éditorial

59 - Bruit - Hiver - 2007
Sylvette Babin

De la dissonance subtile à l’agression sonore, le bruit porte en lui une incroyable gamme d’affects modulés par la perception de celui ou celle qui l’entend. Si cette perception est souvent subjective – nous n’écoutons pas les bruits de la même manière –, elle est aussi influencée par des éléments tout à fait extérieurs à notre volonté, car nous n’entendons pas les bruits de la même manière.

Chez le malentendant, par exemple, le bruit est souvent rassurant parce qu’il fait obstacle au silence et à l’isolement. Cependant, expérimenter le son à travers une prothèse auditive transforme le simple jet d’un robinet ouvert – ou le va-et-vient des voitures un jour de pluie – en un bruit de cascade assourdissant. Le non-voyant aussi expérimente le bruit de façon singulière. Nous pouvions le constater dans la performance Blind City, de Francisco López, lors de l’événement Cité invisible de Champ Libre, où l’on nous invitait à effectuer un parcours d’une heure ou deux dans la ville, les yeux bandés et, surtout, guidés par un aveugle. Ceux qui ont fait l’expérience comprendront certainement si je dis que les bruits de la ville deviennent des repères, que la musique, même belle, des musiciens dans le métro enlève toute possibilité de s’orienter et que, pour l’aveugle aussi, le bruit du va-et-vient des voitures sous la pluie est un obstacle à l’audition, sa vision.

L’audition, et parfois la vision, est donc un facteur important dans la perception des sons, mais sur lequel nous n’avons que peu de contrôle. L’écoute, au contraire, transforme inévitablement notre façon de percevoir les bruits, mais aussi notre façon de les appréhender. À la fois psychologique et culturelle, influencée par des réflexes affectifs et des acquis sociaux, l’écoute contribue au devenir-son du bruit, un devenir-son qui le débarrasserait de sa connotation souvent péjorative.

Pour quiconque s’intéresse à l’étude des bruits, la ville est inévitablement un lieu à explorer. Son bassin riche en matériaux sonores en fait une source d’inspiration pour de nombreux artistes, et cela au moins depuis les futuristes italiens. Le manifeste L’art des bruits, de Luigi Russolo, cité par plusieurs auteurs de ce dossier, a d’ailleurs été le coup d’envoi de l’art bruitiste. Oublions la désolante fascination pour les « grandes batailles » et l’éloge à la « guerre moderne » exprimée dans ce manifeste et retenons plutôt que « [l]e bruit a le pouvoir de nous rappeler à la vie » et que « [n]ous nous amuserons à orchestrer idéalement les portes à coulisses des magasins, le brouhaha des foules, les tintamarres différents des gares, des forges, des filatures, des imprimeries, des usines électriques et des chemins de fer souterrains ». C’est à cet intérêt pour une reformulation artistique des bruits de toutes sortes que nous nous attardons ici, à travers une prise de conscience et une écoute différentes des sons qui nous entourent. Nous posons un regard sur le bruit dans ses diverses manifestations artistiques, c’est-à-dire au moment de son insertion dans le champ de l’art – visuel et audio.

Trois tendances principales semblent se démarquer : le bruit utilisé pour sa « musicalité » (la création d’œuvres musicales à partir de bruits chez Schaeffer), le bruit référentiel (la création d’œuvres sonores non musicales dans les installations de Bouvard), et finalement sa création mécanique ou technologique dans une œuvre, le bruit étant généré par l’œuvre elle-même (les sculptures sonores de Gauthier ou les performances de Migone).

Ce numéro propose bien sûr quelques analyses du bruit dans le domaine de la musique, soit en abordant les techniques d’enregistrement et de manipulation des sons (la phonographie, l’échantillonnage) ou en observant son application dans divers contextes de création et de diffusion. On constate, par exemple, que lorsqu’il est introduit dans une œuvre musicale, le bruit tend souvent à être « domestiqué » (Saladin), à être « récupéré » par la musique. Du côté des arts visuels, on observe la mise en espace du bruit, voire sa mise en image, à travers les installations sonores ou l’art vidéo. C’est peut-être dans ces contextes qu’il résiste le mieux à la musicalité, employé plutôt pour ses qualités esthétiques ou pour ses références à la réalité. Nous verrons aussi qu’il y a souvent une dimension critique ou politique aux œuvres sonores et bruitistes : ébranlement du sujet (Gagnon), commentaire social (Uzel, Saladin) ou conscience environnementale (Ripault) font ainsi partie des préoccupations de plusieurs des artistes mentionnés dans ce dossier.

