Le deuil queer et noir dans Parade of Champions de Michèle Pearson Clarke

Que pourrait signifier la mise en commun du deuil, non pas comme spectacle, mais comme expérience ? Que pourrait signifier être reconnu pour son deuil, dans son deuil ? Que pourrait signifier se reconnaitre dans un deuil partagé avec l’autre ?

Bien que sur les plans expérientiel et historique le deuil soit souvent perçu comme catégorie universelle, il n’en reste pas moins que celui-ci demeure intensément personnel, une expérience si intime qu’elle forme une deuxième peau. Les représentations normatives du deuil sont souvent fondées sur des lieux communs. Ceux-ci font obstacle à une considération des particularités du deuil comme rituel, à une considération de l’expérience de ce rituel en termes de sa différence radicale. En poussant la réflexion, on peut se demander ce que signifierait le deuil dans un contexte où celui-ci serait racisé et queerisé, à l’extérieur des espaces-temps normativement universalisés. C’est précisément cette interrogation que pose Parade of Champions¹ 1 - Présenté en juin 2015 au Ryerson Image Centre de Toronto et du 16 septembre au 21 octobre 2017 au Studio XX de Montréal. l’installation provocatrice de l’artiste trinidado­-canadienne Michèle Pearson Clarke – elle imagine le deuil dans une perspective noire et queer, flottant dans un océan de méconnaissance, de fausses représentations, et de représentations du deuil impossibles, mais pourtant représentées.

Par la construction d’une pièce à trois murs sur lesquels sont installés des écrans de projection, Clarke crée un espace concret dans lequel on peut être le témoin direct du deuil vécu par trois sujets. Chacun occupe un écran et est présenté dans un style épuré et minimaliste, corps silencieux assis face à la caméra dans une pièce austère. Le spectateur est inondé des textures de leurs voix, qui remplissent l’espace de l’installation. Dans son roman Le Dieu des Petits Riens, Arundhati Roy écrit qu’« il y a des choses qu’on ne peut pas faire. Comme écrire une lettre à une partie de soi-même. À ses pieds, ses cheveux. Son cœur² 2 - Arundhati Roy, Le dieu des Petits Riens, Paris, Gallimard, 1998, p. 197. ». Centré sur la douleur associée à la perte de la mère, le texte visuel de Clarke suggère une façon de penser le deuil comme étant plausible et représentable, une façon de rendre possible – ne serait-ce que partiellement – l’impossibilité d’écrire une lettre à une partie de son corps, pour reprendre l’idée de Roy. Parade of Champions constitue une tentative poignante et émouvante d’accomplir l’impossible tâche de récrire le modèle de la douleur noire et queer, de le récrire pour cette douleur. L’installation est à la fois éloge funèbre, lamentation, élégie, lettre d’amour à la défunte et au passé remémoré, et tentative de guérison – guérison de l’autre autant que de soi-même.

Pour Parade of Champions, Clarke, qui possède une formation de travailleuse sociale, intègre une technique et une éthique de soin dans sa pratique artistique, plus particulièrement dans sa relation avec ses sujets, trois Torontoises s’identifiant comme queers noires, Chy Ryan Spain, Jelani Ade Douglas et Simone Dalton. Clarke puise dans les rencontres avec chacune d’entre elles des récits nuancés et fragmentés portant sur l’affinité avec la mère et la perte de ce lien relationnel. En mettant en scène les sentiments de chacune face à la perte, elle brosse un portrait peu commun de l’expérience noire et queer, un portrait qui va à l’encontre de la tendance à faire de ces sujets des objets de spectacle. Du coup, elle rend publique une forme de douleur habituellement reléguée à l’espace présumément sacré qu’est la sphère privée. En privilégiant la vulnérabilité comme éthique de guérison psychique du décès d’un proche, Clarke propose une autre vision de l’expérience de la perte et de la vie après celle-ci, ainsi qu’au deuil qui à la fois l’accompagne et lui ressemble.

Malgré ses origines autobiographiques – l’œuvre s’inscrit dans le processus d’acceptation de la perte de la mère que l’artiste a elle-même dû vivre –, ce qui caractérise surtout cette installation est la sensibilité avec laquelle présence et absence y sont traitées. Clarke n’est jamais présente dans les bandes vidéos, ni physiquement, ni par la voix de l’intervieweuse qui, en coulisses, dirige et oriente les propos complexes tenus par les sujets filmés. Le texte visuel tracé par Clarke met toutefois l’artiste en scène, autant que ses sujets. En effet, la perte maternelle qu’a vécue chacune de ces femmes fait écho à l’expérience de Clarke. De plus, bien que la présence corporelle des trois sujets soit bien ressentie par le spectateur, on ne les voit jamais parler ; leurs réflexions éparpillées sont plutôt présentées en délicates voix hors champ. Ce mode de présentation s’avère très incisif, précisément en raison du fait qu’au lieu d’être représentée comme présence physique, la parole se manifeste ici comme une présence absente, autant au regard de la forme que prennent les trois témoignages que de la façon dont chaque sujet se remémore sa mère et vit son deuil. Le sujet de la perte – la mère elle-même – agit comme une présence éternellement absente qui hante la scène à laquelle assiste le spectateur.

