éditorial

88 - Paysage - Automne - 2016
Sylvette Babin
Isabelle Hayeur, Chemical Coast 02, 2011. Photo : permission de l'artiste & Galerie Hugues Charbonneau

Isabelle Hayeur, Chemical Coast 02, 2011. Photo : permission de l'artiste & Galerie Hugues Charbonneau

« Car le cadre coupe et découpe, il vainc à lui seul l’infini du monde naturel, fait reculer le trop-plein, le trop-divers. La limite qu’il pose est indispensable à la constitution d’un paysage comme tel. Sa loi régit le rapport de notre point de vue (singulier, infinitésimal) à la "chose" multiple et monstrueuse. Aussi bien interposons-nous non seulement ce cadre de la visée entre le monde et nous, mais encore redoublons-nous les voiles, les écrans. »
— Anne Cauquelin(1)

Dans l’entretien qui ouvre ce dossier, Anne Cauquelin, que l’on connait notamment pour son ouvrage L’invention du paysage, rappelle que le paysage est traditionnellement issu de la recherche picturale et de la perspective et qu’il existe une confusion entre paysage et nature qui pourrait contribuer à nous éloigner de celle-ci. La philosophe précise que le cadre découpant le paysage transforme notre vision de la nature, qu’il dompte le sauvage en quelque sorte. Or, considérant que l’environnement est de plus en plus malmené par les interventions humaines à cette époque qu’il convient maintenant d’appeler l’anthropocène, peut-on encore concevoir le paysage comme une mise à distance du monde ? Peut-on faire abstraction de l’état de cette nature qui a été circonscrite, découpée ou encadrée pour devenir paysage ? Force est de constater que la contemplation désintéressée traditionnellement associée au paysage pictural se voit désormais teintée d’une conscience écologique et socioéconomique qui agit comme un filtre puissant dans la représentation et la perception de la nature dans l’art actuel. Est-ce à dire que le paysage contemporain contribue à amplifier l’imaginaire dystopique ? Si le sentiment d’inquiétude surpasse parfois le grandiose dans l’expérience du sublime, il se peut également que l’obscure beauté des œuvres associées au sublime industriel nous détourne de la réalité derrière l’image.

Sans nécessairement attribuer une portée écologique à l’ensemble des pratiques artistiques faisant appel à la notion de paysage, il appert que plusieurs œuvres et essais publiés dans ce numéro remettent en question l’hégémonie de l’humain sur son environnement de même que l’approche dualiste de la nature qui prévaut dans la culture occidentale. Chloé Roubert et Gemma Savio, par exemple, soulignent, au sujet de notre responsabilité dans la destruction écologique de la planète, que les humains ne sont pas plus égaux que dans notre système capitaliste – situation qu’elles nommeront judicieusement « capitalocène ». Ainsi, le pouvoir du paysage pittoresque de séduire, de véhiculer des stéréotypes ou de susciter la spéculation et la consommation sont autant de propositions explorées dans ces pages.

Ce dossier ne trace pas pour autant un portrait sombre du paysage dans l’art. Dans un panorama particulièrement vaste, il est aussi question de jardins, de rencontres, de voyages, de mobilité et, par extension, des multiples relations que nous entretenons avec la nature. Si nous pouvons constater que, tel que l’affirme Cauquelin, l’ambigüité persiste entre les notions de nature et de paysage, c’est peut-être en raison d’une ultime tentative de sortir le paysage du cadre pour le ramener dans l’expérience. Alexis Pernet le souligne en ces termes : « Les paysages qui se créent à présent porteraient alors en eux ce paradoxe de n’exister que dans l’expérience pour mieux échapper aux logiques d’épuisement qui ont affecté les anciennes représentations. »

NOTE

(1) Anne Cauquelin, L’invention du paysage, 3e édition, Paris, PUF (Quadrige), 2004 [1989], p. 122.

87 - Le Vivant - Printemps / été - 2016
Sylvette Babin
Abbas Akhavan, Fatigues, 2014. Photo : Paul Litherland, permission de l'artiste

Abbas Akhavan, Fatigues, 2014. Photo : Paul Litherland, permission de l'artiste

Le côté fascinant, voire spectaculaire, de la mise en scène du vivant est indéniable. Dans des œuvres tantôt séduisantes, tantôt provocantes ou carrément choquantes, la présence d’êtres vivants opère toujours une forte attraction.