Nommer le bruit n’est pas l’entendre. Écrire sur le bruit dans les pages silencieuses d’une revue fait nécessairement appel à l’imagination, mais s’avère parfois une expérience frustrante pour le lecteur et ingrate pour les œuvres sonores. Pour tenter de combler cette lacune, nous proposons, sur notre site web, quelques extraits des œuvres ou des bruits traités dans ces pages. Ainsi, tous au long du dossier, l’icône entourant le titre d’une œuvre citée ou le nom d’un artiste signale qu’on peut en écouter un extrait au www.esse.ca/bruit. De la même façon, on pourra écouter les œuvres sonores des trois artistes invités dans notre nouvelle section portfolio.

58 - Extimité ou le désir de s'exposer - Automne - 2006
Sylvette Babin

Faire de sa vie une œuvre d’art
Par Sylvette Babin

« Je propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique. Cette tendance est longtemps passée inaperçue bien qu’elle soit essentielle à l’être humain. Elle consiste dans le désir de communiquer à propos de son monde intérieur(1). »

Si ce néologisme du psychiatre et psychanaliste Serge Tisseron est encore inconnu de plusieurs, certaines des situations auxquelles il réfère sont, au contraire, on ne peut plus courantes. Nous pensons évidemment à l’avènement de la télé-réalité, des sites personnels avec webcams et, plus récemment, des blogues – autant de tribunes où l’individu se met en scène et dévoile, voire exhibe, certains aspects de son intimité. Le phénomène a déjà longuement été analysé mais suscite toujours maintes questions et critiques. Cela n’implique pas seulement ceux qui s’exposent, mais aussi ceux, de plus en plus nombreux, qui regardent. On étiquette souvent les premiers d’exhibitionnistes ou de narcissiques et les seconds de voyeurs, mais s’en tenir à de tels constats risque d’occulter un contenu et des motivations beaucoup plus complexes. D’ailleurs, comme l’explique Tisseron, l’extimité n’est pas nécessairement affaire d’exhibitionnisme ou de quête de célébrité. Elle serait d’abord un désir de mieux se connaître, où le regard de l’autre deviendrait un moyen de validation de l’estime de soi. Dans son texte, Tisseron revient sur certains aspects psychologiques de l’état d’extimité et nous permet de mieux en comprendre les causes, mais aussi les effets. Nous verrons, par exemple, que les nouvelles technologies de l’image et la possibilité de multiplier la nôtre ont transformé radicalement la perception de soi, réactivant ainsi les questions d’identité qui ont nourri tout un pan de l’art actuel.

Certes, une réflexion sur l’extimité ne fait pas seulement appel à des questions d’ordre psychologique. Nous pouvons observer sous d’autres angles les raisons qui poussent l’individu à mettre en scène son intimité. Par exemple, la volonté d’échapper à l’uniformisation par l’expression de soi ou le désenchantement face à la société font certainement partie des leitmotivs de quelques webcamés. On pourra aussi déceler des tentatives de développer de nouveaux moyens de communication ou de fonder une communauté d’esprit au sein de laquelle on réinventerait un sentiment d’appartenance. À cet effet, Olivier Asselin soulève l’idée d’un « terminal relationnel » dans un système placé sous la figure tutélaire de la mère : la Big Mother. Un retour sur l’œuvre de Georges Orwell semble d’ailleurs fort à propos. Dans 1984, ce qui nous inquiète, ce qui nous apparaît le plus insoutenable, c’est le regard permanent de Big Brother, pouvoir panoptique associé à la dictature et auquel le citoyen ne peut échapper. Ironiquement, l’individu s’expose aujourd’hui volontairement à ce regard constant et le transforme en un outil de reconnaissance et de valorisation.

