Viva Arte Viva

Sa volonté de mettre en avant les artistes plutôt que les &oelig;uvres est stimulante : la Biennale est faite « avec les artistes, par les artistes et pour les artistes, à propos des formes qu’ils proposent, des questions qu’ils posent, des pratiques qu’ils développent et des modes de vie qu’ils choisissentChristine Macel, Viva Arte Viva, 2017, . ». Tout comme la reprise des catégories antiques de l’otium, temps libre pouvant être productif, et du negotium, temps des affaires, l’est pour observer les contraintes qui pèsent sur les artistes dans un monde dirigé par le profit. Comment le temps de la production, le temps de l’&oelig;uvre et, par extension, la vie de l’artiste s’imbriquent-ils ? L’artiste et l’art peuvent-ils rester indemnes dans un monde qui s’accélèreHartmut Rosa, Accélération : Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010. ? Des trans-pavillons dits « du commun » ou « de la Terre », à priori porteurs d’un désir de mettre en discussion la nécessité de construire un avenir acceptable, alternent avec des pavillons à la thématique plus difficile à circonscrire comme le pavillon « des couleurs », le pavillon « du temps et de l’infini » ou encore celui « des artistes et des livres », qui inaugure l’exposition. L’exposition commence avec une pièce connue de Mladen Stilinović, Artist at Work (1978), plusieurs photographies de l’artiste allongé, les yeux ouverts et fixes ou fermés, se tournant et se retournant dans son lit. Comme pour éviter le paradoxe qui consisterait à parler des artistes d’aujourd’hui en commençant par une &oelig;uvre datant de près de 30 ans, une autre série de 2011 figure à côté de l’&oelig;uvre historique : l’artiste n’y est plus allongé dans un lit, mais sur un des bancs que l’on met parfois à la disposition des visiteurs fatigués dans les musées. Le choix de cet artiste pour inaugurer l’exposition suscite des questions, d’autant que la suite immédiate de l’exposition dévoile l’atelier d’une jeune artiste au travail (The Sun, the Moon, and the Stars, 2017). Dawn Kasper, née en 1977, ayant de la difficulté à obtenir un espace de travail, s’est mise à s’en constituer un dans les différents lieux d’exposition où elle est invitée. Elle y est présente durant toute la Biennale. L’hyperdisponibilité d’une artiste et l’hypervisibilité de son lieu de travail, que les visiteurs pressés parcourent rapidement, contrastent avec le temps long et la paresse productive que défendait Stilinović. L’opposition entre l’artiste rêveur qui se replie dans son atelier ou son lit pour construire son &OElig;uvre dans une oisiveté nécessaire et productive et l’artiste active hyperexposée qui produit dans l’immédiateté de la consommation dialectise nettement le propos initial, même si celui-ci tend à donner une représentation banale et caricaturale de l’activité présupposée de l’artiste. Ernesto Neto Encounter with the Huni Kuin — Boa Dance conducted with the Huni Kuin, 57e Biennale de Venise, 2017.Photo : Jacopo Salvi, courtesy of La Biennale di Venezia Ce n’est toutefois pas sur ce terrain que Macel va développer son commissariat, mais plutôt sur un fond d’utopies, parfois nostalgique des années 1970. La joie et l’espoir implicites du titre « Viva Arte Viva » semblent difficilement pouvoir dépasser les formes collectives et participatives de ces années-là pour prendre une forme contemporaine : plusieurs &oelig;uvres et trans-pavillons réactivent le chamanisme, les traditions et les rituels ou la mouvance hippie, empruntant au do it yourself de la couture et du tricot ou aux pratiques touchant à un certain mysticisme, comme c’est le cas des danses-thérapies d’Anna Halprin, de la tente cupixawa des tribus Huni Kuin dressée par Ernesto Neto au milieu de l’Arsenal dans laquelle les visiteurs peuvent se recueillir, ou encore de la proposition de David Medalla, qui consiste en un tissu participatif réactivé plusieurs fois sur lequel quiconque peut coudre