éditorial

84 - Expositions - Printemps / été - 2015
Sylvette Babin
L’exposition a fait l’objet de réflexions et de transformations au cours des dernières décennies. De nombreuses pratiques artistiques ont repensé le rapport entre l’œuvre et l’exposition, notamment en travaillant celle-ci comme un médium ou comme un dispositif. Il en résulte une multiplication des façons de gérer ou de s’approprier l’espace muséal, par l’exploration de nouveaux formats ou de nouvelles modalités, mais aussi par la réactivation de dispositifs muséographiques plus classiques (dioramas ou period rooms, entre autres) ou la reprise d’expositions historiques en des reconstitutions fidèles ou revisitées. Libérée de la simple monstration, l’exposition est devenue une œuvre en soi. Par conséquent, il n’est pratiquement plus possible aujourd’hui de séparer l’exposition du travail du commissaire (ou de l’artiste commissaire). Cette thématique se présente donc naturellement dans la suite de deux précédents dossiers menés par esse avec les numéros Commissaires (no 72, printemps-été 2011) et Reconstitution (no 79, automne 2013).
 
En ouverture, Marie Fraser, professeure d’histoire de l’art et de muséologie à l’UQAM, qui a lancé l’idée de cette thématique, présente un inventaire de sept modèles d’exposition possibles. Sans prétendre être exhaustif, ce recensement nous donne un aperçu des multiples directions empruntées par les commissaires et permet de constater l’impact d’une réflexion critique sur la mise en espace des œuvres. Outre les cas de figure présentés dans ce texte, on pourra voir des illustrations de ces modèles dans les analyses publiées ici. Mais ce faisant, serions-nous en train de contribuer à la création d’un canon des modèles d’exposition? Si, comme le propose Jérôme Glicenstein, «l’existence d’un canon des expositions, c’est-à-dire d’un corpus de références communes [peut] servir de réservoir de modèles aux apprentis commissaires», il convient néanmoins de se rappeler que les canons sont souvent sélectifs, voire exclusifs, comme le souligne Griselda Pollock dans Des canons et des guerres culturelles (1). Glicenstein termine d’ailleurs son texte en mentionnant qu’«il s’agit aussi de s’interroger sur la manière dont [la formulation d’un canon] procède d’une “inscription institutionnelle” : à savoir qui la légitime et à qui elle s’adresse». La question reste ouverte.
 
En complément du dossier, nous publions une série d’articles sur la présence québécoise à la Biennale de Venise et à la Biennale de La Havane. Une attention spéciale est accordée au collectif BGL, qui occupe cette année le pavillon canadien avec l’installation Canadassimo. Thierry Davila s’est entretenu avec les artistes et la commissaire Marie Fraser, et propose un retour sur quelques œuvres marquantes du collectif. Katrie Chagnon s’est penchée sur les projets de performance et d’art sonore de Jean-Pierre Aubé présentés à Venise et à Rome par la galerie de l’UQAM et, toujours dans le cadre de la Biennale de Venise, Pierre Rannou fait état du travail de Simon Bilodeau et de Guillaume Lachapelle qui participent, avec la galerie Art Mûr, à l’exposition Personal StructuresCrossing Borders de la Global Art Affairs Foundation, au Palazzo Bembo. Finalement, Aseman Sabet relate une conversation avec la commissaire Ariane De Blois et l’artiste Stéphane Gilot dont les œuvres figureront à la Biennale de La Havane.
 
En marge du dossier, ces quatre textes se rattachent néanmoins à la thématique Expositions dans la mesure où ces artistes dont il est question s’intéressent aux stratégies d’occupation de l’espace, aux dispositifs architecturaux et à la posture du spectateur. De façon plus radicale, l’œuvre et sa mise en forme sont aussi pensées par le truchement de l’immatérialité, à partir du moment où «une approche responsable du commissariat d’exposition [...] par la réalisation d’un projet sans empreinte» est convoquée (Chagnon). L’ensemble du numéro fait donc la part belle à la fois aux artistes et aux commissaires qui œuvrent en commun pour repousser les limites de l’exposition et offrir aux spectateurs une tout autre expérience.
 