Les cas de figure les plus connus en art contemporain sont certainement ceux qui utilisent l’animal comme matériau. On l’a vu naturalisé, décontextualisé et recontextualisé, reproduit, génétiquement manipulé et parfois même mis à mort, en direct ou en différé. Or la réification du vivant pose d’importantes questions éthiques et morales qui appellent au débat. Nous avons pourtant longuement hésité à y consacrer un numéro, craignant d’ainsi participer, involontairement, à la surexposition et à la consécration d’œuvres éthiquement discutables. Car il faut bien admettre que le déplacement de l’être vivant dans le champ de l’art implique souvent l’occultation de sa valeur intrinsèque au profit de la valeur artistique, symbolique ou marchande qu’on lui octroie.

Le récent intérêt de l’histoire de l’art pour le domaine des études animales, de même que la volonté d’esse de contribuer à une prise de conscience et à une transformation des rapports de domination que l’humain entretient avec le monde du vivant, nous a néanmoins incités à observer de plus près ce phénomène, en prenant le parti de l’aborder selon une perspective non anthropocentrique.

Le dossier s’ouvre par un entretien avec Giovanni Aloi, rédacteur en chef d’Antennae, une revue universitaire qui se consacre à la nature dans l’art contemporain. Aloi souligne notamment l’importance de repenser la sphère du vivant à partir d’un modèle holistique, comme un réseau racinaire d’interconnexions entre toutes les espèces, végétales et animales, y compris l’espèce humaine. Cette pensée qui se détourne de l’idée cartésienne de la supériorité humaine sur les autres créatures sensibles est présente dans la plupart des textes présentés dans ces pages. Il s’agira donc ici beaucoup de la rencontre entre l’humain et les différentes espèces, rencontre qui invite, par exemple, à s’éloigner de l’anthropocentrisme et du zoocentrisme et à considérer plus attentivement les actants végétaux, ou encore qui fait appel à une écologie de la réconciliation pour remplacer la critique et la dénonciation, souvent génératrices d’une culpabilité stérile.

En somme, davantage que sur l’approche esthétique choisie par les artistes pour mettre en scène le vivant, c’est sur la réflexion philosophique et éthique sous-jacente à leurs œuvres que nous nous sommes penchés. Dans la plupart des textes, le danger de magnifier l’instrumentalisation du vivant par l’art semble avoir été évité. Cependant, certains articles se situent sur cette délicate frontière où l’exposition du vivant (ou de ce qui l’a été), dans des œuvres voulant faire état de situations provoquées par l’humain, pourrait aussi créer un malaise. Ainsi des cas montrant des animaux victimes de leur contact avec la civilisation, comme ceux qui ont été abandonnés après la catastrophe nucléaire de Fukushima, ou d’autres, récupérés dans la pratique artistique d’une taxidermie dite éthique. Ainsi également de l’humain, exposé afin de dénoncer les multiples formes de domination (sociale, économique, raciale) perpétrée par d’autres humains, mais qui en tant que sujet soulève diverses polémiques.

Quelles que soient les stratégies esthétiques et conceptuelles employées, de même que les idées défendues, nous savons d’emblée l’importance de ne pas présumer de la valeur morale (ou immorale) de l’art. Mais, de la même manière qu’il est impératif de contester les choix de l’humain dans son environnement, remettre en question l’autorité artistique lorsqu’il s’agit d’œuvrer avec le vivant, ou avec des matières issues du vivant, est une avenue qu’il ne faut pas hésiter à prendre.

De toute évidence, les propositions formulées ici remettent en question la thèse de l’exceptionnalisme humain au profit d’une attitude antispéciste. Depuis Darwin, nous avons reconnu notre animalité. Pourtant, nos modes de consommation contribuent à nous éloigner de l’autre, animal ou végétal. Cette distinction entre Je et l’autre est au cœur de I am in animal/L’animal émoi, un texte poétique qui clôt la section des essais du dossier et qui pourrait, en quelque sorte, lui servir de synthèse. Relativement différent dans sa forme originale et son adaptation, il souligne l’idée générale qui donne son sens à ce numéro : « [L’humain] doit s’efforcer de changer ce qui cloche dans le monde [qu’il] a construit – à son image seulement. »

86 - Géopolitique - Hiver - 2016
Sylvette Babin
Alfredo Jaar, The Cloud, Valle del Matadar, Tijuana-San Diego, frontière U.S.A.-Mexico border, 2000. Photo : permission de l'artiste

Alfredo Jaar, The Cloud, Valle del Matadar, Tijuana-San Diego, frontière U.S.A.-Mexico border, 2000. Photo : permission de l'artiste