une pensée ou un petit objet. Les temps ne sont pas chargés des mêmes utopies, cependant, si l’on en juge au nombre de cartes de visite de professionnels de l’art qui y ont été cousues. Ce qui aurait pu s’affirmer autour d’un choix politique fort avec des trans-pavillons dont le préfixe pouvait être porteur d’un espoir de changement salvateur s’avère une forme de cartographie réductrice tant les &oelig;uvres choisies sont difficiles à comprendre dans leur hétérogénéité ou leur manque de contemporanéité. Il y a bien des initiatives contemporaines – comme la proposition d’Olafur Eliasson, Green light, an artistic workshop, atelier qu’il a aussi réalisé à quelques reprises ailleurs qu’à la Biennale et qui consiste à inviter des réfugiés à fabriquer des lampes qui seront vendues au profit d’ONG &oelig;uvrant pour eux –, mais quelle portée réelle ce type d’action peut-elle avoir au milieu du petit monde de l’art contemporain ? De même, la volonté de la commissaire générale d’exhumer des artistes méconnus ou de donner la part belle à des artistes morts brouille la portée du message initial. Et l’on se demande quels sont les motifs qui l’ont amenée, par exemple, à consacrer une salle presque entière au travail sculptural de John Latham autour des livres. Geoffrey FarmerA way out the mirror, installation view, Canadian pavilion, 57e Biennale de Venise, 2017.Photo : Francesco Galli, courtesy of La Biennale di Venezia Le constat d’un monde qui a perdu ses repères et qui peine à trouver du sens se distille aussi dans les propositions des pavillons nationaux. Certains ont abordé de manière frontale les questions politiques majeures de notre époque comme celles des réfugiés, des dominations nationalistes ou des conflits. Ainsi, Carlos Amorales a créé, pour le pavillon mexicain, un langage abstrait autour du lynchage d’une famille de migrants ; le pavillon philippin permet de découvrir les peintures explicites de Manuel Ocampo illustrant les comparaisons entre êtres humains sur lesquelles se fonde tout nationalisme ; et le pavillon libanais revisite le dieu du soleil et de la justice avec une installation de Zad Moultaka sur la guerre. Plus globalement, un « esprit du temps » s’instille ici ou là. Le malaise s’installe avec le pavillon italien et la proposition de Roberto Cuoghi sur le thème de la croyance, grande installation aux odeurs fétides semblable à un tunnel futuriste gonflable dans lequel on conserverait quelques corps récemment déterrés. Des machines et des fours y permettent de créer des formes humaines décharnées, stéréotypes de la figure du Christ les bras en croix – prétexte de l’artiste pour confronter les propriétés physiques des matériaux à une réflexion sur le rôle et la force de répétition des images. Le pavillon grec n’est pas en reste avec une &oelig;uvre intrigante de George Drivas, où une scénographie coercitive et glaçante nous amène à nous projeter dans une prise de décision éthique impossible. Laboratory of Dilemmas impose au visiteur de parcourir un labyrinthe ponctué de séquences vidéos énigmatiques autour des résultats d’une expérience scientifique supposée dater des années 1960 : l’apparition de cellules inattendues dans des tissus organiques natifs. Qu’en faire ? Responsabilités reportées sur d’autres, mollesse dans l’acceptation de l’inhabituel… Inspirée des Suppliantes d’Eschyle, la proposition de Drivas fait émerger de façon métaphorique la problématique des migrants dans le corps social. George Drivas Laboratory of Dilemmas, video still, 2017.Photo : © George Drivas Cependant, l’« esprit du temps » est surtout perceptible cette année avec l’artiste Anne Imhof qui propose, pour le pavillon allemand, une performance réinterprétant le mythe de Faust. Après Tino Sehgal en 2005, l’Allemagne refait le pari de la performance pour la représenter avec audace, choix qui lui a valu le Lion d’or. Même s’il ne semble se lire qu’en pointillé dans la pièce d’Imhof, le