La thématique de l’extimité a été traitée dans ce dossier selon deux approches distinctes : d’une part en l’abordant telle que définie par Tisseron, c’est-à-dire comme une intimité extériorisée et étalée avec plus ou moins de pudeur; d’autre part, en focalisant plutôt sur la monstration de soi dans des contextes de mise en scène : par l’autoportrait et l’autoreprésentation, mais aussi par l’autofiction et la métaphore. Nous verrons des pratiques où l’artiste utilise son corps non seulement comme sujet/objet à observer tel qu’il est, mais aussi comme prétexte à une recherche plastique plus élaborée.

L’exposition de soi ne se fait pas uniquement à travers les médias télévisés ou sur Internet. Bien que la photographie et la vidéo aient certainement mis l’emphase sur l’autoreprésentation, les artistes n’ont pas attendu l’arrivée des nouvelles technologies pour se mettre en scène. En s’intéressant aux lieux communs, au banal et au quotidien – héritage des avant-gardes – l’artiste cherche à observer et à montrer les petits faits et gestes de son intimité. Ainsi, nous retrouvons souvent sur la scène artistique des œuvres faisant état de la vie de son concepteur : récit de soi dans le spoken word et dans la vidéo d’art, histoires intimes dans les livres d’artistes, étalages d’objets personnels dans les galeries, et même reconstruction de faux espaces privés (avec de vrais intimités d’artistes) en sont quelques exemples.

Une fois comprises les motivations sous-jacentes à ces pratiques, une évaluation de ce qui en résulte est inévitable. Du côté médiatique, outre les émissions de télé-réalité – qui n’ont, à mon avis, aucun intérêt artistique (2) –, Internet diffuse de nombreuses tentatives de « création ». On retrouve, là encore, des propositions littéraires, des journaux intimes, des images ou des séquences vidéos soumises au jugement du public, qu’elles soient ou non considérées par eux comme des œuvres d’art. « Banales », « ennuyantes » et « convenues » sont d’ailleurs quelques-uns des qualificatifs que nous pourrons lire au fil des pages... Certaines critiques sont plus virulentes encore, non seulement envers les « œuvres » du web, mais aussi envers toute l’approche des pratiques artistiques actuelles(3). Nous pouvons effectivement constater qu’avec la démocratisation et la multiplication des outils de production s’ajoute une surabondance d’information, qu’il s’agisse là de simples moyens d’expression de soi ou de « véritable » recherches artistiques, amateurs ou professionnelles. Cet excès entraîne probablement une fatigue ou une résistance du spectateur à donner à ces œuvres le temps, parfois nécessaire, pour les comprendre et les apprécier.

Réfléchir sur l’extimité nous mènera peut-être à confirmer la théorie voulant que nous soyons à l’ère de l’individualisme et du culte du moi, où le je, qu’il soit politique ou apolitique, prend de plus en plus de place dans une société en manque de projet collectif. Mais dans ce regard tourné vers soi, nous nous rapprochons peut-être aussi de ce vieux désir de faire de sa vie une œuvre d’art.

NOTES
1. Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001, p. 52.
2. Notons que, pour la documentation de nos articles, nous avons néanmoins fait le choix de publier des photographies d’émissions de télé-réalité.
3. Les textes que nous publions sont aussi des textes d’opinion qui n’ont pas nécessairement à endosser les pratiques que parfois nous défendons.

57 - Signatures - Printemps / été - 2006
Sylvette Babin
Doyon-Rivest, Thanks for being there, 2005. Photo : permission de l'artiste

Un art sans signature
Par Sylvette Babin

« Auparavant, Duchamp avait fait de la signature un signe “impropre” en apposant un nom sans référent, “R. Mutt”, sur un urinoir sans valeur. Le nom s’y trouvait ex-orbité, démesurément mis en évidence, placé sur l’orbite d’un support avec lequel il entrait en conflagration. Mais le nom y était aussi anti-gravitationnel, dépourvu du centre de gravité qu’est la référence au nom de l’artiste. Dans l’après-guerre, les artistes vont également assurer à la signature une position “ex-orbitée”, mais cette signature sera par contre la gravitation même de leur identité, ancrage à partir duquel se déclineront leurs multiples postures (1). »

Prise au pied de la lettre, la signature est d’abord la mise en forme du nom, cette marque qui nous identifie. Mais le pouvoir qu’on lui attribue est sans commune mesure. Œuvrant en l’absence du signataire, elle en adopte l’identité et se pare d’une autorité législative, administrative ou symbolique. En authentifiant un document ou un objet, la signature confère, en quelque sorte, un droit d’existence. Elle liera même « l’objet d’art » et la personne qui le signe en une relation d’interdépendance où l’œuvre acquiert une valeur artistique sous la signature de l’artiste, dont l’existence est validée par la reconnaissance de l’œuvre signée.

