Ce qui existe entre les choses

Dans la veine de l’argumentaire classique qui considère la matière comme une synecdoque de l’époque, Patrick Poulin, dans son essai « La plasticité et la fragilité » publié dans le numéro 65 de Esse (Fragile), fait valoir que l’équivalent matériel qui correspond le mieux à la période contemporaine est le plastique. Poulin s’appuie sur deux précédents incontournables pour structurer sa thèse : « Expérience et pauvreté », traité sur le verre publié en 1933 par Walter Benjamin, et le diagnostic posé par Peter Sloterdijk selon lequel l’avènement de la condition contemporaine coïncide avec le déploiement des armes chimiques lors de la Première Guerre mondiale. Essentiellement, ces points de repère s’articulent autour de la caractérisation de ces matières transparentes – le verre et le gaz – selon ce que l’on pourrait appeler leur « atmosphère ».

Dans son célèbre traité, Benjamin suggère que les objets de verre ne possèdent pas « d’aura », qu’il définit comme une qualité contenue dans l’art et absente des objets reproduits de façon mécanique. Pour lui, l’aura d’une chose vient de sa particularité : sa position unique dans le temps, l’espace et le contexte culturel. Selon Benjamin, l’aura possède également une qualité phénoménologique ; faire l’expérience de la nature, écrit-il, c’est « respirer l’aura¹ 1 - Walter Benjamin cité dans Gernot Böhme, « L’atmosphère, fondement d’une nouvelle esthétique ? », traduit de l’allemand par Maxime Le Calvé, Communications, nº 102 (2018), p. 29, accessible en ligne. » d’une montagne ou d’une branche. En raison de cette définition, le philosophe Gernot Böhme reprend l’« aura » de Benjamin dans sa classification théorique pionnière de l’« atmosphère ». Remarquant que ce terme est fréquemment utilisé dans le discours esthétique sans toutefois être théorisé, Böhme suggère que le concept qui peut s’y substituer est l’« aura » de Benjamin et conclut que « ressentir l’aura signifie la capter dans sa propre disposition corporelle, dans sa propre chair. On ressent alors une qualité émotionnelle qui emplit l’espace de manière floue² 2 - Gernot Böhme, loc. cit., p. 30. ».

Sloterdijk qualifie l’époque contemporaine d’époque « atmosphérique », affirmant que depuis la première guerre chimique, « le terrorisme atmosphérique » a remplacé d’autres formes de conflit ; dans cette formulation, c’est un environnement, plutôt qu’un corps, qui est attaqué. « L’atmosphère », pour Sloterdijk, se définit en ce sens comme une matière, une caractéristique environnante que l’on respire véritablement, que l’on ressent sur la peau. Les espaces où la qualité de l’air n’est pas manipulée de façon aussi évidente sont, selon lui, tout de même « atmosphériques ». Il écrit que les appartements et les stades sportifs climatisés – dans lesquels le public est entouré par l’énergie palpable qui émane de la participation collective – sont deux sphères définies par une expérience sensible ambiante qui est toujours ressentie, mais rarement interprétée de façon consciente. Qu’elle soit théorisée ou non, « l’atmosphère » est omniprésente dans le langage quotidien et suffisamment communicative, comme le souligne Böhme, pour décrire avec succès une litanie d’expériences esthétiques.

J’affirme qu’il existe un point commun générateur dans la manière dont les gens parlent de cette qualité environnante expérientielle de l’esthétique. Différents mots sont utilisés pour exprimer cette « chose » qui existe et se produit dans l’espace ambiant entre le public et l’œuvre ; « aura » et « atmosphère » apparaissent certainement au fil des pages de Esse, de même qu’« impression » et « humeur », mais tous semblent pointer quelque chose de très similaire : une qualité qui va au-delà de la matérialité, mais qui est néanmoins ressentie, et une idée qui va au-delà du langage, mais qui est néanmoins communiquée.

Afin de montrer que ce concept et ses appellations multiples sont nécessairement composites et possèdent plusieurs niveaux, je m’inspire de l’étude interdisciplinaire émergente de « l’atmosphère ». Le champ, qui à la base est hybride, est éclairé par des connaissances qui se recoupent et qui sont tirées de la théorie de l’affect, de la géographie et de la phénoménologie. Dans les pages de Esse, les références à l’aura et à l’atmosphère sont tout aussi diverses sur le plan de la signification et de la justification conceptuelle. Comme les théoricien·nes de ce champ naissant, je trouve une signification dans les points d’intersection en puisant dans des liens disparates afin de donner un sens à un concept disparate.

