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Dossier | Des photographies qui tiennent dans la main : Yamamoto Masao

  • Yamamoto Masao, Nakazora F-164 (détail | detail), 2008. Photo : © Yamamoto Masao
  • Yamamoto Masao, #149, 7,5 x 4,5 cm. Photo : © Yamamoto Masao

Des photographies qui tiennent dans la main :
Yamamoto Masao
Par Lilian Froger

Actif depuis le début des années 1990, le photographe japonais Yamamoto Masao (1), né en 1957, est avant tout réputé pour sa série Nakazora, constituée de près de 1 500 tirages de petite dimension, certains ne mesurant guère plus qu’un timbre-poste. Une fois développées, ces images sont ensuite artificiellement vieillies et physiquement altérées, avant d’être collées directement au mur et assemblées sous la forme d’installations de grande envergure. Par ce choix d’accrochage, le photographe va à rebours du mode de présentation classique de la photographie, de plus en plus remis en cause de nos jours, qui avait été popularisé par le Museum of Modern Art de New York, à savoir des tirages exposés sous cadre, alignés les uns à la suite des autres, à hauteur d’œil. En l’absence de cadres, le spectateur se retrouve en vis-à-vis direct avec les clichés, proximité accentuée par l’utilisation de petits – voire de minuscules – formats, qui créent un nouveau rapport à l’image.

La taille réduite des tirages les rapproche davantage de la photographie familiale et de la photographie ancienne que de la photographie artistique contemporaine. Cette impression est encore renforcée par l’aspect délibérément usé des clichés et par leur iconographie privilégiant des sujets souvent difficiles à identifier. Nous verrons comment l’artiste, malgré le recours à la miniaturisation et à des formes simples, parvient à faire résonner ses œuvres dans l’esprit du spectateur, incité à s’approprier les images.

Le format modeste des photographies de Yamamoto est de loin leur spécificité la plus frappante. Elles n’atteignent généralement pas plus de 10 cm de côté, et les plus petites peuvent mesurer seulement 1 sur 1,5 cm. Les dimensions de ces images supposent qu’elles relèvent de l’intime, du privé, et qu’elles pourraient aisément trouver leur place sur les pages d’un album de famille. À partir de ses photographies et parallèlement à ses installations, Yamamoto a également réalisé de petites boîtes qui rappellent des daguerréotypes insérés dans des écrins protecteurs. Pour confectionner ces œuvres, l’artiste place ses photographies à l’intérieur de boîtiers en métal, trouvés dans des brocantes, qu’il recouvre d’une résine transparente. Ces petits boîtiers sous-entendent eux aussi, par leur format et leur aspect précieux, une réception et une contemplation privées (2).

En réalisant des photographies si minuscules, l’artiste souhaite que ses œuvres puissent tenir dans le creux de la main (3). La taille de la main sert alors de mesure à la production des images, ce qui explique que les formats moyens soient si rares parmi les œuvres de Yamamoto. Pour que ce souhait ne reste pas en puissance et que les spectateurs puissent réellement manipuler ses tirages, le photographe accompagne la plupart de ses expositions en galerie d’une boîte ou d’une vieille valise en cuir contenant plusieurs dizaines de clichés mis à la disposition des visiteurs, qui sont invités à les toucher sans même avoir à enfiler de gants.

Le fait d’abîmer progressivement l’objet en le touchant n’est pas vu négativement – bien au contraire, c’est l’effet recherché. Toutes les altérations du tirage témoignent de cette généalogie de personnes qui sont entrées en contact avec lui : elles sont la manifestation physique de la mémoire de l’objet. Tanizaki Jun.ichirô (1886-1965) avait déjà traité de l’usure des objets qui résulte de leur manipulation dans son ouvrage intitulé Éloge de l’ombre : « Les Chinois ont un mot pour ça, “le lustre de la main”, les Japonais disent “l’usure” : le contact des mains au cours d’un long usage, leur frottement, toujours appliqué aux mêmes endroits, produit avec le temps une imprégnation grasse ; en d’autres termes ce lustre est donc bien la crasse des mains (4). »

Yamamoto accentue encore ces marques en détériorant volontairement ses clichés après le développement par différents virages – au thé noir notamment –, puis en déchirant, en cornant, en râpant les bords, en les laissant au soleil ou même en en gardant quelques-uns dans ses poches pendant plusieurs semaines jusqu’à ce qu’il obtienne l’effet désiré (5). La temporalité ainsi accumulée par les œuvres, devenue presque lisible grâce aux altérations, a pour conséquence d’amplifier encore davantage l’intimité qui s’établit entre le spectateur et les photographies. L’artiste joue avec le sentiment de nostalgie que dégagent ses images en simulant un anachronisme : malgré leur aspect ancien, ses clichés sont contemporains. Le résultat obtenu est décrit dans un court texte paru en 2006 : « Est-ce le vieillissement accéléré des photographies cornées et jaunies qui donne la grisante illusion de cette intimité de toujours avec ces images ? Comme si nous avions vu toutes ces scènes, sans que nous puissions en avoir le souvenir. [...] On ne jalouse pas les minuscules images : elles nous appartiennent déjà tant elles semblent avoir vécu, tant on conquiert rapidement leur petite taille (6). »

