de gloire du modernisme (Piet Mondrian vient à l’esprit, mais aussi une multitude d’artistes des quatre coins du monde comme Olga Rozanova, Lygia Pape ou Maria Helena Vieira da Silva), Iturbide soumet la réalité visible à un traitement géométrique rigoureux qui y décèle les formes les plus fondamentales – carrés, grilles, lignes. Cependant, contrairement aux modernistes, elle ne conçoit pas ce genre de représentations comme une réduction, encore moins comme une purification.  C’est à la fois la richesse du monde, les accidents, les variations, les irrégularités, mais aussi ses structures fondamentales qui cohabitent dans ces images; le multiple et le simple, ce qui est irréductible dans sa diversité et les soubassements immuables d’une telle variété. Si les commissaires de l’exposition penchent pour une présentation épurée, minimaliste – les titres des œuvres (au rez-de-chaussée seulement) sont par terre, de sorte qu’ils ne « dérangent » pas la contemplation esthétique des images, et la géométrie des structures murales reprend les formes carrées si présentes dans les photos – il se trouve que la particularité du projet artistique est justement dans l’approche dialectique de ce minimalisme formel. Car les titres, si on les lit quand même, s’avèrent invariablement des noms de lieux, et ancrent les images parfois presque abstraites dans un contexte, dans un environnement, qui sont à la fois naturels et culturels. Là où le modernisme niait les particularités, Iturbide insiste à les expliciter. Le Mexique est de nouveau souvent représenté, l’Inde aussi; les États-Unis, l’Italie, l’Espagne, le Bangladesh, le Mozambique ou le Japon rejoignent les pays présents. Est-il nécessaire de savoir où a été captée une composition formelle réussie pour la regarder et la comprendre?  Oui et non, et c’est justement dans cette oscillation, dans cette hésitation, que l’art d’Iturbide prend son envol : des lignes électriques japonaises, côtoyant quelques arbres nus et des toits à peine aperçus, sont à la fois très spécifiques et fort universels; des antennes italiennes, des branchements végétaux du Texas ou une réunion de ventilateurs indiens présentent, eux aussi, des indices « locaux » mais ceux-ci sont suffisamment subtils pour que la scène puisse venir de n’importe où, puis en fin de compte, pas vraiment. On est au nord, on est au sud, on est à l’est, on est à l’ouest; même la nature – les oiseaux avec leurs vols groupés bien structurés, les pierres, les chiens, les lianes – est grillagée chez cette « nouvelle » Graciela Iturbide, et là aussi, on se demande si cette nature nous appartient en commun, à l’humanité entière, ou si elle est localisée et référable à chaque fois à la culture précise qui cohabite avec l’environnement naturel de son territoire. Bien évidemment, la question n’a pas de sens, ou plutôt pas de réponse, mais la poser est un geste fondamental dans le monde d’aujourd’hui. D’ailleurs, la différence entre « nature » et « culture » est sciemment brouillée dans cet univers visuel où une rangée de chaussures ou de couteaux n’est pas, finalement, si différente d’un attroupement de cactus; où un décor peint d’une plage idyllique se présente en voisinage aisé aussi bien avec des affiches collées sur un mur qu’avec des pigeons remplissant l’espace de leur agitation chaotique mais étrangement ordonnée.

Graciela Iturbide
Saguaro,
Desierto de Sonora, México, 1979.
Photo : permission de la Fondation Cartier pour l’art contemporaine, Paris
Graciela Iturbide
Jaipur,
Rajastan, India, 1999.
Photo : permission de la Fondation Cartier pour l’art contemporaine, Paris

Par ces photos, donc, toujours en noir et blanc sauf la série la plus récente, Iturbide propose un jeu virtuose qui déconstruit toutes nos préconceptions, et où chaque opposition binaire finit par se dévoiler comme une tromperie astucieuse; et quand, après avoir vu les œuvres récentes, l’on découvre – ou l’on revient vers – le corpus plus ancien, celui-ci s’avère tout aussi complexe, à mille lieux de la naïveté documentaire qu’on aurait été tenté.es de lui attribuer trop rapidement. Une installation présentant la maison-atelier de la photographe, proposée par son fils (qui en a conçu aussi l’architecture), complète l’exposition. Le choix de titrer cette dernière par l’adresse de la maison à Mexico nous rappelle une dernière fois que le travail magistral de Graciela Iturbide est ancré dans une réalité géographique mais ne vise pas moins, sans complaisance ni simplisme, un certain type d’universel.

Portrait de Graciela Iturbide, Piedras, Tecali, Puebla, México, 2021.
Photo : Luis Poirot, permission de la Fondation Cartier pour l’art contemporaine, Paris

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