Être à l’intérieur

Böhme, qui est peut-être le théoricien de l’atmosphère le plus connu, situe le concept quelque part entre l’expérience subjective des environnements par ceux et celles qui s’y trouvent et les états observables des lieux physiques³ 3 - Gernot Böhme, Atmospheric Architectures: The Aesthetics of Felt Spaces, dirigé et traduit de l’allemand par Anna-Christina Engels-Schwarzpaul, Londres, Bloomsbury Academic, 2017.. Plus récemment, d’autres éminent·es théoricien·nes établissent des liens supplémentaires pour définir les atmosphères, en s’appuyant sur l’interaction entre certains éléments tels que la couleur et l’intensité de la lumière ou encore la puissance et la source des odeurs, ainsi que la température, le taux d’humidité, le bruit ambiant et le comportement attendu.

Pour trouver des œuvres d’art qui jouent avec l’atmosphère, il peut sembler évident de se tourner d’abord vers des installations qui altèrent les qualités physiques – les états mesurables, observables – d’une pièce. Dans son compte rendu de l’installation Süßer Duft de Gregor Schneider dans le numéro 66 de Esse (Disparition), Héloïse Lauraire porte principalement attention aux caractéristiques de l’air tandis qu’elle raconte sa progression dans l’œuvre un peu à la manière d’un récit de voyage. Süßer Duft, comme le décrit Lauraire, consiste en un labyrinthe de chambres successives fait pour être traversé seul·e. Schneider chorégraphie une séquence dans laquelle les spectateurs et spectatrices (ou plus précisément les participant·es), se frayent un chemin d’un couloir à une porte, d’une antichambre à un espace de galerie ouvert, rencontrant, à chaque nouveau seuil spatial, une modification sensorielle désorientante. Dans l’un des espaces, une pièce au plafond bas est « faiblement éclairée par une lampe orange » ; dans un autre, la porte se verrouille derrière chaque personne, qui se retrouve alors piégée sous « une lumière intense et éblouissante » ; puis, dans l’espace qui suit immédiatement, la température augmente à mesure que la lumière disparait et plonge la pièce dans l’obscurité totale. Tout au long du parcours, « une odeur douce et âcre » accapare les visiteurs et visiteuses. « Elle emplit [nos] poumons, imprègne [nos] narines » écrit Lauraire. « Insoutenable, [elle] amplifie les contrastes qui saturent nos sens. »

Ce que produit Süßer Duft pourrait être appelé une « atmosphère provoquée », une expérience chorégraphiée entièrement conçue par l’artiste, dans laquelle les participant·es doivent progresser à travers une série d’espaces, en ressentant les sensations que chacun leur impose. Une idée similaire se retrouve en architecture : un concepteur ou une conceptrice peut tenter de forcer l’« impression » que provoque un espace en déterminant où et comment la lumière entrera ou quel espace semblera vaste et quel autre sera réconfortant, et en modifiant l’air lui-même grâce à un système de refroidissement, de chauffage ou de purification. L’architecte Mark Wigley, dans ses écrits sur l’environnement bâti, souligne que l’atmosphère est à la fois un décor et une structure, qui ensemble constituent un « climat tourbillonnant d’effets intangibles » formé par l’interaction complexe « du son, de la lumière, de la chaleur, des odeurs et de l’humidité⁴ 4 - Mark Wigley, « The Architecture of Atmosphere », Daidalos, n^o 68 (1998), p. 18. [Trad. libre] ». Il soutient que les édifices sont essentiellement « une sorte de dispositif destiné à produire une atmosphère particulière à l’intérieur d’une autre⁵ 5 - Ibid., p. 24. [Trad. libre] ». Dans le même esprit, Böhme suggère que l’espace structural peut être conçu pour évoquer une certaine « atmosphère », mais que cela est rarement, voire jamais, un processus simple : l’atmosphère est capricieuse, soutient-il, et a donc tendance à échapper à l’intention, car certaines de ses parties sont composées du palimpseste imprévu de l’histoire, de l’usage et des associations⁶ 6 - Böhme, op. cit..

