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Dossier | Points aveugles, césures et autres lacunes des archives

  • Walid Raad / The Atlas Group, Let’s Be Honest, the Weather Helped (Egypt), 1998. Photo : © Walid Raad, permission de | courtesy of Paula Cooper Gallery, New York

Points aveugles, césures et autres lacunes des archives
Par Andria Minicucci

La fiction est traitée comme une réalité et les faits peuvent constituer des fictions crédibles dans les œuvres réunies par l’artiste libanais Walid Raad, qui prétend travailler sous les auspices d’un collectif fictif appelé The Atlas Group. Les frontières entre l’histoire et la fiction ainsi qu’entre la paternité individuelle et collective des œuvres sont non seulement rigoureusement remises en question, mais complètement érodées. En réalité, le collectif est le projet artistique de Raad ; il se dit dépositaire d’archives historiques visuelles rassemblées par l’artiste lui-même dans le but de documenter et d’explorer l’histoire contemporaine du Liban, en particulier la guerre civile qui s’est déroulée dans ce pays entre 1975 et 1991.

En s’appuyant sur les conventions esthétiques de la peinture moderniste, Raad s’intéresse aux complexités historiographiques des archives, en particulier lorsqu’elles se proposent de documenter un traumatisme, de scruter l’innommable et l’irreprésentable. Les archives fictives de Raad servent à mettre au jour les césures dans les récits prétendant à la vérité historique. En ayant recours à la fiction et aux mécanismes de l’imaginaire pour explorer les « vérités » du réalisme documentaire, Raad fouille les espaces interstitiels des documents d’archives, qui apparaissent comme des trous, des absences et des lacunes dans le champ historique. Il s’agit des espaces qui sont perdus ou laissés de côté, tels que ceux qui séparent ce qui est arrivé de ce qui est documenté, et ce qui est documenté de ce qui est interprété (1). Ces espaces qui échappent à l’examen constituent ce que l’on pourrait appeler les taches ou points aveugles des archives historiques. Ils sont mis en évidence et explorés non seulement au moyen de documents fictifs minutieusement élaborés, mais aussi par le truchement des saisissants procédés formels de Raad.

Très versé en histoire de la photographie et de l’avant-garde, l’artiste conçoit non seulement la figuration, mais aussi le contenu de son travail en employant des stratégies formalistes qui revisitent les tropes modernistes. Avant l’arrivée de la photographie numérique, Raad était fasciné par la façon dont le papier photographique pouvait produire divers tons et diverses couleurs lorsqu’il était exposé à des produits chimiques. Durant la période où il occupait un emploi de technicien chargé des mélanges chimiques tout en poursuivant ses études collégiales à Rochester, dans l’État de New York (il obtiendra par la suite un doctorat de l’Université de Rochester), Raad a passé des mois à expérimenter les facteurs changeants qui peuvent affecter la reproduction de la couleur : la durée d’exposition, la température et l’utilisation de pellicule périmée. Parallèlement à ces expérimentations, ses visites à la George Eastman House et à la galerie d’art Albright-Knox, qui se trouvaient à proximité, lui ont permis de découvrir, entre autres, les œuvres d’Eugène Atget, Berenice Abbott, Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Arshile Gorky, Morris Louis, Ad Reinhardt et Clyfford Still.

La prédominance de la couleur dans les planches de Raad met en évidence ses connaissances techniques et témoigne de l’influence de l’expressionnisme abstrait et de la peinture par colour field painting. La couleur occupe une grande place dans ses œuvres plus récentes, comme Let’s Be Honest, the Weather Helped (1998/2006-7), une série de 17 planches de couleur où l’on peut voir les carnets de Raad remplis d’étranges notes et calculs manuscrits, sciemment dissimulés par des photographies en noir et blanc collées par-dessus. Ces images montrent des paysages urbains portant les cicatrices de la guerre : « Comme bien des gens autour de moi à Beyrouth à la fin des années 1970, je collectionnais les balles et les éclats d’obus. Je me précipitais dans les rues après une nuit ou une journée de bombardements pour aller les récupérer dans les murs, les voitures et les arbres. Je prenais des notes détaillées sur les endroits où je trouvais chacune des balles et photographiais ces endroits (2). » Les points de couleur brillants et fluorescents répartis bien en évidence sur les photographies monochromes sont particulièrement fascinants ; ils marquent les endroits où l’artiste a recouvert les trous laissés par les balles avec des autocollants d’une couleur correspondant au diamètre de chacune des balles et à la teinte hypnotique de leur pointe. Raad affirme qu’il lui a fallu plus d’une décennie pour comprendre que les fabricants de munitions adoptaient tous un code de couleurs distinctif pour identifier leurs cartouches et leurs obus. Il a ainsi créé, sans le savoir, un catalogue des couleurs correspondant à l’ensemble des pays et des organisations qui ravitaillaient les milices et les armées combattantes au Liban. Mais ce qui a initialement attiré l’artiste vers les balles étaient leur pointe colorée : « J’adorais les couleurs de ces balles, ce qui va de soi, non (3) ? »

