Dossier | Corps animés et inanimés. Jouer Ceaușescu, 1978-2007 | esse arts + opinions

Dossier | Corps animés et inanimés. Jouer Ceaușescu, 1978-2007

  • Ion Grigorescu, Post-mortem Dialogue with Ceausescu, 2007. Photo : © Ion Grigorescu permission de Galerija Gregor Podnar, Berlin / Ljubljana

Corps animés et inanimés. Jouer Ceaușescu, 1978-2007
Par Juliane Debeusscher

Dans un court métrage réalisé en 1978, l’artiste roumain Ion Grigorescu abordait le contexte historique et géopolitique particulier du centre de l’Europe de l’Est durant la période allant de la fin du socialisme à l’après-socialisme. Presque trente ans plus tard, une nouvelle version de ce film a été réalisée dans des circonstances fort différentes. L’examen des deux œuvres – la première produite alors que la Roumanie était encore dirigée par le régime communiste de Nicolae Ceaușescu et la deuxième, après la période communiste – suscite de nombreuses réflexions touchant à la fois les aspects techniques et conceptuels de la reconstitution et l’histoire récente de la Roumanie.

Figure importante du milieu artistique roumain des années 1970-1980, Ion Grigorescu (né en 1945) crée, depuis ses débuts à la fin des années 1960, des œuvres qui reflètent subtilement certains aspects de la vie privée et collective dans le contexte du socialisme d’État ainsi que les changements sociaux et urbains qui ont caractérisé le régime de Ceaușescu et ses lendemains. Les projets portant sur son travail et proposés récemment par certains musées et commissaires ont surtout mis en valeur ses expérimentations sur le corps, d’une part, et ses œuvres évoquant l’omniprésence de la politique dans la vie quotidienne, d’autre part. Ces choix ne devraient toutefois pas faire oublier les autres aspects remarquables de la production aux multiples facettes de Grigorescu, notamment ses œuvres, foisonnantes de références religieuses et littéraires, où il est question de l’évolution de la spiritualité et de la vie psychique.

La chute du système communiste en Union soviétique et en Europe de l’Est a fait l’objet d’un vaste éventail d’interprétations, notamment celle fondée sur le point de vue téléologique de la « fin de l’histoire », à laquelle de nombreuses personnes ont adhéré. De fait, la division radicale entre l’« avant » et l’« après » est bien faite pour nourrir l’idée voulant que l’expérience de vie sous le socialisme d’État soit définitivement chose du passé, sans aucune possibilité de retour. Que cette cassure soit réelle ou non, il est certain que les artistes des anciens États communistes ont eu à faire face à la désintégration d’un système qui avait influencé et orienté leur travail, de façon positive ou négative. La fin de la guerre froide a marqué le passage vers une ère radicalement différente en ce qui a trait à l’exposition et à l’interprétation des productions culturelles.

Que devrions-nous alors penser de la réitération ou de la reconstitution de quelque chose qui ne peut revenir, ou du moins pas dans les mêmes circonstances ? La reconstitution d’un geste, d’un produit ou d’une situation requiert-elle nécessairement des connaissances préalables ? Le cas échéant, quel type de connaissances ? S’agit-il de connaissances découlant directement de l’expérience d’un témoin, ou médiatisées par des photographies, des vidéos, des souvenirs couchés sur papier, des témoignages ? Il est également important de faire la distinction entre une reconstitution réalisée par un même auteur, comme dans le cas de Grigorescu, et la réappropriation d’une production artistique par une tierce personne ou par un groupe. Dans un cas comme dans l’autre, la reconstitution peut-elle être évaluée selon des critères d’exactitude et de véracité ?

Ces questions constituent toutes des pistes d’investigation, mais je suggérerais néanmoins que l’idée selon laquelle il y aurait une « bonne » façon de reprendre une action artistique est problématique, en particulier lorsqu’elle contribue à draper la figure de l’auteur « original (1) » d’un héroïsme exagéré. La réussite d’une reconstitution est parfois vue comme le symptôme de l’effet homogénéisant des parcours imposés par nombre d’établissements d’enseignement du domaine des arts. En effet, les reconstitutions d’actions marquantes de l’histoire de l’art récente – en particulier celles des néo-avant-gardes des années 1960-1970 – sont souvent un passage obligé de la formation en art, au même titre que la reproduction des toiles des grands maîtres dans les écoles des beaux-arts traditionnelles.