NOTE
 
(1) «Cependant si des artistes – parce que ce sont des femmes ou des non-Européens – sont tout à la fois exclus de l’histoire et écartés de l’héritage culturel, alors le canon devient, au fils des générations, un filtre de plus en plus appauvri et appauvrissant si l’on se réfère à l’ensemble des possibles culturels.» Griselda Pollock, «Des canons et des guerres culturelles», Cahiers du Genre (février 2007), n° 43, p. 5-69.
83 - Religions - Hiver - 2015
Sylvette Babin
Mehdi-Georges Lahlou, Paradis incertain, 2014. Photo : © Mehdi-Georges Lahlou, permission de | courtesy of Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise, Paris

Tour à tour répressive et réprimée à travers les époques, la religion provoque encore aujourd'hui de nombreux débats, incitant esse à réfléchir sur ses échos dans le champ des arts visuels. Dans ce contexte, nous avons volontairement contourné les questions du «spirituel dans l'art» ou de l'expérience du sacré pour nous attarder plutôt aux enjeux politiques, sociaux, philosophiques et esthétiques que soulève actuellement le religieux dans les pratiques artistiques. Que ce soit par la création d'œuvres de fiction à caractère critique ou humoristique, par l'emprunt, la subversion ou l'amalgame des codes religieux, par des références directes ou symboliques, ou encore par la reproduction de certains rituels, les artistes dont le travail est mis en valeur dans ce numéro abordent le thème des religions par l'entremise de problématiques qui révèlent le caractère actuel de sa prégnance.

Dans le texte qui ouvre ce dossier, Boris Groys souligne que «toute religion constitue une représentation sociale et politique d'un non-savoir individuel et privé», c'est-à-dire qu'elle est basée sur une foi impossible à prouver puisque «Dieu et Sa volonté se situent hors du champ de la connaissance». Traçant un parallèle entre la religion et la technologie, Groys rappelle que l'image numérique est construite au moyen de codes invisibles tout aussi intangibles et immatériels que Dieu, et, donc, que «son identité demeure une question de foi». Le concept de foi se retrouve d'ailleurs, sous différentes formes, dans plusieurs des textes du dossier : une foi non confinée à son sens religieux, ni à celui de la croyance – dont il se distingue nettement, selon le philosophe Bruno Latour –, mais qui entretient également un rapport avec l'invisible et, par extension, avec l'immatériel. C'est l'occasion de revoir, sous un angle nouveau, de quelle manière la foi en l'image s'articule dans des œuvres abstraites, en l'occurrence la foi en la relation qui unit les images et leurs référents supposés (Rosamond).

La notion de rituel est aussi abordée dans ce dossier, non pas dans la dimension sacrée ou exutoire qu'on lui attribue souvent, mais plutôt par l'exploration du mécanisme des gestes et des actes codifiés qui viennent en quelque sorte tracer le territoire de ceux qui les accomplissent (Desmet). Étant donné leur actualité médiatique, l'épineuse question territoriale de même que la problématique de l'affirmation des identités culturelles et religieuses auraient pu prendre une place importante dans un numéro portant sur les religions. C'est pourtant de façon très subtile qu'elles s'y inscrivent, par des pratiques qui, bien qu'empreintes d'un certain positionnement critique, démontrent également un désir de rapprochement interculturel et interreligieux. Le travail de Mehdi-Georges Lahlou, présenté en portfolio, propose un bel exemple de ce métissage des identités religieuses, culturelles et sexuelles.

Le dossier se conclut par un regard pénétrant porté sur les soubassements religieux de l'imaginaire contemporain. À cet égard, les artistes et les auteurs qui réfléchissent au présent révèlent que c'est encore, en partie, dans la pensée théologique que s'ancre notre rapport inquiet au temps, notamment par la réappropriation d'anciennes mythologies (la déesse Gaïa) ou à travers les thèmes de l'apocalypse et du paradis perdu, des notions qui traduisent certainement nos angoisses actuelles et les fantasmes collectifs auxquels elles se rattachent. Rappelons toutefois, à la suite de Bruno Latour dont les positions sont analysées dans le texte d'Erik Bordeleau, que le sens profond de l'apocalypse n'est pas nécessairement la catastrophe, mais «la certitude que le futur a changé de forme, et qu'on peut faire quelque chose».

