My Winnipeg

La maison rouge, fondation Antoine de Galbert inaugure un cycle d’expositions dont le but est de mettre en avant des métropoles offrant une scène artistique méconnue. Il s’agit non seulement de montrer comment un territoire, un environnement, une localité peuvent inspirer des artistes, mais aussi comment, en retour, l’identité de ces espaces se trouve modifiée par sa circulation à travers les œuvres. Pour la première exposition de ce cycle, nous devons à Hervé di Rosa, artiste et directeur du MIAM de Sète, d’avoir su convaincre Antoine de Galbert de l’intérêt de la production artistique de Winnipeg1 1  - L’exposition sera présentée également au MIAM de Sète et au Plug-In ICA de Winnipeg (2011-2012).. L’exposition de scènes artistiques semble aujourd’hui soulever un intérêt nouveau, comme le montre par exemple la mise à l’honneur récente des nations arabes ou indiennes, mais la force de My Winnipeg2 2  - My Winnipeg, présentée à La maison rouge, Paris, du 23 juin au 25 septembre 2011. est probablement d’avoir su porter son regard sur le local sans tomber dans l’évocation d’une identité figée ou repliée sur elle-même, tout en évitant d’exposer uniquement des œuvres reflétant le discours hégémonique de l’art contemporain. Le choix d’une ville plutôt que d’une nation montre aussi que la construction d’une identité artistique passe surtout par l’appropriation d’une spatialité et d’un territoire communs. Un autre aspect intéressant de l’exposition est lié à sa dimension programmatique. La présentation de la ville se double d’une incitation au voyage. Le catalogue de l’exposition, pensé sous la forme d’un guide touristique, est en soi une curiosité ; la présentation des artistes y côtoie des informations climatiques, géographiques ou historiques.

La première salle de l’exposition, « Rien ne vaut son chez-soi », conçue par la commissaire Sigrid Dahle autour d’un divan – entre cabinets de psychanalyse et d’archivage –, propose une cartographie de l’imaginaire winnipegois. Des documents, photographies, cartes postales, films ou affiches, parmi lesquels se mêlent des œuvres fictives, décrivent la réalité hostile du territoire. Si, pour un grand nombre de Français, Winnipeg n’évoque que le monde merveilleux de Winnie l’ourson³ 3 - Winnipeg n’est pas la ville natale de l’ourse, mais celle de son adoptant. Son maître lui fit traverser l’Atlantique pour l’installer comme objet de curiosité canadienne au zoo de Londres, puis elle est devenue le personnage d’histoires pour enfants adaptées par Walt Disney., voire la patrie d’origine des éditions Harlequin, la réalité semble moins séduisante. Cette ville de 700 000 habitants – en langue crie : « l’endroit où les eaux boueuses se rejoignent » – a été le théâtre de luttes permanentes : un nombre répété de crues conduisant à des évacuations massives, des hivers très pénibles, des moustiques envahissants, des nids de poule dans toutes les rues (Winnipeg est peut-être la seule ville au monde à posséder une application téléphonique pour les localiser). À cela s’ajoute une histoire sociale traumatique due à son passé colonial, à son isolement, aux épreuves subies par les différentes nations qui s’y sont succédé, au sectarisme, à la lutte des classes⁴ 4 - My Winnipeg, guide de la scène artistique, Lyon, Fage Éditions, 2011.. Cette section de l’exposition montre aussi une prédilection pour les fantômes et le spiritisme. Le médecin Thomas Glendenning Hamilton, au tout début du 20^e siècle, s’était d’ailleurs fait le spécialiste de séances particulières lors desquelles il réalisait en nombre des photographies spirites. Winnipeg est donc une ville hantée, résultat selon les termes de Sigrid Dahle d’un « inconscient gothique », d’un sombre mal-être teinté de mélancolie dépressive.

La deuxième section de l’exposition, intitulée « Red River, lacs gelés et paysages intérieurs », qui fait appel davantage à la liberté des grands espaces, ne fait que confirmer ce premier diagnostic. Dans son film en noir et blanc Winnipeg mon amour, Guy Maddin applique le leitmotiv « Réveille-toi et fuis, Winnipegois ». Ses souvenirs personnels se mêlent à des histoires locales commentées avec une certaine rancœur, le tout dans un style cinématographique proche de celui des années 30. « On s’habitue à la tristesse », dit-il. Et même lorsqu’on réussit à quitter la ville, son image nous poursuit : « Tu peux partir quand tu veux, mais tu ne peux jamais rendre la clé⁵ 5 - AA Bronson, We are the Revolution, 2010, cité par Robert Enright, « Winnipeg : l’art du confort par temps froid », dans My Winnipeg, guide de la scène artistique, op. cit., p. 61.. » Guy Maddin considère d’ailleurs qu’il remplit une mission salvatrice lorsqu’il décourage les gens d’aller à Winnipeg.