Ce que l’art fait ressentir

Il n’est pas nécessaire que les installations artistiques altèrent directement l’odorat ou la température pour évoquer l’épithète « atmosphérique ». Pensons, par exemple, au terme « perspective atmosphérique », que les historien·nes qui étudient la peinture de paysage emploient pour décrire la stratégie de l’artiste consistant à créer une impression de distance dans certaines parties d’une toile par des variations de saturation et de clarté. Souvent, cette méthode apporte aussi quelque chose de plus à un tableau : la scène d’une ville inondée par une lumière chaude et brumeuse peut dégager un agréable sentiment de nostalgie simplement grâce à la manipulation de la couleur et des tons. L’utilisation d’« atmosphère » au sens d’« humeur » ou d’« ambiance » est courante dans les conversations informelles : on peut décrire l’atmosphère d’un lieu comme hostile et paranoïaque ou détendue et confortable. L’atmosphère d’une peinture ou d’une sculpture est, certainement, composée de quelque chose qui diffère de l’odeur ou de la température d’une installation artistique, puisqu’on ne respire pas littéralement l’air qui s’en dégage. Cependant, quelque chose lie ces idées ensemble – même une installation artistique « provoquée », au-delà des réactions corporelles de frissonnement, de transpiration ou de dégout qu’elle suscite, génère une certaine impression – une émotion qui peut aussi être évoquée par d’autres interventions artistiques. Peut-être que c’est par sa capacité affective que l’on peut plus clairement distinguer l’« atmosphère » de l’art ?

Dans le numéro 62 de Esse (Peur II), Caterina Albano utilise le terme « atmosphère » pour explorer cette qualité affective immatérielle qui, défend-elle, peut être créée par la vidéo. Dans son essai structuré autour de l’idée de l’« inquiétante étrangeté », Albano traite de représentations de la sphère domestique qui dissimulent un sentiment d’anxiété menaçante. Au cœur de sa thèse se trouve le concept de l’Unheimliche de Freud (c’est-à-dire le familier devenu étranger ou l’inconnu étrangement reconnaissable), qui assimile ce domaine particulier de l’esthétique à une « qualité de notre sensibilité ». Dans cet essai, cette qualité devient un aspect de la « sensibilité » esthétique. Les œuvres dans le texte d’Albano sont déconcertantes et fonctionnent en ayant un effet psychologique sur l’auditoire ; les films, dans les termes d’Albano, « “tiennent” de par leur présence dérangeante ». Le terme « atmosphère » n’est cependant utilisé qu’une seule fois. C’est « l’apparence ordinaire de l’extérieur », de la façade des maisons qui apparaissent dans le film à deux canaux Die Familie Schneider (2004) de Gregor Schneider, qui « dissimule une atmosphère sinistre ». La manipulation que fait Schneider de l’atmosphère est, cette fois, clairement émotionnelle : les pièces poussent le public à ressentir un sentiment de malaise, voire de peur, en suscitant quelque chose qui est peut-être présent sans être explicitement représenté. Toutefois, pour s’en tenir à son utilisation précise dans le texte, le mot « atmosphère » n’est utilisé que lorsqu’il s’agit d’un élément qui a été, comme le dit Albano, « dissimulé ». Ce n’est pas seulement une « humeur », mais une idée qui persiste en arrière-plan, cachée mais omniprésente.

Les atmosphères incontrôlables

Le fait que l’atmosphère puisse être évoquée en arts visuels sans modifier les qualités sensorielles de l’environnement du public montre clairement qu’elle peut être générée par une communication non physique entre l’artiste et lui. Dans cette interaction, l’artiste peut recréer une humeur ou une « ambiance », comme l’inquiétante étrangeté élaborée par Schneider, et le public, enveloppé par l’impression que dégage l’œuvre, sait d’une certaine manière qu’il doit ressentir cette émotion. Ainsi, l’atmosphère possède une dimension sociale, qui se distingue par le lien interpersonnel qui a été établi. Cela explique pourquoi les mentions familières du terme décrivent un état qui comprend un espace entier et ses occupant·es. Par exemple, le géographe Ben Anderson, dans un texte sur les usages historiques d’« atmosphère », mentionne un discours prononcé par Karl Marx en 1856, à l’occasion de l’anniversaire du People’s Paper. Marx fait référence à une « atmosphère révolutionnaire » parmi son auditoire, un « poids de 20 000 livres » qui « enveloppe et opprime » la société européenne « de toute part⁷ 7 - Ben Anderson, « Affective Atmospheres », Emotion, Space and Society, vol. 2, n^o 2 (décembre 2009), p. 77. [Trad. libre] ». Cet exemple montre bien que, du moins dans l’usage populaire, une atmosphère n’est pas seulement palpable et perceptible au niveau individuel, mais qu’elle est aussi expérimentée collectivement et transmise d’une personne à l’autre, même lorsqu’elle ne se manifeste pas sous forme de condition mesurable par la température ou la pression de l’air.