La géopolitique traite des interactions entre le politique et le territoire géographique, et ces interactions, lorsqu’elles sont soumises à des relations de pouvoir et de domination extrêmes, deviennent synonymes de conflits menant – on le vit actuellement – à la migration de populations, au renforcement des frontières et à la mise en place de diverses formes de surveillance. L’inscription de l’art dans ce contexte peut difficilement faire abstraction de ces tensions qui suscitent spontanément des pratiques activistes. Quelques-unes sont analysées dans ce dossier, qui souligne la suprématie de la politique sur la géographie dans la question du droit des peuples autochtones, les travers de la mondialisation et l’usurpation du monde naturel par les mécanismes du pouvoir, ou encore l’embourgeoisement menant à l’homogénéisation des populations. On y voit également comment des frontières symboliques et des régions historiquement chargés, tels la «ligne verte» à Beyrouth ou le Grand Nord canadien, incitent des artistes à proposer une relecture de l’Histoire hors des balises habituelles du discours dominant.

 

La notion de territoire prend par ailleurs une tout autre dimension depuis l’avènement d’Internet, qui ajoute aux espaces géographiques traditionnels les nouvelles entités extraterritoriales formées par les multiples réseaux numériques. Le Web, le nuage informatique et les centres de données sont désormais des joueurs importants de l’échiquier géopolitique international. Si, d’une part, le Web permet d’observer le monde dans sa totalité, et ainsi d’en tracer une cartographie plus éclairée, il peut d’autre part être utilisé à des fins de surveillance et de contrôle du citoyen, via l’Agence nationale de sécurité américaine, par exemple, de même que par les mesures d’audience qui dressent le portrait du consommateur. Cette économie de la surveillance qui consiste à identifier, à cataloguer, à brosser des portraits, nommée géopolitique de la personnalisation dans ce dossier, s’observe également à la lumière de la cartographie cognitive. Celle-ci permet non seulement de reconnaitre ces relations de pouvoir, mais aussi de prendre conscience de notre position en tant qu’objets, ou en tant que données, sur l’ensemble des cartes géopolitiques (économique, politique, idéologique, etc.).

 

Notre dossier pose également un regard sur la coexistence nouvelle de l’espace géographique, qui se définit par des frontières, et de l’espace virtuel, qui se construit plutôt sous forme d’interconnexions. Cette coexistence mène à repenser l’architecture des espaces publics et les infrastructures des différents centres de contrôle et de pouvoir technologiques (les sièges sociaux des géants du Web, par exemple).

 

C’est un fait, les phénomènes naturels et politiques qui façonnent le paysage mondial se répercutent sur le champ de l’art et influencent plus ou moins sensiblement ses diverses manifestations; les phénomènes économiques également, si l’on en juge par la tendance de l’art à devenir marchandise. Une réflexion sur les liens entre le marché de l’art et les paradis fiscaux – autre forme de territoire géopolitique – est éclairante à ce propos.

 

Resterait à cerner l’impact de l’art sur les grands enjeux géopolitiques. Est-il possible encore d’imaginer que l’art puisse adopter une position critique envers ce qui nous semble inacceptable, et être un réel vecteur de changement? Qu’il puisse influencer les décisions d’ordre politique ou économique, rendre plus poreuses les frontières tracées par les différentes formes de pouvoir, ou encore inciter à tendre la main aux migrants qui cherchent asile?

 

«[S]i le pouvoir de la mondialisation a invalidé la notion même de frontière, des gens meurent encore en essayant de les franchir», écrit Lina Malfona. Que ce soit à travers l’art ou la politique, il importe de penser le territoire comme un lieu de rencontres et d’échanges motivés par le respect de la différence et de la démocratie, plutôt que comme une zone de conquête et d’oppression. Plus qu’une simple option géopolitique, c’est une nécessité pour l’avenir de l’humanité.

85 - Prendre position - Automne - 2015
Sylvette Babin
Prendre position
VSVSVS, Drift, détail de l’installation, Centre Bang, Chicoutimi, 2015. Photo : permission de VSVSVS


Malgré les relations de pouvoir qui structurent leur milieu, les intervenants du monde de l'art arrivent-ils librement à prendre position ?