82 - Spectacle - Automne - 2014
Sylvette Babin
Kent Monkman, Boudoir de Berdashe, vue d'installation | installation view, 2007. Photo : Edward Kowel, permission de l'artiste | courtesy of the artist.
Kent Monkman, Boudoir de Berdashe, vue d'installation | installation view, 2007. Photo : Edward Kowel, permission de l'artiste | courtesy of the artist.
 
« Sous toutes ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante. Il est l’affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire. » Lorsque Guy Debord écrivait ces mots en 1967 dans La société du spectacle, il pouvait difficilement envisager les proportions que prendrait ce « modèle » au 21e siècle. Or, si tous n’endossent pas nécessairement la thèse de Debord, à savoir que le spectacle est synonyme d’aliénation de l’individu, il est néanmoins pertinent d’en observer les différentes manifestations dans la société actuelle, et particulièrement dans le domaine de l’art contemporain où l’appel du spectaculaire se fait de plus en plus impérieux.
 
En amont de ce dossier (qui pourrait d’ailleurs trouver quelques affinités avec le numéro 58, Extimité ou le désir de s’exposer, publié en 2006), nous nous sommes interrogés sur le phénomène de la téléréalité qui s’est récemment étendu jusqu’au champ de l’art – notamment avec l’émission américaine Work of Art (Les règles de l’art) et sa version québécoise annoncée pour l’automne (Les contemporains) –, de même que sur la prolifération des foires internationales d’art contemporain, des biennales et des expositions « blockbusters », autant d’évènements qui ont l’objectif, avoué ou non, de multiplier les publics de l’art. Car, il faut bien le dire, à l’ère de tous les foisonnements, de la surenchère de l’offre culturelle et de l’éclatement des moyens de communication, réussir à se distinguer est devenu un tour de force. Dans ce contexte, une pression s’est installée dans le milieu culturel pour développer de nouvelles stratégies de promotion et de diffusion. Mais à quel prix ? L’impératif lié à l’accroissement du public et à son affluence (les cotes d’écoute, le nombre de visiteurs et de collectionneurs, les ventes réalisées, le nombre de clics sur un site internet, etc.) n’influence-t-il pas, dans une certaine mesure, les choix et les orientations artistiques ? Les œuvres produites dans le cadre de Work of Art, par exemple, n’eût été la gloire instantanée que procurent de telles productions télévisuelles, n’auraient peut-être pas justifié une exposition au Brooklyn Museum.
 
Dans le domaine de l’édition et de la critique d’art, en particulier dans les journaux et les revues, la spectacularisation de la culture et la transformation des attentes associées à de nouvelles habitudes de lecture suscitent des changements de cap qui, bien que parfois franchement positifs du point de vue de l’ouverture de nouveaux marchés, risquent néanmoins de mener à l’appauvrissement des contenus (articles réduits à des formats plus « conviviaux », inspiration calquée sur le modèle des magazines people à grand tirage, contenu plus glamour, etc.). Refuser d’emblée ces nouveaux modes de fonctionnement mènerait inévitablement au repli sur soi. Cependant, s’y plier trop volontiers affecterait sans aucun doute le discours critique au profit d’une pensée pré-formatée de l’art. On pourrait dès lors se demander qui contrôle la production artistique. Est-ce que les créateurs et les diffuseurs adhèrent trop facilement à la demande du marché ou au désir des masses ou des publics plus portés vers le divertissement ? Est-ce que les dirigeants politiques, avec leurs priorités orientées sur la productivité, le succès et l’autonomie financière, auront finalement raison des artistes et des organismes qui privilégient les recherches plus pointues, plus conceptuelles ou moins conventionnelles, les pratiques à risque et les réflexions de fond ?
 