La signature fait aussi référence à la singularité d’un individu, à la trace symbolique qu’il tente de laisser dans la société. En ce sens, elle est représentée par la production des œuvres d’un artiste. Mais depuis les avant-gardes, la perception de la notion même de signature s’est considérablement transformée. Des attitudes distinctes sont alors identifiables, allant d’une hypertrophie du sujet ou de son nom, à la remise en question de l’autorité auctorale, jusqu’à des tentatives d’effacement complet de toutes formes de signatures. On a vu celles-ci se déplacer à l’endos des toiles, les œuvres/objets ont fait place à des dispositifs ou à des expériences esthétiques, des collectifs se sont formés, parfois sous pseudonymes, et le public a été invité à prendre une place plus importante dans le processus de création.

En contrepartie, la célébration de la signature (et la surexposition de soi) a pris des proportions surprenantes tant sur la scène publique qu’artistique (2). Nous avons vu surgir différentes stratégies d’autopromotion et de médiatisation du nom, l’usage de la signature et du logotype comme sujet de l’œuvre, la récupération d’outils publicitaires à des fins artistiques, bref, autant de situations où le nom de l’artiste sera « ex-orbité », pour reprendre ici le terme de Marie-Anne Brayer citée en exergue. Critique ou parodie du système capitaliste, cynisme envers la société du spectacle ou simple désir de mettre en place tous les moyens possibles pour accéder à une reconnaissance artistique ? Les motivations ne sont peut-être pas aussi tranchées, mais elles semblent néanmoins contredire l’hypothèse de l’avènement d’un art sans signature.

D’ailleurs, l’art peut-il réellement échapper à la signature ? Si l’objet s’est transformé en gestes d’art, il n’en reste pas moins que ces mises en situations sont généralement revendiquées par leurs auteurs et deviennent, d’une manière ou d’une autre, des actes signés. Les pratiques dites furtives, les interventions discrètes ou à faible coefficient de visibilité et les actions diffusées à l’extérieur du champ de l’art – par exemple, dans différents espaces urbains, sur les ondes télévisées ou dans le cyberespace, dans les rayons d’une bibliothèque ou même dissimulées au revers d’un vêtement – sont peut-être sans signature pour le public qui les découvre par hasard, mais elles recouvrent leur plein pouvoir d’œuvre d’art lorsqu’elles sont ensuite identifiées et analysées dans des catalogues, des revues spécialisées ou même dans les documents et conférences des artistes qui les ont voulues anonymes. Certes, l’intention des initiateurs de ces pratiques n’est peut-être pas de concevoir des œuvres sans signature, mais plutôt de créer, tel que le propose Patrice Loubier, des situations furtives ayant « le pari d’atteindre à une pérennité subreptice(3) ».

S’il est une caractéristique que l’on peut attribuer à la signature, c’est bien sa quête de pérennité. Qu’elle devienne le sujet principal d’œuvres picturales (Paré) ou qu’elle soit camouflée derrière des graffitis et des pochoirs plus ou moins anonymes (Bilodeau, Michelon), qu’elle initie des réflexions sur le statut d’auteur (Rannou) ou qu’elle soit revendiquée dans la pratique de la traduction (Chan-Chu) et du commissariat d’exposition (4) (Ninacs, Glicenstein), la signature semble toujours vouloir imposer sa présence. C’est peut-être d’ailleurs le constat que nous pourrions faire à la lecture de ce dossier qui traite moins de pratiques où la signature tend à disparaître que d’œuvres et de disciplines cherchant à la mettre en évidence.