Cette question a motivé l'appel à contributions de notre dossier, qui s'inscrit dans une suite de réflexions critiques lancées avec les numéros Indignation et Spectacle sur les contextes économiques, politiques et institutionnels qui influencent, à divers degrés, la scène artistique. Mais cette fois, c'est aussi vers l'intérieur que nous souhaitions diriger notre regard. Car si prendre position peut sembler aller de soi dans le terreau de la liberté d'expression, plusieurs estiment qu'il y règne une certaine omerta. Dans une lettre ouverte faisant état de ce silence, un groupe d'artistes et d'intellectuels s'insurgeait contre le rôle croissant des groupes financiers dans le monde de l'art, affirmant que « les nouveaux maitres du marché de l'art ont su, en leur faisant des passerelles d'or, débaucher les experts et les commissaires les plus réputés, contribuant ainsi à l'appauvrissement intellectuel de nos institutions publiques (1). »

La situation qui a motivé cette déclaration rejoint l'un des grands axes qui se dessinent dans les textes d'opinion publiés dans ce numéro : « l'industrie du luxe » prenant d'assaut le secteur de l'art – les autres axes formant le faisceau étant les discours consacrés de la théorie et de la critique artistiques et la persistance des discours colonialistes, de même que le financement public de la culture. Les positions affirmées qui s'y rattachent permettront sans aucun doute d'élargir la réflexion, et peut-être d'ouvrir de nouveaux débats. Mais des questions sous-jacentes, suscitées par d'autres points de vue absents de ces pages, méritent aussi d'être considérées. Est-ce réellement la financiarisation de l'art qui provoque l'appauvrissement intellectuel susmentionné ? D'autres facteurs n'y contribuent-ils pas tout autant, sinon plus ? Est-ce que les rapprochements avec les secteurs public ou privé transforment systématiquement l'orientation ou la rigueur des contenus théoriques ou artistiques ? Le « mal » dénoncé vient peut-être aussi d'ailleurs. Pensons, par exemple, au désintéressement du citoyen envers l'art, qui influence directement la vitalité du milieu. Si l'État, en ces temps dits d'austérité, se désengage honteusement du financement de la culture, c'est peut-être aussi parce qu'il n'y a aucune pression citoyenne pour exprimer un désaccord, le discours populaire étant plutôt enclin à condamner l'utilisation des deniers publics pour des œuvres jugées hermétiques ou inutiles. Qui veut réellement de cet art sur lequel nous discourons, outre le milieu qui le produit, un public restreint et la poignée de spéculateurs vilipendés ?

Nous devons souligner également ce que signifie prendre position pour l'éditeur que nous sommes. Le rôle que esse s'est donné est d'observer et de transmettre les idées qui circulent et de faire place aux multiples opinions. Que les voix sélectionnées proviennent plutôt de la gauche est habituel pour esse. Il nous importe néanmoins de reconnaitre, d'une part, que nous contribuons, nous aussi, à la production d'un discours consacré par l'institution artistique ; et, d'autre part, que nous dépendons, nous aussi, de diverses formes de financement public et privé. D'aucuns se plairont à dire que des organismes comme le nôtre mangent à plusieurs râteliers – partiellement subventionnés, mais publiant des réflexions pointant les failles existantes du système ; partiellement dépendants de publicités ou de campagnes de financement directement liées à la « marchandisation » décriée. Nous persistons pourtant à croire qu'il est possible pour nous de rester autonomes et critiques, en reconnaissant l'importance des acteurs qui nous financent, tout en demeurant aux aguets des influences directes ou insidieuses que pourraient avoir nos différentes sources de financement sur l'orientation de la revue. Et si nos positions divergent parfois de celles qui s'expriment dans les textes que nous publions, nous assumons pleinement nos choix éditoriaux.

Dans la foulée des réflexions critiques présentées dans ce numéro, mais également de celles qui en ont suscité le thème, notamment le discours autour de la transformation de l'art en produit de luxe, n'oublions pas que d'autres pratiques existent, que des formes plus discrètes sont toujours aussi actives dans le champ de l'art. Si l'on ne peut nier l'existence d'une bulle spéculative, on rappellera tout de même que la critique en posture d'autorité contribue aussi, par l'éclat de ses détractions, à l'aura spectaculaire des sujets contestés, et que s'il est nécessaire de se positionner contre ce qui nous indigne, il est également essentiel de se positionner pour les pratiques qu'il nous importe de faire valoir.

NOTE
 
(1) « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? », http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/201014/lart-nest-il-quun-produit-de-luxe [consulté le 1er juillet 2015].