Si la société des loisirs est maintenant chose du passé, le travail ayant graduellement reconquis son titre de valeur suprême, le fait est que les comportements et les outils initialement liés au divertissement s’immiscent maintenant dans toutes les sphères de production et de diffusion. Sous couvert de communication et de promotion, l’usage des réseaux sociaux et la veille internet sont maintenant des tâches intégrées à toutes les entreprises culturelles. L’heure est au rayonnement. Dans cette perspective, les nouveaux modes de communication pourraient-ils être envisagés comme des vecteurs d’émancipation sociale ?
 
Le spectaculaire dans l’art pourrait faire l’objet de plusieurs dossiers, tant il soulève de questions. Dans l’immédiat, il nous est apparu pertinent de proposer, entre autres, une relecture de La société du spectacle en regard des enjeux sociaux et artistiques actuels, et en tenant compte des nouveaux réseaux de communication à l’ère de la mondialisation. Ainsi, tout en réfléchissant sur l’utopie de la fin de l’art annoncée par l’Internationale situationniste, nous examinons le potentiel que recèle le spectacle de créer des liens sociaux et d’initier la médiation, notamment dans des pratiques participatives ou des projets politiques. Mais en observant les différentes facettes du spectaculaire sous l’angle de plusieurs œuvres et réflexions publiées dans ces pages, force est de constater que les positions ne sont pas toutes optimistes, et que la critique du spectacle fait encore partie des préoccupations artistiques contemporaines.
 
Dans le numéro précédent, Michel F. Côté signait sa dernière Affaire de zouave. Il revient en duo avec Catherine Lavoie-Marcus dans une nouvelle chronique, Schizes, qui propose une entrevue avec un « invité spécial » (vivant, mort ou fictif) arrimée à la thématique du dossier. Pour le présent numéro, la parole est donnée à Guy Debord qui livre son opinion sur le Quartier des spectacles de Montréal.
 
81 - Avoir 30 ans - Printemps / été - 2014
Sylvette Babin
Avoir 30 ans

Un anniversaire est souvent l’occasion de s’arrêter pour observer le chemin parcouru depuis le premier jour, et tenter de tracer celui que l’on voudrait emprunter dans le futur. Une telle réflexion se fait toujours à partir du présent, c’est-à-dire en regard de ce qui nous caractérise et nous alimente dans l’immédiat, mais sans que l’on puisse faire abstraction pour autant des obstacles et des défis passés. Or, quelle est la place d’une revue d’art contemporain en 2014, dans une société où les arts et la culture ne sont que rarement à l’ordre du jour des politiciens ? Cette question rhétorique restera évidemment sans réponse, mais s’il y en avait une, elle serait probablement identique à celle qui aurait pu être énoncée lors de nos 25 ans en 2009 (« Trouble-fête un jour, trouble-fête toujours », no 67, Trouble-fête), de nos 20 ans en 2004 (« Persiste et signe », no 51, 20 ans d’engagement), et ainsi de suite, probablement. Qu’est-ce à dire ? Que malgré l’engagement historique de l’État envers le subventionnement des arts, un fait qu’il nous faut reconnaitre, au Québec et au Canada du moins, la situation financière des artistes et des organismes culturels n’a pas beaucoup évolué au fil des ans. Que malgré l’étonnant foisonnement des activités artistiques, malgré un déploiement remarquable et une apparente robustesse, un grand nombre d’OBNL dans la force de l’âge, et parmi eux les revues, et parmi elles, esse, doutent encore d’atteindre l’âge d’or. Devant cette situation, on s’inquiète de l’avenir, on se demande si la relève aura l’énergie et les moyens financiers de reprendre le flambeau, on se dit que les artistes finiront par se lasser de voir les droits d’auteur mis au rancart, et qu’on en aura bientôt assez de toujours solliciter l’aide de ceux qui sont dans le même bateau que nous et d’épuiser nos ressources humaines, nos pigistes, nos auteurs, nos créateurs.