Dans le numéro 67 de Esse (Trouble-fête), le texte de Patrice Loubier sur la fête analyse la dimension collective de l’atmosphère ; Loubier emploie le terme « ambiance » pour décrire l’état qui émerge naturellement d’une expérience partagée, ressentie simultanément par les membres d’un groupe rassemblé. Le fait que Bernard Schütze, dans sa traduction anglaise, utilise « atmosphere » comme équivalent montre que les deux termes sont souvent traités comme des synonymes. Ailleurs dans l’essai, « le festif » est défini comme un « comportement, [une] humeur ou [une] ambiance » et se manifeste par des « ambiances conviviales et enthousiastes ». Loubier travaille à partir d’une définition du festif qui est essentiellement axée sur l’ambiance : un « transport collectif ritualisé ». Ce transport est vital à l’« atmosphère » ou « ambiance » : ce qui comble l’écart entre une expérience qui est ou non festive est le mouvement des états disparates de l’individu vers une condition unique et partagée.

Il est important de noter que dans l’essai de Loubier, l’ambiance possède un pouvoir d’action distinct. L’auteur souligne que le festif n’a pas besoin d’être structuré, qu’il se manifeste chaque fois qu’une « ambiance joyeuse » émerge. Il est, en effet, encore « plus “transportant” et authentique » lorsqu’il « surgit dans ces circonstances où il n’est ni prévu ni cherché ». Au-delà des intentions de chaque personne, une ambiance peut changer de ton et affecter tout le monde. Elle peut aussi perdurer à la suite de l’évènement : Loubier parle de l’ambiance des « fins des fêtes », évoquée par une installation consistant en un éparpillement de débris laissés derrière après un évènement, et d’une « ambiance mélancolique et “no future” », dans laquelle les échos d’un party – ses boules miroir et ses micros – changent de signification et évoquent d’autres impressions avec le départ récent des fêtard·es. Loubier parle aussi d’une ambiance « trash » qui nait de la caricature et de la dérision collectives : il propose qu’avec la performance Le carnaval (2008), les Fermières Obsédées « attentent à la fête », tout en affirmant que celle-ci survit néanmoins à « l’attaque » des performeuses, qui se matérialise dans l’amusement collectif manifesté malgré leur dédain de la coutume du cortège. Effectivement, dans les évènements performatifs décrits par Loubier, l’ambiance n’est pas imposée par une voix artistique autoritaire, mais émerge spontanément de la rencontre des gens. Elle existe également sans la présence humaine : certains de ses éléments persisteront même bien longtemps après que les personnes ayant célébré n’exercent plus de rôle actif dans sa création.

Le débat sur l’atmosphère comporte toujours des significations différentes qui varient d’une personne à une autre, d’un espace à un autre, mais il y a néanmoins « quelque chose » de cohérent qui est expérimenté universellement, qui se situe légèrement au-delà des définitions descriptives, qui se transmet entre les gens et, plus important encore, qui est ressentie.

Pendant que les artistes tournent de plus en plus leur regard vers les effets désastreux de la catastrophe climatique imminente, dans les écrits sur l’art, l’atmosphère acquiert de nouvelles significations et corrélations en rapport aux changements environnementaux qui se manifestent dans la couche de matière qui enveloppe la planète. Le caractère indéterminé du concept est utile ici en ce sens qu’il peut contenir ces innombrables significations, en passant du politique à l’émotif, et en communiquant l’interaction complexe entre la qualité de l’air, l’émotion affective et l’expérience collective ; un usage environnemental pourrait porter en lui à la fois les effets réels de la température et des évènements météorologiques provoqués par ces changements, d’une part, et un sentiment commun d’anxiété et d’urgence croissante, d’autre part. La définition du mot « atmosphère » échappera toujours aux conclusions, mais je suggère que c’est précisément pour son indétermination que son ambigüité essentielle doit être préservée.

Traduit de l’anglais par Catherine Barnabé

Autrice et chercheuse basée à Calgary, en Alberta, Stephanie Weber détient une maitrise en histoire de l’art de l’Université Concordia (2020) axée sur la culture visuelle canadienne. Ses écrits portent sur l’histoire sociale et matérielle de l’architecture et de l’environnement bâti. Également professionnelle de l’art et du patrimoine, elle a travaillé dans le domaine des archives et de la conservation dans des galeries et des musées du Canada.

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