En dépit de ces réserves, la reconstitution reste une méthode intéressante de déplacement et de resocialisation d’expériences passées, de même qu’une arène où les histoires individuelles et collectives peuvent s’entrecroiser. Toute tentative de réflexion sur ces pratiques dans le contexte de l’Europe de l’Est postsocialiste devrait tenir compte du sentiment de disparition, de perte et même de mort qui les sous-tend inévitablement. Je ne propose pas ici une lecture guidée par la compassion et la condescendance, mais plutôt une plus grande reconnaissance et une exploration approfondie de la dimension cathartique de la reconstitution, souvent exprimée par des formes théâtrales et des manifestations corporelles et vocales. Comme l’exemple qui suit se propose de l’illustrer, la reconstitution joue un rôle central dans la construction de la mémoire sociale et individuelle et dans son utilisation présente.

En 1978, Ion Grigorescu a réalisé Dialogue with Ceaușescu, film tourné en 8 mm qui met en scène une conversation avec Ceaușescu, leader du Parti communiste roumain depuis 1965 et chef de l’un des régimes les plus répressifs du bloc soviétique. Les deux personnages du film étaient incarnés par l’artiste lui-même grâce au procédé technique de la surimpression, également utilisé par Grigorescu dans certaines de ses autres œuvres comme le film Boxing (1977) et les séries photographiques Self Superposed (1977) et Super-position (1979). Ceaușescu est reconnaissable en raison du masque de papier à l’effigie du dictateur appliqué sur le visage de l’artiste, mais Grigorescu, lui, garde le visage à découvert. Les deux figures se détachent sur un arrière-plan sombre qui fait ressortir leur visage et leurs mains, tandis que leurs mouvements scandent la conversation qui se déroule entre eux. Toutefois, il est impossible d’entendre ce qu’ils disent, car le film est complètement muet, comme une pantomime. Ces caractéristiques et cette esthétique ont probablement été dictées par les ressources que Grigorescu avait alors à sa disposition. Pour résoudre le problème du son, le dialogue est incorporé directement à l’image, sous la forme d’un texte compact en caractères blancs qui défile vers le haut. La vitesse de défilement du texte ainsi que son chevauchement occasionnel avec les visages des personnages rendent le dialogue difficile à déchiffrer.

Sur quoi ce dialogue porte-t-il ? Grigorescu critique les politiques de Ceaușescu en tenant des propos qui étaient strictement interdits en Roumanie à l’époque, que personne ne se serait même jamais permis d’exprimer en privé. L’artiste ne manifeste aucune forme de complaisance envers le dirigeant alors qu’il dénonce les conséquences catastrophiques des expériences menées par Ceaușescu dans le but de créer un « homme nouveau ». Grigorescu met en évidence les visées mégalomanes du dictateur en faisant état des conditions de vie déplorables imposées à la société roumaine et des dommages irréparables infligés à l’équilibre psychique et au bien-être des citoyens. Il n’hésite pas à comparer Ceaușescu à un « important employeur obsédé par la spéculation qui règne sur un marché des valeurs où il est le seul investisseur », en projetant les actions du dictateur sur une grille d’interprétation propre à la machine capitaliste (2).

Lorsque Dialogue with Ceaușescu a été réalisé, à la fin des années 1970, l’attitude accusatrice de Grigorescu et son insistance à montrer du doigt les défauts évidents du régime étaient essentiellement l’expression d’un énorme fantasme, qui devait être soigneusement dissimulé aux autorités. Dans un régime aussi autocratique et autoritaire que celui de la Roumanie, personne n’était autorisé à se placer sur un pied d’égalité avec le chef, et encore moins à critiquer ses politiques. De ce point de vue, Dialogue with Ceaușescu est une œuvre hérétique, une attaque criminelle à l’encontre du culte de la personnalité entretenu par Ceaușescu. Mais en même temps, l’omniprésence de son image dans les espaces publics et privés avait fait rendu le dirigeant familier à tous les citoyens, comme s’il avait pu frapper à la porte de n’importe quelle famille et s’inviter à dîner, pour discuter de la vie et de la politique (3).

