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Dossier | Accessoires, mais indispensables

  • Clôde Coulpier, Ma soeur, mes cousines et leurs amies. Photo : permission de l'artiste | courtesy of the artist
  • Clôde Coulpier, Ma soeur, mes cousines et leurs amies. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

Accessoires, mais indispensables
Par Nicolas Thély

« Dans son rêve, elle avait fait l’inventaire de tous les moments où son père l’avait photographiée en cachette sans qu’elle en soit immédiatement consciente. Tous les souvenirs émergeaient. Des photos sur lesquelles elle était toute seule, d’autres avec Moira. Elle devait tout noter rapidement, sinon elle allait oublier et il lui faudrait attendre que son cerveau lui ouvre à nouveau l’accès à cette chasse bien gardée de souvenirs au cours d’une autre nuit d’insomnie (1). » Dans La fille aux neuf doigts, Laia Fàbregas décrit la quête de deux sœurs, Laura et Moira, marquées par une singulière pratique familiale : interdisant tout usage d’appareil photo, leurs parents leur avaient enseigné l’art de prendre des clichés mentalement, puis de rédiger leurs impressions sur les pages blanches d’albums photographiques. Mais la trentaine passée, les deux sœurs ressentent un trouble grandissant, comme si une partie de leur passé était absent en elles. Elles s’appliquent alors à rechercher dans les archives de la presse locale des traces de leurs présences, vivant toujours dans l’espoir de l’existence de photos prises à leur insu.

Cette œuvre de fiction fait directement écho à une thèse fondamentale qui irrigue l’œuvre tout entière du philosophe français Pierre-Damien Huyghe pour qui « il n’y a plus d’expérience vécue sans enregistrement (2) ». Formulée à partir de lectures de Walter Benjamin, cette thèse décrit un monde qui a perdu son centre de gravité et dans lequel la photographie et les autres inventions technologiques ne doivent plus être considérées comme de simples outils de captation, de vision, mais comme des appareils d’enregistrement : ils permettent de fixer, de conserver, et éventuellement de reproduire des sons, des images et des données. Aussi, pour Huyghe, bien plus que notre rapport à l’image, c’est tout notre vécu et son expérience qui s’en trouvent bouleversés : « à l’expérience ancestrale de l’ici et maintenant s’ajoute celle, plus moderne, de l’ici et là ». L’expérience vécue n’est plus synthétisable, elle est diffuse parce qu’immédiatement enregistrée, donc potentiellement diffusable. La tâche de la philosophie pour Huyghe est alors de penser ce changement de régime du sujet dont la perception désormais appareillée perturbe les manières d’être, de penser et d’agir.

À l’époque des technologies du quotidien, de l’informatique envahissante (pervasive), le Smartphone est devenu un accessoire indispensable, car il est avant tout doté d’une extraordinaire puissance d’enregistrement photographique et vidéographique. La photographie amateur n’est plus une pratique circonscrite, exclusivement liée aux événements de la vie familiale (naissance, mariage, vacances), mais une sorte d’attribut du sujet, un geste qui fixe automatiquement un moment que l’on juge agréable. Aujourd’hui, il paraît très suspect, voire anormal, dans des moments de joie et de plénitude, de ne pas penser à faire une photographie ou une petite vidéo. Procédures automatiques, la collecte et l’inventaire s’affirment comme des formes esthétiques dominantes : à la surface des pages Web des services de partage de données, ces fonctions structurent notre sensibilité et organisent notre pensée. Elles produisent des formes sympathiques – galerie, listes de lecture – où photos et vidéos cohabitent, pour elles-mêmes et par rapport aux autres. D’un point de vue métaphysique, ce monde de données pourrait ressembler à celui des atomes décrit par Lucrèce dans De rerum natura ; il aurait pour clinamen – pour principe de rencontre – les programmes de mesure d’audience et d’intensification du trafic conçus par quelques ingénieurs peu scrupuleux œuvrant au service d’entreprises qui ont fait des pratiques amateurs une marchandise comme les autres (3).