mythe de Faust affleure dans les thématiques de l’éternelle jeunesse, de l’incapacité à profiter de la vie, du dés&oelig;uvrement, du vide ou de la désolation que la dizaine de performeurs incarnent avec force et persuasion. À l’extérieur du pavillon, un mur de grillage a été dressé pour enfermer deux chiens de garde qui tournent en rond en attendant d’entrer en scène. Le malaise, voire l’indignation de voir le vivant encore une fois mis en scène sous prétexte d’exposition, déjà s’installe. Le début de la pièce se fait par l’accueil d’un être androgyne accroupi sur un pupitre en verre rivé au mur à hauteur du regard. On ne saurait dire dans un premier temps s’il s’agit d’un autre être vivant ou de la sculpture hyperréaliste d’un Ron Mueck. En progressant dans la grande salle, ce sont d’autres individus en short et baskets qui nous toisent de leur regard pétrifiant, postés en hauteur sur d’autres pupitres ou les corniches du pavillon. Le casting implacable nous confronte à ces jeunes gens au physique troublant, grands, athlétiques, marmoréens, qui semblent incapables du moindre sourire. L’espace du pavillon a été séparé en deux, un plateau en verre transparent surélève les spectateurs d’un bon mètre. À travers ce plateau, on aperçoit, répartis aux quatre coins de la salle, des frondes, des balles de plomb, du coton, des serviettes éponges, des matelas, des téléphones portables – attirail clinique qui fait penser à un théâtre d’opérations sur fond de guerre et de réparation. Bientôt, ces êtres qui nous surplombaient se glissent en dessous. L’espace du bas devient alors à la fois premier cercle des enfers et plafond de verre soudain littéral pour cette jeunesse désabusée. Ils s’adonnent alors à des rituels qui nous échappent, se battent, rampent, se mettent dans un coin pour tracer des traits sur un mur, lèchent les vitres sous nos pieds, ne communiquant entre eux que par SMS. Puis ils remontent sur la dalle en verre. Le jeu de dominants et de dominés est à présent tangible : les visiteurs doivent se pousser pour laisser la place à leurs mouvements et à leurs cris après les avoir surplombés ou même piétinés symboliquement, parfois sans s’en rendre compte. L’animal n’est pas loin. Il faut passer un certain temps avec ces performeurs froids, presque inhumains, au regard à la fois vide et inquisiteur, pour ressentir la dichotomie entre une liberté possible et l’enfermement qu’ils s’imposent – ou qu’ils nous imposent. Anne ImhofFaust, with Eliza Douglas and Lea Welsch, German pavilion, 57e Biennale de Venise, 2017.Photo : © Nadine Fraczkowski, courtesy of the artist and the German pavilion Lorsque l’on sort de cet enfer, on découvre le pavillon canadien avec une proposition de Geoffrey Farmer, qui a littéralement fait exploser le toit du bâtiment pour en faire sortir un geyser d’eau puissant, symbole d’un traumatisme familial. Le malaise est peu perceptible après l’expérience et la force du pavillon allemand. Si les incertitudes du monde auxquelles voulait répondre Macel sont représentées dans beaucoup de pavillons nationaux, c’est dans le pavillon allemand que la traduction de l’esprit du temps reste la plus radicale. Certains pavillons semblent en conséquence ternes et bien moins généreux quant à l’expérience qu’ils offrent, comme le pavillon proposé par Xavier Veilhan, transformé en studio d’enregistrement qui accueille des instruments de musique et des outils professionnels. Dans ce cas, le visiteur ne fait pas d’expérience, ne peut rien toucher ; dans la meilleure des situations, il est réduit à regarder quelques musiciens triés sur le volet au travail, en veillant surtout à ne pas les déranger. Et on se plait à repenser à Stilinović, à tout le potentiel et à toute la richesse d’une &oelig;uvre qui, elle, donnait sa place à une productivité non rentable. Anne Imhof, Ernesto Neto, Geoffrey Farmer, George Drivas, Nathalie Desmet

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