De toutes les œuvres de Grigorescu, Dialogue with Ceaușescu est probablement la plus ouvertement critique, en raison de l’interpellation directe et frontale qu’elle met en scène. Les autres productions dénoncent la main invisible de l’État de façon moins ostentatoire, comme les photographies de la série Electoral Meeting (1975), qui attirent l’attention sur la présence d’agents secrets lors d’un rassemblement de propagande organisé par l’État. Ou Snagov (1971), qui documente la vie sociale et politique et révèle les limites ambiguës de l’intimité, dans un pays où même les jeux en famille sur les bords d’un lac où les membres du parti passent leurs vacances sont vus comme une activité suspecte.

D’une part, le dialogue entre Grigorescu et Ceaușescu illustre parfaitement la frustration que suscite un système immuable dont le leader, sourd à toute critique, impose une régression économique et sociale inexorable à son peuple au nom d’une idéologie qu’il a inventée. Les vertus et les concepts abstraits invoqués par Ceaușescu – la transformation, la Révolution, le progrès, les forces de production – sont aux antipodes des arguments de Grigorescu, qui s’appuient sur des exemples concrets illustrant les intenses privations subies par les Roumains. L’artiste a documenté dans le détail la transformation des espaces urbains et ruraux et la progression de la pauvreté dans des œuvres telles que City in socialism (1974-1987), My beloved Bucharest (1977) et Balta Alba (1979), entre autres. D’autre part, le dialogue permet de réaliser un rêve, celui d’interroger le dictateur et de lui demander des comptes pour ses actions. Pour ce qui est de cet aspect, Grigorescu a fait plus tard l’observation suivante : « J’ai fait ce qu’ils ont fait lors du procès de Ceaușescu : pourquoi avez-vous laissé les gens vivre dans des maisons non chauffées ? Pourquoi ne leur avez-vous pas donné de quoi manger ? Je lui ai dit qu’il avait détruit l’intelligentsia et il m’a répondu qu’en tant qu’artiste, je n’avais aucun ancrage dans la société, que j’étais juché en haut d’un arbre, et que le peuple se sentait lié à lui et non à moi (4). »

La joute verbale qui se déroule dans Dialogue est déséquilibrée, car elle met en présence deux formes discursives qui ne se rencontreront jamais : doctrinaire et abstraite d’un côté, matérialiste et fondée sur des faits concrets de l’autre. En dépit de la réalité des arguments de Grigorescu – l’état catastrophique dans lequel se trouve le pays et les actions politiques et économiques qui ont mené à cette situation –, son discours se heurte à la rhétorique justificatrice du dictateur, dans une interminable tentative de dire la vérité à une machine sourde mais douée de parole. Nous pourrions considérer Grigorescu, quand il exécute la rhétorique sourde de Ceaușescu, comme un corps en vie, bien que muet. Cette association d’un « discours de sourd » avec un corps animé est particulièrement significative si nous la considérons à la lumière de la reconstitution du dialogue, réalisée en 2007 (5).

Comme l’indique le titre, Post-mortem dialogue with Ceaușescu a lieu après la mort du dictateur, qui a coïncidé avec la chute du régime en 1989. Les protagonistes de Post-mortem dialogue with Ceaușescu sont, encore une fois, Grigorescu et Ceaușescu. Cette fois-ci, ils sont incarnés par deux acteurs portant d’immenses masques de papier qui couvrent la presque totalité de leur corps. Les figures se déplacent lentement dans un environnement urbain extérieur, tantôt sur le toit de la colossale Maison du peuple, à Bucarest, tantôt devant ce monument, visible en arrière-plan. Dans ce paysage urbain, l’architecture apparaît comme un rappel persistant et obscène du désir de grandeur de Ceaușescu, et des innombrables victimes qu’il a faites.