Automatiquement générés, collecte et inventaire concourent à trois phénomènes culturels majeurs. Le premier concerne le caractère propre de la sensibilité qui est marquée au fer rouge par la fréquentation de formes pauvres et volatiles, d’images et de sons de faible qualité capables de circuler ou d’être reproduits rapidement. Alors même que des logiciels permettent, à moindres frais, de manipuler les images, de les améliorer, voire de les construire, les images murement pensées font en réalité défaut : clichés et photos ratés prolifèrent dans les bases de données générées sur les ordinateurs personnels. Le second phénomène a pour objet la prolifération des images à caractère pornographique : la mise en réseau des données dévoile la stupéfiante activité photographique et vidéographique de couples filmant leurs ébats sexuels. Si, dans les années 1920, le philosophe Charles Lalo s’interrogeait sur la relation entre la beauté et l’instinct sexuel (4), aujourd’hui, il semble convenu qu’en dehors de l’industrie pornographique, enregistrer ses ébats amoureux est une expérience fondatrice de l’intimité. Troisième phénomène majeur, dans ces mondes sans style, anesthétiques : il est de bon ton de croiser les genres et de parler de pratiques esthétiques et d’expériences artistiques. C’est là un point capital qui est loin d’être un artifice rhétorique ou une coquetterie conceptuelle.

En effet, l’observation minutieuse de l’utilisation des technologies du quotidien et de la fréquentation du réseau Internet nous enseigne que prendre une photo ou enregistrer une séquence vidéo, c’est manifester une sensibilité induite par les appareils d’enregistrement qui doivent être conceptuellement considérés, depuis Walter Benjamin, comme des instruments de perception. L’appareil de prise de vue, systématiquement porté à distance des yeux, associe le geste de la photographie amateur au test, à l’expérience d’ordre esthétique : il s’agit désormais de laisser s’accomplir le destin automatique des images en enregistrant une séquence à bout de bras, tout en adoptant des postures parfois physiquement excessives pour ajuster sa présence au cadre de l’image.

À l’autre extrémité de la chaîne, les services de partage de vidéos et de photos multiplient les rencontres improbables entre les personnes qui n’ont a priori aucune affinité et favorisent les malentendus culturels : dès qu’une personne se déplace sur le réseau Internet, elle s’expose sans précaution ni vigilance à des formes extimes difficilement appréciables et se heurte inévitablement à l’inopérativité des fonctions modélisante et anticipatrice de l’art (5). Sans qualités apparentes, ces productions déroutent le jugement esthétique et transportent les théories de l’art dans des pratiques incertaines et diffuses. Malgré cela, l’observation des pratiques liées à la fréquentation des sites de partage révèle une disposition jusqu’ici négligée de l’internaute : quelles que soient les circonstances, il est en situation d’être un témoin, sinon le principal, d’actions et d’expériences qui sont en train de s’accomplir. En d’autres termes, il devient le dépositaire d’expériences. À la fois touché et interloqué, parce qu’il tâtonne conceptuellement pour tenter d’identifier ce qui accroche son regard, il pose des gestes quasi automatiques : il marque d’un signet la page Internet en question, il prélève des images, par fantaisie, pour mémoire ou tout simplement pour les avoir à disposition... Au final, avec un peu de recul, l’internaute ne sait plus très bien quelle différence il y a entre l’aspect de ses dossiers personnels et, par exemple, les pages d’un ouvrage de Hans-Peter Feldman (Voyeur, 2006) ou les séries photographiques d’Anita Leisz (Are those your relatives? 2002). Il prend conscience qu’il s’est livré, sans le savoir, à des expériences d’ordre artistiques. Et cela, sans visée plastique ni projet autobiographique.