Les pastilles colorées réparties çà et là sur les photos rappellent le pointillisme, technique de juxtaposition des couleurs mise au point par les néo-impressionnistes. Les points de Raad rappellent aussi les démarches radicales de réinvention de la couleur qui ont eu lieu dans les années 1950 et 1960, où elle a fait l’objet d’une exploration au moyen des échantillons de couleurs, en particulier par des artistes comme Ellsworth Kelly et Gerhard Richter avec leurs nuanciers. De même, Raad utilise des couleurs toutes prêtes, sous la forme d’étiquettes circulaires que l’on trouve dans n’importe quelle papeterie. Le formalisme de ses compositions abstraites – configurées par des cercles aux couleurs vives – contraste avec le mode documentaire des photographies sous-jacentes, qui représentent des lieux inhabités où des tueries ont été perpétrées.

Il y a quelque chose de clinique et de statistique à propos de ces planches, et leurs étiquettes colorées ajoutent une distance et de la froideur à leur formalisme implacablement austère. La nature contradictoire des archives a son pendant dans la singulière histoire de la couleur. L’historienne de l’art Briony Fer fait remarquer qu’« à un extrême, la couleur se veut subjective, intuitive, expressive, traduite dans un langage esthétique fait de sentiments et d’émotions ; à l’autre, elle est objective, scientifique, systématique » (4). Elles aussi en conflit avec leurs intentions ouvertement proclamées, les archives cherchent à réconcilier ce qui est chez elles subjectif, testimonial et émotionnel avec leur côté plus traditionnel, qui met l’accent sur l’aspect objectif, statistique et factuel des choses. L’esthétique séductrice aux couleurs sensuelles de Raad contribue non seulement à légitimer ses documents, mais ajoute à leur capacité de montrer en quoi le contenu des archives est façonné par leur représentation.

Que documentent donc ces planches aux couleurs fantaisistes ? Ce déluge de couleurs ne fait que mettre en relief le degré de dévastation causé par de violentes fusillades. En effet, les trous, les défigurations et les atrocités de la guerre ne sont pas entièrement visibles. Les photographies documentaires sont dissimulées par des étiquettes de couleurs vives qui cachent (même si elles sont censées les mettre en évidence) les trous des balles et leurs fabricants correspondants. Raad utilise les procédés formalistes de l’expressionnisme abstrait et les échantillons de couleurs comme une stratégie visuelle ayant délibérément pour but de voiler la vision et l’interprétation. Ses points de couleur tout faits, collés un peu partout sur les photographies, deviennent littéralement (et formellement) des points aveugles, dissimulant les preuves photographiques tout en pointant symboliquement vers les taches aveugles de l’histoire qui portent atteinte au statut de preuve visuelle habituellement conféré aux documents photographiques d’archives.

Mais c’est dans Secrets in the Open Sea (1994-2004), une série de six monochromes bleus grand format, que la couleur occupe véritablement une place centrale. On peut lire dans le texte accompagnant l’exposition que 29 épreuves ont été trouvées sous les décombres lors de la démolition, en 1993, des districts commerciaux de Beyrouth ravagés par la guerre. En 1994, l’Atlas Group aurait fait faire des analyses chimiques et numériques de six de ces épreuves. Fait extraordinaire, dans chacune des six épreuves, un minuscule portrait en noir et blanc a émergé d’une mer de bleu. L'Atlas Group a identifié les hommes et les femmes figurant sur les portraits comme étant des victimes de noyade dans la Méditerranée entre 1975 et 1991. Dans chacune de ces œuvres rayonnantes et volumineuses, une surface monochrome d’un bleu éclatant – un bleu électrique rappelant les œuvres de la néoavant-garde, en particulier le bleu profond d’Yves Klein breveté sous le nom d’IKB – s’étend à l’intérieur d’une large bordure blanche tandis qu’un minuscule portrait flotte silencieusement dans le coin inférieur droit de l’espace. À côté de chaque image, des chiffres ainsi que des codes inscrits en petits caractères comme « Plate 17.AG_FD_Secrets » indiquent que les épreuves constituent des documents d’archives.