« Je m’exprime à travers l’art comme un homme qui a compris son jugement dernier », dit Ceaușecu au début de la vidéo. Sa voix résonne à travers un mégaphone. Le « jugement dernier » évoqué ici pourrait faire référence au procès militaire expéditif au terme duquel, le 25 décembre 1989, lui et sa femme Elena furent exécutés. Lorsqu’on regarde Post-mortem dialogue with Ceaușescu et qu’on entend les arguments utilisés par Ceaușescu pour formuler sa propre défense, il est difficile de ne pas penser au procès. Les images de la séquence d’événements qui a culminé avec la mort des Ceaușescu figurent probablement parmi les plus marquantes de la fin de la guerre froide. Enregistrée sur vidéo puis diffusée à la télévision, cette scène d’exécution est encore profondément ancrée dans la mémoire collective des Roumains, au même titre que celle de la chute inattendue du leader, littéralement privé de parole et réduit au silence par la foule lors de son dernier discours public, quelques jours plus tôt.

Même si la première phrase prononcée par Ceaușescu dans la vidéo de Grigorescu semble exprimer le repentir, le discours qui suit procède à une légitimation rétroactive de ses actions au moyen de deux arguments. Premièrement, comme dans le premier Dialogue, Ceaușescu insiste sur son devoir d’imposer le « bien » au peuple roumain contre son gré, parce que celui-ci était incapable de devenir révolutionnaire par lui-même. Deuxièmement, il compare son propre leadership avec le régime démocratique qui a suivi sa chute, affirmant que ce changement politique n’a pas amélioré la situation du pays, mais qu’il a au contraire cimenté la dynamique de corruption et d’oppression, à cette différence près que cette dynamique est dorénavant au service du capitalisme. Selon ce discours, les deux régimes représentent des systèmes équivalents, caractérisés par l’opportunisme et l’hyperproductivisme, qui servent les intérêts d’une petite oligarchie.

En conclusion, que peut-on dire des deux discours et de leur relation avec les transformations systémiques ? Dans les deux cas, l’artiste parle à la place de quelqu’un qui détient ou a détenu le pouvoir, en reproduisant son discours. Si Grigorescu joue son propre rôle – en tant qu’artiste et sujet d’une dictature communiste, puis d’une démocratie – et assume ses propres idées, le dictateur apparaît inévitablement comme une marionnette sourde qui répète son discours autistique et incohérent, sans exprimer ni remords ni excuses.

Entre le premier et le second dialogue, nous assistons à la transformation d’un dictateur qui est d’abord à la fois vivant et muet et dont, par la suite, le corps sans vie devient doué de parole. L’appropriation et l’utilisation symboliques des corps à des fins de projections politiques ont constitué une pratique récurrente durant les périodes communiste et postcommuniste. Aujourd’hui, il apparaît urgent de se demander quelles sont les stratégies de légitimation politique qui sont liées à ces différentes formes, ainsi qu’aux processus qui président au deuil, à l’oubli, à la vénération et à l’érection de monuments. Dans un paysage social en cours de réorganisation, elles constituent en effet des mécanismes contradictoires d’écriture et de réécriture de l’histoire. En utilisant ce procédé et en le radicalisant au moyen du discours post mortem, Grigorescu attire l’attention sur les fantômes qui subsistent. En faisant parler les morts à travers le corps d’un autre, il expose la persistance des expériences passées et leur réitération cyclique.

[Traduit de l’anglais par Gabriel Chagnon]

NOTES
(1) À propos de l’apparition de la performance individuelle et de sa relation avec les politiques capitalistes néolibérales, voir le dernier chapitre du livre de Bojana Cvejić et Ana Vujanović, intitulé Public Sphere by Performance, Berlin, b_books, en collaboration avec Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2013.
(2) D’après la traduction anglaise effectuée par Dana Chetrinescu Percec de Dialogue with Ceaușescu, http : //subversive.c3.hu/en/Ion % 20Grigorescu.php.
(3) Voir Jan Verwoert, « Life as it is lived. Art, ethics and the politics of sharing all of life’s aspects », dans Marta Dziewanska (dir.), Ion Grigorescu: In the Body of the Victim 1969-2008, Varsovie, Musée d’art moderne de Varsovie, 2009, p. 45.
(4) Ion Grigorescu, « A Child of Socialism », Plural, no 2, 1999, p. 72. [Trad. libre]
(5) Sur l’utilisation et le sens de la voix sous les régimes communistes et fascistes, voir Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, MA, MIT Press, 2006, chap. 5.

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