Clarke situe son œuvre dans une zone grise entre le documentaire et le portrait, d’une part par une mise en oeuvre des techniques associées à la réalisation documentaire, d’autre part en inscrivant les sujets dans la longue histoire du portrait. La question fondamentale de la théoricienne Gayatri Chakravorty Spivak vient à l’esprit : « Le subalterne peut-il s’exprimer³ 3 - Gayatri Chakravorty Spivak, « Can the Subaltern Speak? », dans Cary Nelson et Lawrence Grossberg (dir.), Marxism and the Interpretation of Culture, Basingstoke, Macmillan Education, 1988, p. 271-313. [Trad. libre] ? » On pourrait la reformuler en demandant si le subalterne peut exprimer le deuil, ou plus précisément, si ce deuil est permis au subalterne queer et racisé. Le cas échéant, qui pourrait être à l’écoute de cet autre en deuil ? C’est à cette constellation de remémoration, de commémoration et de témoignage que le spectateur est invité à se joindre. Elle accorde au deuil queer et noir un espace où il est possible de s’écouter, et peut-être même de se faire écouter. Et non pas seulement de se faire écouter, mais aussi de se faire voir, d’être perçu comme un être qui existe, au-delà du spectacle. Dans ses réflexions sur la façon de « vivre le fait d’être queer et noir », le théoricien culturel Rinaldo Walcott affirme que « vivre comme queer est un élément essentiel dans le fait d’être noir, qui est constitué à la fois d’une autodétermination tenace et créatrice, et des discours qui, tout en cherchant à gommer cette identité, font le contraire, par une reconnaissance de sa présence⁴ 4 - Rinaldo Walcott, Queer Returns: Essays on Multiculturalism, Diaspora, and Black Studies, London, ON, Insomniac Press, 2016, p. 169. [Trad. libre] ». Clarke propose une voix et une image du deuil queer et noir ; elle met au grand jour ce qui est habituellement caché en le rendant visible et présent. La douleur de la perte devient donc ici une façon de vivre le fait d’être queer et noir.

Comme je l’ai déjà mentionné, cette œuvre dépasse la simple expérience visuelle ; elle offre aussi une expérience auditive, la possibilité d’écouter la voix du souvenir et du deuil. Ainsi le spectateur n’assiste-t-il pas seulement à la physicalité du corps queer et racisé dans un état d’immobilité quasi photographique, mais aussi à la voix éphémère du sujet plongé dans un deuil et qui, au fond, ne se consolera jamais. Le fait d’être queer et noir est central à l’œuvre, et l’artiste semble mettre en scène une exploration de ce que cela signifie d’être associé à de telles identités et, en parallèle, d’être vu, reconnu et même étreint par sa propre mère. La poète et romancière Anne Michaels écrit que « toute la douleur qu’on supporte a le poids précis du corps d’un enfant endormi⁵ 5 - Anne Michaels, La mémoire en fuite, Montréal, Boréal, 1998, p. 198. ». Par la façon dont Clarke organise l’espace de son installation, le spectateur se trouve étreint, enveloppé, tel un enfant endormi, dans le deuil des sujets.

Malgré qu’elles sont sorties du fameux placard à différents moments de leurs vies respectives, et malgré les réactions variées des mères à cette annonce, Spain, Douglas et Dalton partagent le sentiment inexplicable d’avoir toujours été aimées par leur mère. D’une certaine manière, l’œuvre permet à ces sujets de s’unir dans la commémoration de la perte, en un geste contre l’oubli. La persistance et l’insistance terrifiantes de la possibilité d’oublier sont résumées de façon évocatrice par l’un des sujets : « Je crois que l’aspect le plus difficile du deuil, c’est de ne pas être en mesure de communiquer avec ma mère. Je m’attendais au contraire… On entend souvent dire que les gens font simplement lui parler, comme si elle était toujours là… Mais moi j’ai ce sentiment de vide, et ça me fait peur, parce que j’ai du mal à me souvenir de sa voix, et je trouve ça affreux… Je la cherche constamment, dans cette vie, dans ce moment présent, et je ne la vois pas. Et la trouver, c’est la seule chose, vraiment la seule chose que je souhaite⁶ 6 - Michèle Pearson Clarke, Parade of Champions, 2015.. »

En somme, on pourrait dire que l’œuvre incarne un monument à la mémoire même, contre toute tendance – consciente ou non – à l’oubli. Elle convie chacun de ses sujets à se remémorer sa mère tout en créant des archives affectives de leur expérience du deuil. Dans un contexte d’hégémonie, la personne noire et queer vacille entre l’invisibilité totale et l’hypervisibilité de la surveillance. Avec Parade of Champions, Clarke perturbe cette binarité en plaçant l’affect et la remémoration au cœur de la représentation de ses sujets ; ils ne sont ni hypervisibles (leurs corps silencieux demeurent assis et immobiles tout au long de l’œuvre) ni invisibles (leur deuil est profondément présent dans les voix hors champ). Ce sont des personnes endeuillées qui font acte de mémoire.

Le travail d’écriture, tout comme le travail de deuil, est queer en soi : l’un et l’autre permettent de rompre avec les formes hégémoniques et normatives. En écrivant ce texte, j’ai été obligé de reconnaitre que je m’exprimais sur un sentiment qui m’est toujours étranger, toujours distant, n’ayant personnellement pas encore eu à faire le deuil d’un parent. Et pourtant, il est toujours possible d’écrire en vue de cette perte, en anticipant tout ce qui entre nous demeurera à jamais dans le non-dit, comme Clarke l’a déjà suggéré ailleurs⁷ 7 - Je fais ici référence à l’œuvre antérieure de Michèle Pearson Clarke, All That is Left Unsaid (2014), une courte vidéo qui prend la forme d’une ode à sa mère.. Si un tel texte constitue un geste queer sur la remémoration et contre l’oubli – queer précisément en raison du fait qu’il s’agit d’un geste d’espoir contre toute espérance –, alors une telle remémoration pourrait représenter une façon de vivre avec ce deuil des plus insoutenables, et à côté de lui. Plongés dans ce deuil, les sujets de Michèle Pearson Clarke s’y perdent véritablement, tout en reconnaissant en cette expérience la perte même, une privation insaisissable et irréparable.

Traduit de l’anglais par Simon Brown