Guillaume Lachapelle
Dérives rêveuses sur quelques hétérotopies

Ce qui séduit d’abord dans la production de Guillaume Lachapelle, c’est la joliesse des sculptures et leur caractère enfantin. Les séries que l’artiste a réalisées depuis 2001 composent des micro-univers où se chevauchent dans l’ambiguïté des composantes fantastiques et réalistes. Les œuvres de Lachapelle tirent leur force de cette ambiguïté qui se traduit également par une tension entre le vérisme des détails et l’improbable des situations campées.

D’œuvre en œuvre se déploient sous les yeux du spectateur de petits théâtres mettant en scène des univers urbains et domestiques pour la plupart habités par des personnages ou des bêtes insolites. Chacune de ces scènes semble un prétexte pour toucher les affects et remuer les émotions enfouies du spectateur. Chez Lachapelle, la miniaturisation, plutôt que de viser à montrer des mondes imperfectibles – par exemple, des programmes de développement urbain ou d’aménagement ­intérieur –, consiste à révéler les dessous inquiétants du quotidien, ­faisant ainsi mentir la familiarité et la dimension ludique pressenties au premier contact des œuvres. Dans L’avancée (2009), notamment, une chaise se met à progresser par elle-même sur le plancher d’une pièce dont la facture vieillotte est donnée par la tapisserie fleurie et le revêtement de briques grugées des surfaces extérieures.

La lumière électrique dans la sculpture confère un climat mystérieux à la scène. Plongée dans la pénombre au moment de sa présentation lors de l’exposition intitulée En pure perte (2009)¹ 1 - Exposition présentée en 2009 à la Galerie Art Mûr de Montréal, qui représente l’artiste., tout comme d’autres éléments de la même série, cette œuvre attestait l’intégration d’une nouvelle composante dans la production de Lachapelle. L’éclairage amplifie la théâtralité se dégageant en général des œuvres de l’artiste, qui l’exploite sciemment dans cette série en en faisant une partie intégrante de l’œuvre. Auparavant, il en faisait un usage indirect en mettant à profit le système d’éclairage du lieu d’exposition afin de travailler les ombres autour de ses sculptures. Les maisonnettes biscornues de la série Structures invisibles (2001) jouaient d’ailleurs déjà sur ce plan. Les pans ouverts des maisons tenaient sur de chétives structures dont les ombres avaient l’apparence de squelettes. 

Avec leur facture modeste, voire artisanale, ces miniatures, le plus souvent conçues en bois, entretiennent une parenté avec le langage surréaliste. Les sculptures se présentent comme des façades, échafauds de construction ou ruines, que les ombres complètent ou transfigurent, révélant une réalité autrement invisible ou inconsciente. Les petits théâtres de Lachapelle font également dans l’absurde, référence notamment tangible dans la série intitulée Passages avides, exposée en 2004. Il y a d’abord, dans cette production, l’ajout d’une galerie de personnages hybrides, comme dans l’œuvre Rhino (2004) où se tient un homme flanqué d’une tête de rhinocéros. Ailleurs, un personnage est affublé d’une tête de lièvre ou bien ce sont des animaux qui les remplacent, des écureuils par exemple ou un chien qui a vu son museau remplacé par une moulure en bois. Cet étrange bestiaire se propose d’étudier, par le truchement des alter ego animaliers, les comportements humains et leurs travers. Les titres lancent d’ailleurs des pistes évocatrices : L’aveu, L’impasse, La chute de l’ange, L’œil torve du prince… Les scènes sont profondément marquées par une sorte de désarroi et sont peuplées de personnages esseulés, dépourvus de regard ou rivés à leurs conditions terrestres. L’ambiance y est froide et austère, parfois même funeste.

Fables inquiétantes

Il y a dans les miniatures de Lachapelle quelque chose qui relève de la fable ou du conte pour enfants, mais qui aurait tourné en cauchemar. Le potentiel narratif dans la production de l’artiste contribue à situer ce travail dans une perspective où les sculptures sont moins des ­projections dans le futur que des souvenirs qui refont surface et sur lesquels il ­faudrait aujourd’hui porter un regard inquiet.

