Intemporalités autochtones et futurités performatives

C’est un nœud que se sont employés à défaire les tenants du courant afrofuturiste, mouvement multidisciplinaire qui se cristallise au tournant des années 1990 en réaction à cette atonie théorique, politique et, ultimement, esthétique. Objet hybride articulé autour des notions d’africanité, de droits civiques, de science-fiction et de futurité, l’afrofuturisme se veut une philosophie de l’émancipation et du libre arbitre, usant au passage d’une panoplie de pratiques et de savoirs écartés par la pensée moderne occidentale. Si le terme connait une fortune critique grâce à la publication en 1993 de l’article « Black to the Future », de l’auteur Mark Dery, en réaction aux productions artistiques de ses étudiant.e.s mêlant postcolonialisme, nouvelles technologies et sciences, ce type de création métisse émerge bien avant la déferlante postcoloniale. Reynaldo Anderson, théoricien et cofondateur du Black Speculative Arts Movement, fait ainsi remonter l’essor de la « pensée spéculative noire¹ 1 - « Black speculative thought » [trad. libre]. Anderson privilégie ce terme-parapluie à celui d’« afrofuturisme ». Reynaldo Anderson et Charles E. Jones (dir.), Afrofuturism 2.0: The Rise of Astro-Blackness, Minneapolis, Lexington Books, 2015. » au tournant du 19e siècle et à l’influence de littéraires afro-américain.e.s comme la romancière Pauline Hopkins et l’écrivain W. E. B. Du Bois. Dans leurs écrits point ce qui s’apparente à une analyse sociale et politique antiraciste qui, avec des motifs comme l’étranger, la machine, l’espace ou un futur utopique, permet de poser un regard à la fois critique et constructif sur les notions de différence, de progrès, de territoire et d’agentivité. À leur suite, l’afrofuturisme permet d’envisager des avenues décoloniales libératrices à un futur que l’on ne peut plus considérer comme une simple conséquence inévitable du passé.

Cette tension entre tradition et contemporanéité pose d’ailleurs les jalons d’un mouvement parallèle à l’afrofuturisme, mouvement ayant lui aussi comme ancrage théorique et esthétique une conception du futur émancipatrice : le futurisme autochtone. Définie par la théoricienne anishinabée Grace Dillon dans Walking the Clouds: An Anthology of Indigenous Science Fiction, l’expression désormais consacrée renvoie à l’utilisation par les artistes d’images, de thèmes et de méthodologies tirés de la science-fiction dans le but de modéliser un futur à partir d’une perspective autochtone « de manière à renouveler, récupérer et étendre la portée des voix et des traditions issues des Premières Nations² 2 - Grace L. Dillon (dir.), Walking the Clouds: An Anthology of Indigenous Science Fiction, Tucson, University of Arizona Press, 2012, p. 1-2. [Trad. libre ». Les questions de la tradition, de la mémoire et de la transmission, moins centrales dans le récit afrofuturiste, se trouvent donc au cœur de l’imaginaire du futurisme autochtone. Cette valorisation de l’héritage symbolique et matériel des générations passées dans la constitution des identités autochtones devient ici un terreau fertile pour réfléchir à de possibles futurités, hors des tropes assimilationnistes du colonialisme.

S’inspirant d’une des animatrices du podcast Métis in Space, Molly Swain, et de sa vision d’un présent dystopique (dystopian now), Lindsay Nixon, commissaire bispirituel.le d’origine crie-métisse-saulteaux adopte une posture à rebours du supposé enchainement spatiotemporel cartographié par l’Occident moderne. Suggérant un certain privilège épistémologique des Autochtones au regard du futur, Nixon souligne : « Nous sommes les descendant.e.s d’un futur imaginaire qui est déjà révolu : le résultat des intentions, de la résistance et de la survivance de nos ancêtres³ 3 - Lindsay Nixon, « Visual Cultures of Indigenous Futurisms », GUTS, 20 mai 2016, <http://gutsmagazine.ca/visual-cultures/>. [Trad. Libre]. » La notion de « survivance », également centrale chez Dillon – en anglais, il s’agit d’un néologisme qui recoupe l’idée de survie et de résistance –, illustre la résilience des Premiers Peuples et l’affirmation d’une identité intemporelle. Pour nombre d’artistes autochtones, cette résistance intrinsèque et historique à s’inscrire dans une linéarité temporelle (l’avènement du colonialisme marquant certainement un hiatus important dans cette séquence) ouvre la porte à un imaginaire où les temps sont ductiles, simultanés ou, tout simplement, non référencés. Cette projection utopique dans un futur « autochtonisé » et performatif répond en outre au besoin vital des communautés d’architecturer des demains viables. Confrontées depuis des siècles à une multitude de violences (culturelle, environnementale, territoriale, familiale, etc.), plusieurs de ces communautés tentent aujourd’hui de mettre de l’avant une vision positive et valorisante de leur identité, laquelle compose avec un bagage culturel complexe qui enchevêtre traditions, contemporanéité et aspirations.