NOTES
1. Marie-Anne Brayer, Exposé, revue d’esthétique et d’art contemporain, no 1, printemps-été 1994, p. 13.
2. Nous en ferons d’ailleurs le sujet de notre prochain dossier, L’extimité ou le désir de s’exposer, parution en septembre 2006.
3. Patrice Loubier, Avoir lieu, disparaître. Sur quelques passages entre art et réalité, Les commensaux, Skol, 2001, p. 24.
4. À cet effet, il sera intéressant de constater que certaines des images qui nous ont été fournies ne font aucune mention du nom des artistes. Nous avons délibérément gardé les légendes telles que soumises, puisqu’elles représentent le positionnement de certains commissaires. Pour rectifier cet état de fait qui ne coïncide pas avec notre politique éditoriale, j’ai pris le parti de compléter ici les légendes : l’œuvre de la page 12 devrait être attribuée à Ugo Rondinone (If There Were Anywhere but Desert, 2001), l’installation de la page 14 est de Katharina Fritsch (Tischgesellschaft, 1988) et l’œuvre photographique est d’Helmut Newton (Big Nude, 1980), l’installation de la page 15 est d’Alain Séchas (Les Papas, 1995) et la photo de Franz Gertsch (Marina schminkt Luciano, 1975).

56 - Irrévérence - Hiver - 2006
Sylvette Babin
Alberto Sorbelli, Tentative de rapport avec un chef d'oeuvre, Musée du Louvre, 1997. Photo : David TV, permission de la Galerie Éric Mircher, Paris

On aime croire que le propre de l’art est d’ébranler les conventions. On suppose que l’artiste a le rôle de remettre en question certaines valeurs établies, qu’il a le pouvoir – ou même le devoir – de questionner, de dénoncer ou de nommer l’innommable et que, pour ce faire, quelques irrévérencieuses attitudes sont nécessaires. Il est donc communément admis que l’artiste, parfois, dérange. Mais dérange-t-il réellement ?

L’acte irrévérencieux, même s’il est généralement dirigé vers un sujet/objet de dérision (que ce soit, par exemple, les tabous ou les conformismes sociaux, un système politique ou économique ou le public même), n’est pas toujours garant de cette fonction critique que l’on voudrait lui attribuer. Ainsi nous assistons parfois à des provocations plus ou moins gratuites qui, bien que s’assurant une visibilité et une couverture médiatique éclatantes, sont sans réel pouvoir de subversion. C’est qu’à la notion d’irrévérence, on associe indifféremment toute une gamme d’attitudes, de la simple grossièreté de langage à l’indécence la plus extrême, et dont les motivations ne sont pas nécessairement soutenues par un engagement social. Disparaîtront donc, dans plusieurs des cas, les formes d’activisme et de « nuisances politiques » que l’on pourrait espérer rencontrer en côtoyant l’irrévérence. Par ailleurs, l’irrévérence se situe, en quelque sorte, dans le regard de celui ou de celle qui la « subit » et sa capacité de déranger ne dépend pas seulement du geste posé mais bien de la façon dont il est reçu. Après s’être débarrassé, du moins partiellement, des nombreux carcans religieux et moraux qui donnaient aux artistes un indéniable pouvoir de provocation, la société est certainement moins sensible aux divers affronts de l’art. Si l’on s’en tient, par exemple, au blasphème ou à la profanation religieuse, aux tabous sexuels ou à l’obscénité, nous conviendrons qu’après quelques décennies d’émancipation, et surtout après la surenchère de l’intime exhibé et du spectaculaire médiatisé, de tels sujets n’impressionnent guère. Dans le confort des musées et des théâtres, les artistes auront beau se masturber, vomir, déféquer, apostropher le public, l’œuvre sera souvent reçue avec un sourire et une pointe de scepticisme. L’indifférence plane, du moins sur la scène artistique.

En contrepartie, la vague de puritanisme et de rectitude morale, qui envahit notamment les États-Unis – et qui finira bien pas nous rattraper –, laisse croire qu’en certains contextes, l’acte d’irrévérence choque plus que ce que les lignes précédentes laissent sous-entendre. À cet effet, sur la scène non artistique, que dire des tentatives de certains Américains de faire réglementer la hauteur de la taille du Jeans, ou du fait que des adolescents se retrouvent affichés sur des sites Web de prédateurs sexuels, simplement pour avoir fait l’amour avant leur majorité ? Et du côté de l’art, si nous avons la conviction que la liberté d’expression est intouchable en occident, c’est peut-être parce que nous ne sommes pas toujours conscients des censures insidieuses qui se font sous différents couverts. Irrévérencieuses les photos de Zahra Kasemi prisent dans un camp palestinien [1] ?