Avoir 30 ans nous incite également à réfléchir au rôle que nous occupons sur l’échiquier des arts et de la culture, au regard des nouvelles technologies et des tendances en communication. Quelle est la portée d’une publication imprimée privilégiant des essais théoriques et des analyses critiques, à l’heure où les plateformes numériques prennent de plus en plus de place et où les habitudes de lecture changent ? Sommes-nous à l’ère de l’information plus que de la recherche, de la promotion plus que de la réflexion ? Les blogues et les tribunes web, à force de faire court, et de faire vite, à force de nous plonger dans l’instantané, développent chez les lecteurs des comportements et des attentes auxquelles ne peuvent pas répondre les revues imprimées. Et au moment où de nombreuses maisons d’édition évaluent les conséquences d’un passage, partiel ou total, au numérique, Postes Canada leur assène un dur coup avec une augmentation draconienne des frais de poste, un geste impitoyable pour les éditeurs de périodiques. Dorénavant, l’envoi d’une revue au Canada coutera 80 pour cent de son prix de vente, et à l’étranger, plus de 300 pour cent. L’impact est majeur pour un organisme qui s’est donné le mandat du rayonnement de l’art en publiant des auteurs et des contenus de toutes provenances et en s’adressant à un lectorat international (dans la mesure où celui-ci peut lire le français ou l’anglais).

Malgré tout, notre anniversaire est aussi l’occasion de mesurer la somme de nos efforts. On réalise alors qu’ils ont été nombreux et importants ceux qui ont mis la main à la pâte pour façonner au fil des ans l’image de cette revue. Lorsqu’on regarde l’ensemble, les centaines d’articles publiés, les milliers d’œuvres analysées, on se sent fiers d’avoir contribué à la reconnaissance des auteurs et des artistes. Et quand un lecteur, un étudiant, un commissaire ou un collectionneur nous dit qu’il a découvert de nouveaux artistes dans nos pages, qu’il a pu y approfondir ses connaissances ou mieux apprécier certains aspects d’une œuvre ou d’une pratique, on se dit que ça valait la peine de persévérer et de continuer de se battre (parce que c’est bien de batailles qu’il s’agit parfois) pour faire valoir l’importance des revues dans l’écosystème de l’art.

Finalement, avoir 30 ans pour esse, c’est bénéficier d’un mélange de fougue et de sagesse, c’est profiter du bagage de l’expérience pour confirmer nos convictions, c’est continuer d’afficher une certaine élégance doublée d’une touche d’irrévérence. En définitive, forte de ses 30 ans et soutenue par des gens habités d’une grande passion, esse nourrit encore de nombreux rêves et entend bien trouver les moyens de les concrétiser.

Pour ce numéro anniversaire, nous avons délaissé l’habituel dossier thématique pour donner carte blanche à quelques auteurs dont nous apprécions le travail. La seule contrainte à cette invitation était de nous proposer un regard sur des œuvres ou des pratiques qui ont particulièrement retenu leur attention au 21e siècle. Une précision s’impose d’emblée : il ne s’agissait pas, dans l’espace restreint dont nous disposons, de dresser un palmarès des meilleures œuvres de la dernière décennie, tant le foisonnement des manifestations artistiques de ce siècle encore jeune est spectaculaire. Mais la nécessité de faire des choix nous a tout de même amenés à réfléchir sur les enjeux de l’accès à la notoriété et à la consécration, en proposant d’entrée de jeu un entretien avec l’auteur Alain Quemin, dont le récent livre Les Stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, se penche justement sur les modes de fonctionnement des palmarès.