Dans son ouvrage sur les monochromes, Barbara Rose décrit le monochrome comme une œuvre d’art muette, qui résiste à toute interprétation. La série de Raad évoque avec force des témoignages perdus ou muets. Opaques et d’un gris pâle délavé, les portraits des morts qui apparaissent dans le coin inférieur des monochromes semblent immergés dans un silence spectral. Mais ce sont les éclatantes teintes de bleu qui envahissent le champ visuel du regardeur, et non les images miniatures et à peine visibles des défunts. Raad utilise le monochrome comme un mécanisme servant à exprimer le mutisme assumé des documents. Aucun témoignage n’a été préservé ici, et même si l’Atlas Group a réussi à déterminer qui étaient ces personnes, leur identité n’est pas révélée. Les images sont reproduites à une si petite échelle que les portraits sont à peine visibles. Or sans les témoignages des morts, ces monochromes risquent de devenir des surfaces pures.

Ce qui est préservé et exprimé dans ces surfaces pures est aussi paradoxal que la nature du monochrome lui-même. Le monochrome existe toujours sur un seuil : Rose fait remonter ses sources aux deux pôles opposés que sont le transcendantal (mystique) et le concret (matériel) (5). Les stratégies formelles de Raad, enracinées dans l’abstraction moderniste, exposent les césures et les apories des archives, c’est-à-dire ce qui ne peut être documenté. À l’instar du monochrome, toute chose existe dans un non-lieu ou dans un espace liminal, oscillant entre deux polarités. Dans ses réflexions sur « l’impossibilité du langage », Giorgio Agamben soutient que tout témoignage comporte nécessairement certaines lacunes : « Or le témoignage vaut ici essentiellement pour ce qui lui manque ; il porte en son cœur cet “intémoignable” qui prive les rescapés de toute autorité. Les “vrais” témoins, les “témoins intégraux”, sont ceux qui n’ont pas témoigné, et n’auraient pu le faire. Ce sont ceux qui ont “touché le fond”,... les engloutis. Les rescapés, pseudo témoins, parlent à leur place, par délégation – témoignent d’un témoignage manquant (6). »

Les lacunes sont les pseudotémoignages, les trous créés par les témoignages manquants qui ont été remplacés à contrecœur par des substituts parce que les vrais témoignages sont irrécupérables ; ils existent dans le non-lieu de l’articulation muette. Dans Secrets in the Open Sea, les surfaces monochromes d’un bleu lustré créées par Raad sont impénétrables et secrètes comme un vaste océan, et dans le coin inférieur droit se trouvent les visages miniatures décolorés de ceux qui ont « touché le fond », ceux qui sont devenus muets, et dont les témoignages ont disparu avec eux. Paradoxalement, Raad préserve la mémoire de ces victimes noyées, de ces vies perdues, en exposant la perte de leurs témoignages.

La collection de documents de l’Atlas Group n’arrive pas à satisfaire son auditoire, car elle n’élucide ni ne raconte les événements survenus lors de la guerre civile au Liban. Raad avait le sentiment qu’il serait futile, voire impossible, de documenter cette guerre. La collection répond plutôt à un désir amnésique en mettant l’accent sur les oublis, les lacunes et les absences des archives. Ces points aveugles nous rappellent la relation inéluctable qu’entretient la mémoire avec l’oubli. Au fil du temps, les choses se perdent ou changent de place et deviennent irrécupérables. Au lieu de créer des délégations, l’artiste incorpore des personnages et des testaments inventés, qui demeurent vrais malgré leur caractère fictif. Le sens et l’affect, et même la vérité, résonnent avec force dans les archives de Raad, et parviennent jusqu’à nous non pas à travers les faits et les chiffres cryptiques du documentaire, mais à travers l’esthétique et les audacieuses envolées de l’imagination de l’artiste.

[Traduit de l’anglais par Gabriel Chagnon]

NOTES
(1) Je fais ici écho aux propos de Renée Green dans son exploration individuelle des espaces interstitiels. Voir « Survival: Ruminations on Archival Lacunae », dans Interarchive, Hans-Peter Feldman (dir.), Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2002, p. 174.
(2) Walid Raad, Miraculous Beginnings, Achim Borchardt-Hume (dir.), Londres, Whitechapel Gallery, 2011, p. 55. [Trad. libre]
(3) Cité dans Ann Temkin, Briony Fer et coll., Colour Chart: Reinventing Colour, 1950 to Today, New York, Museum of Modern Art, 2008, p. 216.
(4) Ibid., p. 28. [Trad. d’A. Minicucci]
(5) Voir Barbara Rose, Monochromes: From Malevich to Present, Berkeley, University of California Press, 2006, p. 21.
(6) Giorgio Agamben citant Primo Levi, dans Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, trad. de l’italien par Pierre Alferi, Paris, Payot et Rivages, 1999, p. 41.

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