Dans ce contexte, il devient alors légitime de s’interroger sur la nature de l’art correspondant à cette époque, où il ne semble plus y avoir d’expérience vécue sans enregistrement. On serait tenté de s’orienter vers les œuvres d’artistes inscrits dans la lignée d’Elke Krystufek, de Richard Billingham, de Nan Goldin ou de Jun Yang. Mais cette approche serait strictement analogique, comparative : elle reposerait sur la distinction entre une exploitation naïve d’images empreintes d’ordinaire et d’intimité et une autre plus informée, plus technique, propre aux jeux esthétiques de l’art. Or, comme nous l’avons remarqué précédemment, les fonctions modélisante et anticipatrice de l’art sont en crise. Mais, face à la prolifération des productions amateurs, il reste une fonction opérante de l’art qui consiste à dénaturer. Ainsi en est-il d’une série de photographies intitulée Ma sœur, mes cousines et leurs amies exposée pour la première fois en 2007 par Clôde Coulpier au centre d’art Oui à Grenoble, en France. Ce sont de banales photographies prises par de jeunes adolescentes en train de s’exhiber devant leurs amies : des pitreries entre filles qui jusqu’ici se trouvaient dans leurs petits carnets personnels, dans leurs boîtes à secrets ou sur les murs de leurs chambres. Ayant trouvé ces photos sur un site pour adultes, Coulpier avance l’hypothèse que ces images proviennent de blogues personnels et qu’elles ont été détournées, piratées par l’industrie du porno. Plausible, mais invérifiable. En intitulant cette série Ma sœur, mes cousines et leurs amies, l’artiste souhaite exprimer la manière dont le réseau concourt à une sorte de perte de signal : « Avec Internet quand on consulte des photographies, ça commence par celles de la famille, après celles des amis, après celles des amis de mes amis, et d’autres encore, jusqu’à des personnes que l’on ne connaît pas. Les images circulent, voyagent, elles sont récupérées, mais on ne sait plus d’où elles viennent et qui est qui (6) ». Une fois collectées et sélectionnées, ces images sont développées dans un magasin de rabais en format 10 x 15, puis elles sont redistribuées aléatoirement dans l’espace d’exposition, fixées au mur à l’aide d’autocollants à paillettes ou représentant des personnages de dessins animés populaires. Étrangement paradoxale, la fonction de dénaturation de l’art consiste alors à replacer artificiellement ces images déracinées dans leur écosystème naturel – l’espace mural – et à leur réattribuer leur fonction décorative.

À faible intensité technologique, l’opération plastique de Clôde Coulpier apparaît presque contre-productive par rapport au contexte de la collecte et de l’inventaire qui sont aujourd’hui le socle sensible de nos manières d’être, de penser, d’agir et de créer. Pourtant, elle révèle comment, face à l’incommensurabilité du contenu du réseau, aux pratiques prolixes des amateurs, nous nous accommodons très bien de la technologie ; comment nous arrivons presque ontologiquement à l’intégrer dans notre vie affective ; comment de manières naïve et crédule nous lui conférons le pouvoir de veiller sur nous, c’est-à-dire d’enregistrer ce que nous sommes, ce que nous avons été, ce que nous n’avons jamais été pour nous-mêmes, mais pour le regard des autres... Et cela, instantanément ou bien de façon différée. Réponses à la capacité d’enregistrement croissante des machines, ces pratiques amateurs sont le produit de sentiments que Charles Lalo nommait des sentiments accessoires : des sentiments qui sont « seulement des accompagnements de la pensée esthétique, qui peuvent être de la plus grande importance dans l’ensemble de notre existence, mais qui ne sont ni les causes ni les effets de notre contemplation du beau : ils sont simplement associés (7) ». Sans qualité esthétique, ces sentiments communs, nous les rencontrons à chaque instant de la vie. C’est la joie, la douleur, la colère, l’amour. Et ce sont certainement des images de ces sentiments qui manquent à Laura et à Moira, les deux sœurs du roman de Laia Fàbregas.

NOTES
(1) Laia Fàbregas, La fille aux neuf doigts, traduit du néerlandais par Arlette Ounanian, Arles, Actes Sud, 2010, p. 73.
(2) Pierre-Damien Huyghe, L’art au temps des appareils, Paris, L’Harmattan (Esthétiques), 2005. Et Faire Place (réédition augmentée), Paris, éditions Mix, 2009. Le lecteur peut également consulter les trois séances du séminaire consacré aux « formes de la conscience à l’époque de la reproduction », données par Pierre-Damien Huyghe en 2006 à la Maison Populaire de Montreuil (France) : www.maisonpop.net/spip.php?article572.
(3) Par exemple l’interestingness de Flickr.
(4) Charles Lalo, La beauté et l’instinct sexuel, Paris, Flammarion, 1922.
(5) Je fais référence ici à la théorie esthétique développée par Alain Roger pour qui « l’art détient une quadruple fonction : de dénaturation, de condensation, de modélisation et d’anticipation. » (Art et anticipation, Paris, éditions Carré, 1997, p. 9). Je renvoie également le lecteur à l’article « Le modèle artistique n’est plus une référence » (Nicolas Thély, Esse, n°58, dossier Extimité, Montréal, 2006).
(6) Entretien personnel accordé par l’artiste.
(7) Charles Lalo, Les sentiments esthétiques, Paris, Félix Alcan, 1910, p.161.

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