C’est là l’un des ancrages forts du travail de l’artiste inuite Shuvinai Ashoona, qui puise son inspiration dans les univers de la bédé ou du film d’horreur, mais également dans les traditions et les légendes inuites. La rencontre de ces mondes est au cœur de son œuvre : le Nord s’unit au Sud, l’imaginaire se joint au réel et le passé s’amalgame au présent dans un esprit de collaboration tourné vers l’avenir. Cette symbiose des savoirs et des cultures, transmise de génération en génération et que traduit le mot inuit Qaujimajatuqangit, motive de nombreux dessins de l’artiste tels que Composition (People, Animals, and The World Holding Hands) (2007- 2008) et Inagododavida (2015), œuvre réalisée en collaboration avec l’artiste torontoise Shary Boyle lors de la résidence de cette dernière dans le village natal d’Ashoona, Kinngait. L’iconographie fantastique et traditionnelle d’Ashoona déboulonne les représentations stéréotypées attachées à l’art inuit, adjoignant aux classiques images de paysages arctiques, de pêcheurs, de poissons et de phoques des figures d’extraterrestres, de déesses mythiques ou de dragons. Dans Composition, des personnages issus de la mythologie inuite, du monde animal ou plus simplement de la communauté d’Ashoona sont rassemblés en cercle et forment une espèce de conseil de sages autour de la question du futur animal. La Terre elle-même y figure aux côtés de la déesse-sirène Sedna et d’une femme inuite allaitant ses enfants dans les bras de son aïeule, marque de la vision holistique intergénérationnelle et interspéciste du futur de l’artiste. Inagododavida nous transporte quant à elle dans un univers intergalactique (mais « nordique » tout de même, si l’on se fie à l’habillement typiquement inuit des personnages) peuplé d’êtres surréalistes. Ce monde extraterrestre à la fois familier et étrange se rit en quelque sorte de l’exotisme curieux qu’a suscité l’exploration colonialiste. Les associations libres et humoristiques entre onirisme, histoire, créatures mythiques ou explorations spatiales et objets ou personnages inuits forment la trame narrative de ses compositions pour mieux exprimer une vision hybride de l’avenir hors des schèmes racistes et dualistes : « imaginer un devenir racisé plutôt qu’une altérité racisée⁴ 4 - Grace L. Dillon, op. cit., p. 65. [Trad. libre ; c’est l’auteure qui souligne.] ».

Cette approche critique, mais bienveillante est emblématique d’une génération d’artistes autochtones avide de changements, mais également lassée des promesses déçues de réconciliation. Tronquant la violence tacite des engagements gouvernementaux non tenus au sujet de la justice pour les offenses commises envers les peuples autochtones, Ashoona sollicite une vision empathique moins moralisatrice du vivre-ensemble en mettant en scène des rencontres improbables entre différentes formes de vie et de non-vivant. La notion d’altérité s’incarne ici non plus uniquement dans notre conception de l’humain, mais aussi dans notre conception des savoirs, des technologies, etc. Loin d’affirmer qu’il n’y a pas de traces d’une critique sociopolitique dans la pratique de l’artiste (bien au contraire), les stratégies visuelles empruntées évitent l’écueil de l’appropriation mesquine ou de l’affrontement accusateur pour laisser la place à la création d’espaces harmonieux de potentialités. Comme le soutient l’autrice et activiste bell hooks, la mise en place d’« espaces harmonieux » (harmonious space), terme qu’elle préfère à celui d’« espace sûr » (safe space), n’est pas synonyme de consensus, mais dénote plutôt la part de risque, de chaos et d’inconfort que nécessite la reconnaissance des différences et l’engagement conjoint des individus à assurer le bienêtre commun, malgré des divergences d’opinions et d’identités⁵ 5 - The New School, « bell hooks and Laverne Cox in a Public Dialogue at The New School », enregistrement vidéo, 13 octobre 2014, YouTube, 1 h 36 min 8 s, <www.youtube.com/ watch?v=9oMmZIJijgY.