Il y a autour de nous des attitudes bien plus ignobles que de montrer son cul en public. Il y a ces actions sournoises perpétrées par les institutions, par de grandes entreprises, par des têtes dirigeantes, par ceux qui détiennent le pouvoir et qui en abusent allègrement. Ce sont aussi ces irrévérences cachées que de nombreux d’artistes pointent du doigt. Mais comme les bonnes manières ne semblent pas toujours efficaces lorsqu’il s’agit de dénoncer, des moyens plus drastiques s’imposent. Rappelons-nous d’ailleurs que l’irrévérence, c’est le refus de révérer. Refus donc de faire la courbette devant quelques institutions ou instances politiques qui abuseraient de leur pouvoir, refus aussi de se soumettre à la moralité et aux valeurs immobilistes.

Les textes de ce dossier présentent un éventail assez large des démonstrations d’irrévérences orchestrées par les artistes. Elles vont de provocations plus radicales à des pratiques subtiles et insidieuses, marquées par l’humour ou le cynisme, au degré de provocation moins élevé en apparence mais à forte teneur activiste. Les œuvres de provocation gratuite, telles que dénoncées par les détracteurs d’un art plus extrême, sont peu abordées ici. Nous avons privilégié les actes d’irrévérence portés par un contenu plus critique. Reste au lecteur d’en juger.

NOTES :

1. Contre l’oubli, l’exposition posthume des photographies de Zahra Kasemi, a été retirée de la bibliothèque Côte-Saint-Luc à Montréal en juin 2005.

55 - Dérives II - Automne - 2005
Sylvette Babin
Sylvie Cotton, Intérieurs montréalais, détail, Petite enveloppe urbaine, 2002. Photo : Guy L'Heureux

La pratique de la dérive suscite l’intérêt des artistes depuis plusieurs années. Sa récurrence et l’enthousiasme soulevé par de nombreux auteurs nous ont motivé a présenter un dossier en deux volets. Le premier proposait un retour sur quelques pratiques déambulatoires des dernières décennies, des essais sur les dérives urbaines des situationnistes, sur certaines oeuvres du land art ainsi que des analyses sur différentes pratiques liées à la marche et au déplacement.

Dans le deuxième volet de ce diptyque, le land art est revisité par Suzanne Paquet qui propose de l’observer du point de vue de l’arpenteur, tantôt land artist américain intéressé par la prospection et la topographie du territoire, tantôt voyageur marchant à la rencontre de ces œuvres. Kinga Araya réfléchit ensuite sur les notions de l’exil et du déplacement comme geste politique opéré par Krysztof Wodiczko avec ses Véhicules, sculptures mobiles à caractère parfois poétique, parfois « utilitaire » mais dont le sens est toujours investi d’une critique sociale. Les déambulations, les trajets et les parcours ne sont pas exclusifs à la rue ou aux sites extérieurs, mais se pratiquent aussi parfois dans les musées, par le concours de labyrinthes d’artistes. Pierre Rannou en revoit quelques-uns, notamment ceux des situationnistes, mais plus particulièrement ceux créés par Robert Morris pour le Musée d’art contemporain de Lyon. Qu’il s’agisse d’une forme de contestation de l’institution muséale ou d’une recherche formelle, circuler dans ces labyrinthes mène le visiteur vers une prise de conscience de l’espace, et du temps, qui devient, dans ces dédales, un élément presque palpable.

La figure du flâneur a longtemps été masculine. À l’époque où elle est apparue, il aurait été socialement inconcevable qu’une femme puisse s’adonner à ce genre d’activité – même aujourd’hui, la flânerie féminine comporte un certain risque ou oblige à choisir avec précaution les secteurs de déambulation. Les voyages en solitaire, les dérives urbaines aux hasards de ruelles inconnues et les marches distraites au milieu de nulle part sont appréhendées différemment selon que l’on soit homme ou femme. C’est avec cette conscience que sont abordées ici, par Kathleen Ritter, les dérives féminines. Bien que l’intention n’a parfois rien à voir avec le fait d’être femme ni n’a d’incidence sur le résultat final, ces actions porteront toujours en elles la spécificité du genre. Patrice Loubier quant à lui nous fait part de quelques oeuvres découvertes au hasard de ses promenades. Aperçues un peu partout dans la ville, elles sont souvent de simples et discrètes interventions dont les auteurs pourraient rester inconnus. Elles prennent alors leur sens sous le regard de ceux qui les aperçoivent et qui leur accordent, ou non, une portée artistique.