Le défi proposé aux auteurs n’en demeurait pas moins difficile à relever, en ce sens que notre invitation impliquait de privilégier certains artistes, ce qui les mettait, bien involontairement, dans la position traditionnelle du critique d’art telle qu’elle prévalait au temps fort du modernisme. Pourtant, à la lecture de leurs textes, il est particulièrement intéressant de constater à quel point les voix et les formes d’écriture sur l’art sont aujourd’hui plurielles et non consensuelles, à l’instar des pratiques dont elles soulignent, chacune à sa manière, la pertinence. C’est donc un portrait éclaté de l’art et de la critique d’art qui se pratiquent en 2014, une aventure en images et en mots, un bref mais palpitant voyage dans l’univers d’une douzaine de commissaires que propose ce numéro soulignant les 30 ans de esse.

80 - Rénovation - Hiver - 2014
Sylvette Babin
Architectures temporaires pour chantiers de constructions éphémères

De nombreuses œuvres et pratiques artistiques se rattachent au champ de la rénovation par leur usage des matériaux et des outils, mais également par le recours à des dispositifs qui mettent en relief le bâti, la (re)construction ou la mise en chantier de processus. Pour l’élaboration de ce dossier, nous avons posé aux auteurs les questions suivantes : les œuvres faisant appel à la rénovation réactivent-elles les enjeux de l’intervention in situ dans des lieux marqués, chargés d’histoire et à vocation non artistique ? Poursuivent-elles encore ou autrement la remise en question de l’œuvre d’art comme objet fini ? Est-ce que ces pratiques problématisent une relation au passé, le retour à un état précédent, la restauration d’une situation initiale ? Ne relèvent-elles pas au contraire d’un désir de transformation et de renouvellement ? Enfin, les artistes abordent-ils la rénovation pour faire valoir le recyclage et la récupération, ou se tournent-ils plutôt du côté de la consommation du neuf, évoquant au passage les excès dans la surconsommation ?

En réponse à ces interrogations, nous retrouvons dans ce numéro des analyses sur le travail d’artistes qui, par l’occupation et la transformation de bâtiments voués à la disparition ou par l’élaboration de structures éphémères, fonctionnelles ou non, ont abordé les sujets de l’espace social, de l’embourgeoisement ou des politiques d’urbanisation. Au prix d’une modernisation à outrance, ces dernières, souvent, font fi du contexte et des habitants touchés par leurs mesures. Le dossier fait également état des interventions motivées par un désir ludique d’investir différentes architectures en réactivant les enjeux de l’art in situ à travers des œuvres conviviales et praticables, dans lesquelles le public est invité à se reposer, à circuler, ou qu’il peut même escalader. Si plusieurs structures créées par les artistes-rénovateurs sont des constructions calquées sur des modèles traditionnels, d’autres sont plutôt des propositions utopiques aux formes anarchiques et se construisent, comme autant d’appendices, de prothèses ou de greffes, sur des architectures existantes. Dans tous les cas, l’implantation de constructions dans l’espace public, de même que la transformation ou le détournement de lieux ou de bâtiments divers remettent évidemment en question la valeur d’usage de ceux-ci tout en soulevant des tensions qui ne relèvent plus uniquement des domaines de la charpenterie, de l’art ou de l’architecture, mais également du tissu social et des enjeux politiques. Quelques exemples pertinents ont alimenté les réflexions publiées dans ces pages.

Loin de limiter cette thématique à des installations utilisant le madrier et la charpente, et de risquer de verser dans le cliché d’un numéro « viril (1) », l’idée de la rénovation a également été sollicitée dans des œuvres faisant appel à des matériaux pour le moins inusités dans le contexte (céramique, tissu, papier). Dans quelques cas, la rénovation a plutôt été le sujet sur lequel les artistes se sont penchés, en proposant des œuvres peintes, imprimées ou photographiques – qui témoignent, à leur façon, de différents chantiers architecturaux ou urbains –, mais également des sculptures évoquant les outils de construction. Ainsi, une partie des œuvres répertoriées dans les essais et dans le portfolio ont en commun leur statut temporaire et éphémère tandis que d’autres, pérennes, gardent en mémoire les traces de chantiers maintenant aboutis.

NOTES

(1) À ce propos, si à une ou deux exceptions près les œuvres traitées dans le présent numéro sont produites par des artistes masculins, tous les articles, sauf un, sont signés par des femmes.

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