Ce pont avec le passé et sa reformulation dans le temps présent à travers les miniatures persistent et se confirment avec la série de 2006 intitulée Manèges. La série est composée de sculptures longilignes qui rappellent le travail antérieur de Lachapelle. Là aussi, mais encore plus qu’avant, les structures portantes se confondent avec l’œuvre ; elles en font partie intégrante. La dominante thématique de ces nouveaux micro-univers est celle de la foire ou du parc d’attractions, mettant en scène des carrousels, des voiturettes et des engins sur rails. Or, ces manèges ne semblent plus promettre l’étourdissement tant recherché. Les rares ­figurines qui s’en approchent attestent plutôt la fragile ­condition humaine. D’ailleurs, les morceaux de façades, les corniches et les moulures, ainsi que les autres composantes architectoniques en sont, visiblement, au stade de se suffire à eux-mêmes. Pour peu, en la presque absence de l’humain – qui aurait pris la fuite, pense-t-on –, on les croirait animés d’une vie intérieure ou habités par un mauvais génie. L’impression est confirmée par le caractère dérisoire de ces structures qui s’obstinent dans un dérèglement évident. Par exemple, haut perché, un carrousel ne peut recevoir personne à son bord, des rails s’enfoncent dans un mur ou sont tronqués à des endroits inadéquats, des voiturettes s’alignent vainement le long d’une corniche.

Les trajets suggérés au sein des miniatures métaphorisent des voyages dans l’inconscient et l’imaginaire. La petitesse des composantes rend possible cette préhension de configurations autrement insaisissables, car difficiles à transposer spatialement. La série intitulée En pure perte (2009) se concentre sur des saynètes qui mettent à l’épreuve l’approche rationnelle de l’espace et de ses usages. C’est d’autant plus saisissant ici que les voiturettes et autos tamponneuses des précédentes maquettes ont été remplacées par des urinoirs qui se tiennent, ­notamment, le long d’une route sous des lampadaires, fixés à même un arbre, ou encore greffés sur la plateforme d’un carrousel. Avec ce motif, Lachapelle conserve l’idée d’un mobilier pour s’asseoir, mais détourne la fonction ludique au profit d’évocations prosaïques et peut-être même repoussantes. Les passeurs (2009) propose une synthèse de ces composantes en alliant un carrousel avec des cloisons ajourées dont l’entrée est ­surveillée par d’étranges gardiens, des animaux hybrides qui soulèvent une partie de la corniche, dévoilant ainsi une étagère garnie de livres.

En mettant l’accent sur les livres et sur la porte, Lachapelle oriente la lecture de l’œuvre. À travers cette mise en scène, le savoir, la connaissance et les fictions livresques apparaissent comme des gages d’ouverture et d’accès à d’autres réalités. Ailleurs, toutefois, le motif du livre et, par extension, de la bibliothèque, motifs récurrents dans le ­travail de l’artiste, nourrit l’équivoque. Par exemple, dans Antichambre (2009), un ­personnage se tient juché sur une bibliothèque tandis que les cloisons de la pièce autour de lui s’activent et se reconfigurent sans cesse grâce à un mécanisme motorisé. Les parois ajourées se referment sur le personnage ou s’en éloignent, et leurs emplacements demeurent indécis. Les livres semblent embrayer sur-le-champ des possibles qu’ils annulent du même coup en cultivant un sentiment de déroute. Le fait que le personnage fasse mine de tenir un livre, mais qu’il n’en soit rien, ou que sur son visage soit plaquée une façade de maison, fournit d’ailleurs d’autres indications en ce sens. 

Le travail de Lachapelle offre une résistance lorsqu’il s’agit d’établir une claire typologie des espaces qu’il représente, en ce que ces espaces sont parfois hétérogènes. Certains d’entre eux ressortent ­toutefois et permettent d’amorcer une énumération qui compterait pour éléments les bibliothèques, les foires, les parcs d’attractions et les théâtres. Ainsi, les espaces qui captivent l’artiste, outre qu’ils puissent être des métaphores du travail de la mémoire et des affects, font écho à ceux retenus par Michel Foucault sous le vocable « hétérotopie », ces espaces autres destinés à recevoir nos utopies² 2 - Michel Foucault, « Des espaces autres (1967) », Dits et écrits, tome IV, Paris, Gallimard (NFR), 1984, p. 752-762.  Accessible à http://foucault.info/­documents/heteroTopia/­foucault.heteroTopia.fr.html, consulté le 9 juin 2010.. Parmi ces lieux, Foucault oppose les bibliothèques aux foires ; les premières, dit-il, servent à une « accumulation perpétuelle et indéfinie du temps³ 3 - Ibid. » alors qu’elles sont elles-mêmes hors du temps. Les secondes, au contraire, sont liées au temps fugace des fêtes qui passent.

En 2009, Guillaume Lachapelle a délaissé le bois et la résine de polyester avec lesquels il fabriquait ses maquettes pour s’adonner à la modélisation sur ordinateur. Sa production est désormais tirée de ce travail virtuel qui est ensuite imprimé en trois dimensions, ce qui lui permet d’explorer des volumes et des configurations de manières inédites, notamment en poussant plus loin l’imaginaire spatiotemporel de la bibliothèque. Celui-là s’avère, dans Fissure (2009), un espace de stockage d’informations aux possibilités infinies et vertigineuses, une problématisation de la spatialité que même l’œil dominant la miniature ne parvient plus à saisir.