Cécile Camart analyse le travail de Sophie Calle pour qui les filatures sont aussi, à l’instar des situationnistes, des psychogéographies et des méthodes d’appréhension du territoire urbain et social. Finalement, Bernard Lamarche traite de l’errance représentée dans les séries de marcheurs de Michal Rovner. Ici, ce n’est ni l’artiste ni le public qui est invité au déplacement. La circulation, tacite, se trouve plutôt dans le sujet de l’oeuvre qui, malgré la statique de l’image photographique, laisse sous-entendre un mouvement.

Les articles du dernier numéro faisaient surtout état de pratiques d’artistes-marcheurs dont nous ne pouvons, public, qu’observer les traces ou lire le récit. S’il en est ainsi pour plusieurs œuvres du dossier actuel, nous remarquons néanmoins que certaines interventions acquièrent pleinement leur sens en la présence du spectateur-marcheur. Le public prendrait donc activement part au processus mais aussi au devenir de ces oeuvres. Cet état de fait viendrait peut-être nuancer une partie de l’éditorial précédent où j’écrivais : C’est en spectateur sédentaire que nous nous approprions généralement ces oeuvres, dans le confort immobile d’une galerie ou d’un livre, par le biais d’images ou d’artefacts. […] L’expérience directe, l’acte même, nous échappe. Car en théorie, ces œuvres que l’on découvre, ces parcours qui se construisent sous les pas du visiteur, ces promenades partagées et autres interventions qui n’existent qu’avec la participation d’autrui ne seraient pas ce qu’elles sont si le public, le participant, l’Autre, n’étaient pas là pour les rendre effectives. Ainsi l’expérience ne nous échapperait plus? Et pourtant, avec cette revue entre les mains, nous n’aurons encore que les quelques textes et images pour découvrir des œuvres éphémères faisant désormais partie d’une mémoire. Une expérience artistique à vivre par procuration? Si je reste persuadée qu’en simple témoin passif des nombreuses dérives d’artistes, quelque chose d’important m’est inaccessible, que le plaisir intellectuel – ou même sensuel – que j’aurais à la lecture ou à l’écoute du récit de telles démarches ne saurait égaler l’expérience réelle, mon intention ici n’est pas de les dénigrer. Au contraire, il me semble que ce n’est qu’en multipliant ces interventions que seront multipliées les possibilités d’en faire une expérience partagée.

Intérieurs montréalais de Sylvie Cotton offre un exemple de cette dichotomie entre l’expérience vécue et sa trace (exemple imparfait je le conçois car, plus qu’une simple trace, l’image est aussi une oeuvre autonome). Il s’agit d’un constat textuel et graphique de différents déplacements et rencontres. En tant qu’œuvre picturale, nous pouvons apprécier le parcours délicat de la ligne et le dessin des mots s’y entremêlant. Une lecture du contenu nous permet d’imaginer les trajets de l’artiste, ici le chemin entre deux lieux, là une description d’un intérieur montréalais, et là encore une conversation ou un regard échangés. Si je peux facilement, et avec un certain plaisir – c’est le pouvoir de l’imagination –, visualiser ces promenades et ces rencontres, je n’y découvre pas le goût des crêpes aux marrons de Mylène. À travers la trace et une mémoire qui n’est pas mienne, cette expérience m’échappe. En revanche, lorsque je lis : « On dissèque tout de nos attitudes et de nos comportements. On souhaite tout refaire, tout redéfinir. Finalement on se lève et on poursuit nos affaires. », je peux revivre en mémoire ces instants et entendre à nouveau ces discussions, je connais le goût de ce « café très très bon » et je sais le trajet parcouru pour se rendre en ce lieu, car cette expérience est aussi la mienne.

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