 

84 - Expositions - Printemps / été - 2015
Sylvette Babin
L’exposition a fait l’objet de réflexions et de transformations au cours des dernières décennies. De nombreuses pratiques artistiques ont repensé le rapport entre l’œuvre et l’exposition, notamment en travaillant celle-ci comme un médium ou comme un dispositif. Il en résulte une multiplication des façons de gérer ou de s’approprier l’espace muséal, par l’exploration de nouveaux formats ou de nouvelles modalités, mais aussi par la réactivation de dispositifs muséographiques plus classiques (dioramas ou period rooms, entre autres) ou la reprise d’expositions historiques en des reconstitutions fidèles ou revisitées. Libérée de la simple monstration, l’exposition est devenue une œuvre en soi. Par conséquent, il n’est pratiquement plus possible aujourd’hui de séparer l’exposition du travail du commissaire (ou de l’artiste commissaire). Cette thématique se présente donc naturellement dans la suite de deux précédents dossiers menés par esse avec les numéros Commissaires (no 72, printemps-été 2011) et Reconstitution (no 79, automne 2013).
 
En ouverture, Marie Fraser, professeure d’histoire de l’art et de muséologie à l’UQAM, qui a lancé l’idée de cette thématique, présente un inventaire de sept modèles d’exposition possibles. Sans prétendre être exhaustif, ce recensement nous donne un aperçu des multiples directions empruntées par les commissaires et permet de constater l’impact d’une réflexion critique sur la mise en espace des œuvres. Outre les cas de figure présentés dans ce texte, on pourra voir des illustrations de ces modèles dans les analyses publiées ici. Mais ce faisant, serions-nous en train de contribuer à la création d’un canon des modèles d’exposition? Si, comme le propose Jérôme Glicenstein, «l’existence d’un canon des expositions, c’est-à-dire d’un corpus de références communes [peut] servir de réservoir de modèles aux apprentis commissaires», il convient néanmoins de se rappeler que les canons sont souvent sélectifs, voire exclusifs, comme le souligne Griselda Pollock dans Des canons et des guerres culturelles (1). Glicenstein termine d’ailleurs son texte en mentionnant qu’«il s’agit aussi de s’interroger sur la manière dont [la formulation d’un canon] procède d’une “inscription institutionnelle” : à savoir qui la légitime et à qui elle s’adresse». La question reste ouverte.
 
En complément du dossier, nous publions une série d’articles sur la présence québécoise à la Biennale de Venise et à la Biennale de La Havane. Une attention spéciale est accordée au collectif BGL, qui occupe cette année le pavillon canadien avec l’installation Canadassimo. Thierry Davila s’est entretenu avec les artistes et la commissaire Marie Fraser, et propose un retour sur quelques œuvres marquantes du collectif. Katrie Chagnon s’est penchée sur les projets de performance et d’art sonore de Jean-Pierre Aubé présentés à Venise et à Rome par la galerie de l’UQAM et, toujours dans le cadre de la Biennale de Venise, Pierre Rannou fait état du travail de Simon Bilodeau et de Guillaume Lachapelle qui participent, avec la galerie Art Mûr, à l’exposition Personal StructuresCrossing Borders de la Global Art Affairs Foundation, au Palazzo Bembo. Finalement, Aseman Sabet relate une conversation avec la commissaire Ariane De Blois et l’artiste Stéphane Gilot dont les œuvres figureront à la Biennale de La Havane.
 
En marge du dossier, ces quatre textes se rattachent néanmoins à la thématique Expositions dans la mesure où ces artistes dont il est question s’intéressent aux stratégies d’occupation de l’espace, aux dispositifs architecturaux et à la posture du spectateur. De façon plus radicale, l’œuvre et sa mise en forme sont aussi pensées par le truchement de l’immatérialité, à partir du moment où «une approche responsable du commissariat d’exposition [...] par la réalisation d’un projet sans empreinte» est convoquée (Chagnon). L’ensemble du numéro fait donc la part belle à la fois aux artistes et aux commissaires qui œuvrent en commun pour repousser les limites de l’exposition et offrir aux spectateurs une tout autre expérience.
 
NOTE
 
(1) «Cependant si des artistes – parce que ce sont des femmes ou des non-Européens – sont tout à la fois exclus de l’histoire et écartés de l’héritage culturel, alors le canon devient, au fils des générations, un filtre de plus en plus appauvri et appauvrissant si l’on se réfère à l’ensemble des possibles culturels.» Griselda Pollock, «Des canons et des guerres culturelles», Cahiers du Genre (février 2007), n° 43, p. 5-69.

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