Cette volonté de créer un espace performatif pour générer des futurs divergents – ou du moins la volonté de se constituer un territoire « vierge » du poids de l’histoire – est également un leitmotiv important du futurisme autochtone. Dans l’ouvrage Reconciling in the Apocalypse, la philosophe et militante nēhiyaw Erica Violet Lee souligne cette réciprocité nécessaire entre l’idée d’une réconciliation pérenne et celle d’un lieu propre au déploiement des identités autochtones. Si l’autrice envisage la nature comme étant sans doute le socle privilégié pour cristalliser cette réconciliation, l’univers virtuel propose lui aussi des fondations solides pour édifier des devenirs autochtones. La pratique multimédia de l’artiste mohawk Skawennati est incontournable pour qui souhaite réfléchir à cette question d’un futur de l’autochtonie à travers une réappropriation des technologies. Cofondatrice du collectif de recherche-création Aboriginal Territories in Cyberspace (AbTeC), réseau voué à assurer la présence et la visibilité des communautés autochtones sur le Web, Skawennati use du monde virtuel comme d’une plateforme d’autonomisation, le cyberespace étant la terra nullius des identités autochtones de demain.

Tablant sur une esthétique et une narrativité participative issues des jeux de personnification, l’œuvre TimeTravellerTM (2008-2013) met ainsi en scène Hunter, un jeune Mohawk du 22e siècle, et Karahkwenhawi, une Mohawk du 21e siècle, qui voyagent dans le passé afin d’entrer en contact avec l’histoire de leur peuple. Constitué d’une série de neuf machinimas (courts films réalisés dans l’environnement virtuel du jeu Second Life), le projet relate autant d’évènements historiques forts tels que la crise d’Oka ou la mort de la sainte mohawk Kateri Tekakwitha. Témoins actifs performant leur passé (Hunter et Karahkwenhawi personnifient certains acteurs emblématiques de ces évènements), il et elle agissent non plus comme les simples figurants passifs de l’histoire, mais se réapproprient la trame narrative de leur patrimoine et l’agentivité de leur futur. Avec ces va-et-vient historiques, Skawennati nous invite à revoir le grand récit colonialiste de la modernité nord-américaine à travers le regard du colonisé. Motif central dans cette série, d’ailleurs, les lunettes (le TimeTravellerTM) sont l’outil précieux avec lequel voyagent les deux protagonistes. Cet esthétisme, que l’on pourrait lier au « réalisme magique » et au réenchantement de l’ordinaire, propose une réappropriation du réel et de l’histoire qui tient compte d’un métissage culturel indigène propre à une pensée décoloniale : c’est que ce nouveau métissage entraine une respiritualisation de l’imaginaire et de la conscience occidentaux.

Une fois encore, les temps se chevauchent de manière non linéaire, interrogeant du même coup la possibilité qu’offre le Web d’habiter un espace-temps réellement décolonisé.

Clin d’œil à la célébrissime série de science- fiction Star Wars, la machinima The Peacemaker Returns (2017) se déroule elle aussi dans une temporalité disjonctée. Campée en 3025 sur une planète Terre soumise à l’invasion, cette saga futuriste met en scène Iotetshèn:’en, une Iroquoise confinée sur un vaisseau spatial et mandatée pour créer une alliance intergalactique pour la paix et la transmission des savoirs autochtones. Initialement réalisée pour un public de 5 à 11 ans, l’œuvre permet de se familiariser avec les traditions et les pratiques des Premières Nations et d’entrevoir l’histoire dans une perspective autochtone. Projetée devant ce que l’on conçoit comme une maison longue du futur, la vidéo met en scène de multiples avatars historiques (Jacques Cartier, Donald Trump, Kateri Tekakwitha) ou fictifs (Iroquois ayant des pouvoirs surnaturels, extraterrestres de toutes sortes), de manière à transmettre une vision actualisée et positive de l’autochtonie comme culture légitime du futur. Dans la lignée des artistes du cyberpunk, sous-genre de la science-fiction où évoluent, dans des univers postapocalyptiques technodéficients, des antihéroïnes et antihéros, Skawennati propose dans son travail un No Future du temps colonial tel que le véhicule l’idéologie progressiste des Lumières, déboulonnant du même coup la posture passéiste souvent accolée aux identités autochtones.