Cette section nous présente aussi des dioramas de Marcel Dzama, Kent Monkman et Diana Thorneycroft. Le procédé est réactivé ici pour évoquer des scènes improbables liées à la culture winnipegoise. Le diorama de Kent Monkman, The Collapsing of Time and Space in an Ever-expanding Universe, présente par exemple un salon bourgeois du 19^e siècle dont le désordre laisse imaginer qu’il est occupé par un esprit dépressif. La nature a commencé à envahir le salon, un castor ronge le pied d’un secrétaire, des corbeaux croassent. Au fond de la pièce, un personnage aux cheveux longs, en chemise de nuit, que l’on voit de dos, est assis dans un fauteuil face à une fenêtre. En contournant la pièce, on s’aperçoit que ce personnage est un Amérindien travesti. Il verse des larmes noires. Ce qu’il regarde par la fenêtre n’est qu’un tableau d’inspiration très classique, qui le représente chevauchant à cru au milieu de bisons en liberté. Ce personnage improbable est l’alter ego de l’artiste et de ses origines cries : Miss Chief Eagle Testickle, un Indien travesti qu’il met en scène dans des performances, des films et des photographies. Cette version moderne du berdache, esprit mi-homme, mi-femme des sociétés traditionnelles amérindiennes, symbolise la violence normalisatrice de l’affrontement des cultures pendant la colonisation européenne, quand on a commencé à le considérer comme un déviant pervers et sodomite.

Un espace assez important est consacré à Sarah Anne Johnson et à son projet House on Fire. Il met en scène un autre traumatisme personnel, associé cette fois aux essais menés par la CIA sur sa grand-mère dans les années 1950-1960 à la suite d’une dépression post-partum. Menés en secret à l’Institut Allan Memorial de Montréal, sans concertation avec les familles concernées, ces essais visaient à étudier les effets de certaines drogues sur le lavage de cerveau, ou les manipulations mentales et comportementales. Des coupures de presse, des photographies de famille sur lesquelles ont été peints des motifs décoratifs envahissants, des sculptures en bronze et une maison en modèle réduit tentent d’exorciser ce moment douloureux, en figurant les psychoses et les hallucinations que la grand-mère a subies à la suite de ces expérimentations. La tête dans un bloc de glace, les membres envahis par des lianes végétales… Les différentes pièces de la maison sont aussi le lieu de ses hallucinations : envahies par la neige ou par la végétation, les meubles sens dessus dessous…

Le traumatique semble se concentrer aussi dans le projet monomaniaque Ice Fishing in Gimli. Pendant huit ans, Rob Kovitz a constitué un récit encyclopédique autour de la pêche en eaux glacées à Gimli en compilant inlassablement tout ce qui pouvait en être rapproché par un jeu de libre association. Le résultat : 8 volumes totalisant 4750 pages de textes et d’images, témoins d’une obsession proprement effrayante.

L’exposition accorde aussi une place importante à la dimension collective de la production artistique winnipegoise. Par exemple, un mur est consacré aux collage parties de Paul Butler, un atelier collectif itinérant qu’il organise depuis 1997, qui trahit l’influence de la School of Art de Winnipeg et son goût pour le surréalisme. Des artistes se retrouvent régulièrement autour des matériaux que fournit Butler (magazines, colle, bière) pour réaliser des collages. Ici, ils font partie d’un projet, Keyhole Project, pour lequel Guy Maddin a demandé à Butler d’organiser des sessions de collages devant servir à l’écriture d’un futur long métrage.

La dimension collective de la production est représentée également par le Royal Art Lodge, un collectif actif de la fin des années 1990 au début des années 2000⁶ 6 - Principalement Michael Dumontier, Marcel Dzama, Neil Farber, Drue Langlois, Jon Pylypchuk et Adrian Williams. dont les membres – presque tous étudiants en arts à Winnipeg – se réunissent lors de séances collectives de dessin. La plupart des œuvres présentées sont issues de ces rencontres. Caractérisées par l’emploi de moyens graphiques sur des formats modestes (dessins à l’encre, à l’aquarelle, sur feuilles jaunies datées au tampon encreur ou à la main), elles semblent sorties, selon Hervé di Rosa, d’un « passé alternatif⁷ 7 - Hervé di Rosa, « Pourquoi Winnipeg ? », dans My Winnipeg, guide de la scène artistique, op. cit., p. 8. ». Jon Pylypchuk, qui habite maintenant Los Angeles, présente des peintures et des sculptures réalisées à partir d’objets de récupération, proches à la fois de l’art brut et de l’artisanat local, mais avec un message plus vindicatif. Des personnages sur fond de décor volcanique en relief cherchent à rejoindre un autre personnage tenant un drapeau américain, accompagné d’une sorte de phylactère sur lequel on lit Welcome to America fuck faces (« Bienvenue en Amérique, têtes de cons »).

L’exposition se termine sur la représentation d’une Winnipeg libidineuse et sulfureuse avec « L’hiver nous tenait chaud », de Noam Gonick, qui nous rappelle que la ville est aussi un lieu d’activisme lesbien et féministe radical. La section présente notamment le film de la performance de Sharon Alward, Totentanz, réalisée au Plug In en 1990. Après avoir déversé des litres de sang et de sperme sur le sol, l’artiste entreprend de l’essuyer avec des moyens dérisoires : un travail sans fin évoquant le rôle des soignantes et des infirmières lors des épidémies de sida. La performance est connue pour avoir créé une polémique avec la municipalité, quand le maire a refusé par la suite de pénétrer dans la galerie.

L’isolement relatif de Winnipeg, l’absence de rivalité entre les artistes, la reconnaissance d’influences locales communes (comme celles de la collection d’art inuit de la Winnipeg Art Gallery dans les premiers travaux du Royal Art Lodge) contribuent à l’existence d’une véritable scène artistique. Marcel Dzama assimile d’ailleurs cette appartenance à celle qui existe par rapport à un lieu mythologique. En dépit de son image sombre – la ville a été élue capitale mondiale de la tristesse par le Times (Londres)pendant quatre années consécutives–, Winnipeg n’en demeure pas moins une place artistique stimulante.