Ce goût pour la miniaturisation est bien ancré dans l’esthétique japonaise. Que ce soit dans l’art des jardins et des bonsaïs, dans la taille réduite des pavillons de thé ou dans l’art poétique du haïku, les exemples d’œuvres d’art au format réduit sont nombreux (7). Comme le remarque très justement Augustin Berque à propos de la poésie et de l’architecture japonaises, ce rapetissement, accompagné d’une simplification des formes, ne peut fonctionner sans le recours à un raffinement et à une codification complexes (8). Il en va de même pour les œuvres de Yamamoto : si celles-ci sont d’apparence modeste, leur dépouillement n’est toutefois que factice puisque c’est le photographe qui a délibérément abîmé ses images et choisi leur petite dimension. Ce dernier déclare dans une entrevue : « J’aime bien l’idée que mes images donnent la sensation de photos anonymes trouvées aux puces, qu’elles aient ce charme et ce mystère et que chacun se les approprie, les découvre et invente sa propre histoire. Je ne donne jamais ni date, ni titre. Ces photos auraient pu être prises en Finlande, au Japon ou ailleurs ; en 1930 ou récemment : peu importe (9). » De fait, le photographe reste suffisamment discret sur les conditions de prise de vue, le lieu et l’époque pour que les scènes représentées paraissent familières au spectateur. Il travaille sur un au-delà de l’image, sur l’implicite, pour que ses images aient encore plus de résonance chez ceux qui les regardent.

Réduction, concision, aspect allusif : Yamamoto concentre dans son travail quelques traits marquants de l’esthétique japonaise, présents notamment dans la poésie courte à laquelle les photographies de l’artiste sont souvent associées. On a ainsi écrit à leur sujet : « Quiconque regarde l’une des photographies de Yamamoto comprendra immédiatement quel effet un haïku peut avoir (10). » Bien que la comparaison avec le haïku relève ici de la référence exotique, elle n’en est pas moins juste, surtout au regard de la composition de cette forme poétique et des sensations qu’elle provoque : « C’est dans sa rétention que la forme de poésie la plus dense de l’histoire trouve son amplitude. [...] Ses quelques syllabes ouvrent un espace de naissance infinie que la lecture échoue à épuiser. [...] Il faut dire que le lecteur est convoqué au plus vif, au plus vrai de sa palette sensible, pour “compléter” le poème (11). »

Le format des photographies de Yamamoto, avant tout dicté par le souhait que les spectateurs puissent les prendre dans leurs mains, suscite un sentiment d’intimité et favorise l’appropriation de l’image. Éprouvant physiquement la nécessité de s’approcher au maximum des œuvres, le spectateur cherche à appréhender correctement le sujet. Si les motifs des clichés ne semblent pas receler beaucoup d’information, c’est en revanche dans leur accumulation et leur mise en relation que l’artiste donne un sens à ces ensembles de tirages de petit format, si fragmentaires de prime abord, mais qui, au final, parviennent à faire écho dans l’imaginaire du spectateur.

NOTES
(1) Les noms japonais sont donnés selon l’ordre d’usage extrême-oriental : le patronyme suivi du prénom.
(2) D’autres artistes japonais, tels que Sugimoto Hiroshi avec Time’s Arrow (1987) ou Nomura Hiroshi et sa série Dora Byû [Images de Doraemon] (1992), ont confectionné ce type d’objets métalliques contenant des photographies qui provoquent une confrontation entre le spectateur et l’image photographique.
(3) Kristina Lowis, « Yamamoto Masao. Photographien », A Box of Ku, Nakazora, KAWA, catalogue d'exposition, Fribourg, Galerie Albert Baumgarten, 2009, [s. p.].
(4) Tanizaki Jun.ichirô, Éloge de l’ombre [In.ei raisan, 1933, trad. fr. René Sieffert], Paris, Publications Orientalistes de France, 1977, p. 37.
(5) Sara Maso, « Seeing and Experiencing – The Suggestive Work of Masao Yamamoto », Foam magazine, n° 14, printemps 2008, p. 134.
(6) Sans mention d’auteur, « Masao Yamamoto », Du sel au pixel, n° 28, novembre 2006, p. 14. [Du sel au pixel est une revue publiée par les enseignants et les étudiants de l’École nationale supérieure Louis-Lumière à Paris].
(7) À ce sujet on pourra consulter l’ouvrage de Lee O-Young qui, malgré les raccourcis et stéréotypes qu’il véhicule, aborde la tradition de la miniaturisation au Japon, du Moyen Âge jusqu’à l’intérêt récent pour les appareils électroniques minuscules : Lee O-Young, Chijimi shikô no Nihonjin [Les Japonais et leur goût pour la miniature], Tôkyô, Gakuseisha, 1992 (paru en version raccourcie bilingue japonais-anglais sous le titre Small is Better, Tôkyô, Kenshôdô, 1998).
(8) Augustin Berque et Maurice Sauzet, Le sens de l’espace au Japon. Vivre, penser, bâtir, Paris, Arguments, 2004, p. 37-40.
(9) Didier Brousse, « Japon. La passion du livre d’auteur à travers trois générations. Yasuhiro Ishimoto, Kikuji Kawada, Masao Yamamoto », Réponses Photo, hors série n° 3, automne-hiver 2006, p. 74.
(10) Sara Maso, op. cit., p. 133. [Trad.libre]
(11) Corinne Atlan et Bianu Zéno, « Le Sublime au ras de l’expérience », dans Haïku. Anthologie du poème court japonais, Paris, Gallimard, 2002, p. 11.

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