Ce temps colonial est rythmé par les avancées technologiques, avancées qui, comme le souligne l’auteur.e bispirituel.le navajo Lou Cornum, prétendent à tort s’accompagner de révolutions sociales et humanistes – idéologie qu’interroge d’ailleurs le futurisme autochtone : « Le futurisme autochtone remet en question la notion de technologie avancée et la notion subséquente de civilisation avancée. […] Les entreprises d’extraction et d’exploitation ne sont qu’un des aspects de l’élan mortifère du colon, que le futurisme autochtone cherche à surmonter en imaginant différentes façons de se positionner par rapport aux notions de progrès et de civilisation⁶ 6 - Lou Cornum, « The Space NDN’s Star Map », The New Inquiry, 26 janvier 2015, <https://thenewinquiry.com/the-space-ndns- star-map/>. [Trad. libre]. »

Celles-ci sont importées par le colonialisme et mises à mal par la futurité représentée ou imaginée par les artistes autochtones. Les scénarios apocalyptiques de villes infinies où suffoquent dans la pollution des êtres encapsulés sont troqués contre des entités ou des objets métis en symbiose avec une nature teintée d’animisme dans laquelle ils puisent une technologie et un savoir millénaires. Traditions et coutumes ne sont donc plus l’apanage du passé, mais l’héritage de l’avenir, renversant radicalement les rapports aux temps, au patrimoine et à l’imaginaire. Sensible à ces rapports de réciprocité entre nature et technologie, l’artiste crie-ojibwée KC Adams s’engage à déconstruire les stéréotypes technophobes qui stigmatisent les autochtones et les confinent au passé et à une sorte de primitivisme. Combinant peinture, perlage et impression numérique de circuits électroniques, la série Birch Bark Technology (2017-2020) réfléchit ainsi au concept même de « technologie » à travers le motif de la rivière. Sur de l’écorce de bouleau sont imprimés des circuits électroniques auxquels l’artiste a cousu des perles de verre bleues de manière à créer des cartographies abstraites évoquant sommairement des réseaux hydrographiques (Gage’gajiiwaan, 2020) ou laissant deviner des vues topographiques (Close to the Water, 2020). Outrepassant la simple métaphore de l’artère vitale assurant la libre circulation du capital humain, culturel ou matériel, la rivière s’impose chez Adams comme une forme de technologie intemporelle nécessitant une connaissance incarnée du territoire et une maitrise de savoirs précis au sujet de la nature, du climat, des communautés riveraines, etc. – savoirs qui sont d’ailleurs transmis de génération en génération et que l’artiste souhaite mettre en lumière. À l’instar de la curiosité scientifique que peuvent susciter des prouesses techniques telles que la construction du Machu Picchu ou des pyramides, Birch Bark Technology pose la question d’un passé indigène technologiquement « avancé», contrairement à la vision réactionnaire qu’en ont donnée les grands récits de la modernité. Sans prétendre être « supérieurs » aux épistémés actuelles, les savoirs ancestraux puisés de la nature nous invitent néanmoins à revoir notre conception du progrès et à démonter la fausse dichotomie qui oppose culture et nature, futur et autochtonie.

La réappropriation du futur par les imaginaires autochtones est une part essentielle de ce long processus de décolonisation des savoir-faire. Le pouvoir d’évocation que suscite la science-fiction et sa capacité de mobiliser des devenirs identitaires émancipés de l’Histoire – Histoire édifiée sur les piliers du colonialisme, du patriarcat et du capitalisme – ouvrent ainsi la voie à des futurités encore impensées. En ce sens, le futurisme autochtone, fondamentalement politique et performatif, partage les préoccupations des mouvements féministes, anarchistes ou écologistes, lesquels militent pour une refonte radicale de nos façons de vivre le présent et de penser l’avenir.