Michael Snow Solo Snow

[In French]

À la fin des années 1990, Michael Snow fut l’un des premiers professeurs invités au Fresnoy1 1  - L’exposition Solo Snow a été présentée au Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Tourcoing (Nord), du 10 février au 24 avril 2011 ; commissaire Louise Déry.. L’établissement a confié récemment à Louise Déry le soin d’exposer son travail. Elle a pour cela effectué une sélection d’œuvres peu connues du public européen qui appartiennent pour la plupart à la collection personnelle de l’artiste. Pour comprendre le parti pris de l’exposition, il faut avoir à l’esprit que la lecture de l’œuvre de Snow est parfois paradoxale. Son travail a été abordé dans une perspective moderniste comme étant caractéristique d’une spécificité du médium2 2  - C’était, par exemple, ce que l’on pouvait lire dans l’introduction à l’exposition du Centre National de la Photographie, à Paris, en 2000 : Michael Snow, Panoramique. Œuvres photographiques et films, 1962-1999., révélateur d’une pureté photographique, picturale, cinématographique ou sonore – approche qu’il a pu revendiquer, en effet. Cependant, pour John Chandler et Lucy Lippard, certaines de ses œuvres sont aussi typiques de la dématérialisation de l’œuvre d’art3 3  - Lucy Lippard et John Chandler, « The Dematerialization of Art », Art International, vol. 12, no 2 (février 1968)., mouvement antiessentialiste s’il en est, avec par exemple Wavelenght (1967), le film en zoom continu mettant l’accent sur le temporel. Comme le fait remarquer la commissaire, la dimension multidisciplinaire et protéiforme de l’œuvre de Snow représente en soi un défi lorsqu’il s’agit d’écrire sur son travail ou de l’exposer. L’exposition revient sur cette complexité et met en avant des aspects moins commentés de son travail à travers une notion transversale : la « faktura4 4  - Alexis Gan, Constructivisme, Tver, 1922, cité dans Gérard Conio, Le Constructivisme Russe, Paris, L’Âge d’homme, 1987, p. 440. La faktura concerne les matériaux et leur fabrication. Le terme est mis au point par les acteurs du constructivisme russe dans les années 1910-1920 ; il s’agit, à côté des notions de « tectonique » et de « construction », de l’un des principes de cette théorie. », qui, pour le constructiviste Alexis Gan, est « le traitement du matériau dans sa totalité et non pas le traitement de sa seule surface ». Il s’agit de faire émerger la récurrence de certains motifs et de montrer ce qui se cache derrière le faire-image de Snow, notamment dans les relations complexes qu’il établit entre « regard et vision, manière et matière et œuvre et manœuvre ». En prenant ce parti, l’exposition souligne aussi l’importance sonore du travail de Snow. Plusieurs œuvres témoignent de l’étendue de ses recherches, qu’il s’agisse de jeux sonores avec le souffle ou le sifflement (W in the D, 1970) ou d’investigations ethnomusicologiques (The Last LP, 1987).

L’exposition s’ouvre significativement sur That/Cela /Dat (2000), un travail qui semble à première vue un peu à part dans la production de Snow. Il s’agit d’un film dont la projection se répartit sur trois écrans (un écran principal et deux moniteurs), chacun projetant les mots d’un texte morcelé en trois langues : anglais, français, flamand. Le spectateur finit par reformer le texte : « Ceci n’est pas, évidemment, une pipe. Ceci est de la lumière électrique projetée sur ceci… Ceci est de l’art, ceci ne l’est pas. » En y regardant de près, cette œuvre met en lumière un aspect fondamental de toute la production de Snow : un système qui désigne toujours autre chose que ce que l’on croit voir. Le cela de l’œuvre nous renvoie continuellement à un ceci que l’artiste se plaît à désigner. Cette œuvre est d’ailleurs une commande de Thierry de Duve, qui, à propos du travail de Snow, parlait des « déictiques de l’expérience⁵ 5 - Thierry de Duve, « Michael Snow : les déictiques de l’expérience », Cahiers du MNAM, n^o 50 (hiver 1994). ». Plutôt que d’expérience, il est surtout question ici de mettre en images ce qui fait signe, notamment par rapport aux conventions et aux systèmes de représentation. 

Le film Souffle solaire (Cariatides du Nord), de 2002, est assez significatif de ce parti pris, même si la beauté et le caractère hypnotique de cette œuvre nous feraient aisément perdre de vue ce que Snow montre vraiment. Le film est un plan fixe d’une fenêtre de sa cabane isolée dans les Cariatides dans le cadre de laquelle un rideau se soulève et s’abaisse à mesure que le vent s’y engouffre en laissant passer quelques rayons de soleil par intermittence. La moustiquaire forme un écran sur lequel le rideau s’écrase par moment. Bien sûr, Snow transpose en vidéo la fenêtre ouverte sur le monde chère à Alberti. Ce qu’il désigne toutefois n’est pas le monde, mais plutôt les outils de sa représentation. Le cadrage étant parfaitement ajusté au cadre de la fenêtre, celle-ci devient en même temps un écran de projection : peinture sonore et vidéo picturale. Le plan fixe utilise d’ailleurs la caméra au minimum de ses possibilités. D’autre part, l’artiste revendique une autre convention, celle de la salle de cinéma traditionnelle avec le public d’un côté et l’écran de l’autre. C’est, dit-il, pour permettre la concentration et la contemplation. Les distances et les modalités de projection ou de diffusion sont ainsi toujours soigneusement agencées. Diagonale (1982), une œuvre composée de 16 haut-parleurs produisant des accords sonores différents selon que l’on avance ou que l’on recule dans l’espace d’exposition, montre par exemple avec précision ce que peut signifier le déplacement d’un visiteur dans l’espace. 

Louis Marin décrit la représentation selon deux modalités⁶ 6 - Louis Marin, « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », 1988, dans De la représentation, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1994, p. 342-363.. La première, transitive, consiste simplement à représenter une image ; la seconde, moins évidente, est liée à la dimension réflexive de toute représentation. En représentant quelque chose, on rend visible l’acte même de le faire. Snow perd parfois le spectateur en cherchant à montrer à la fois le transitif et le réflexif. Cela est d’ailleurs révélé par l’un des éléments frappants de l’exposition : la volonté affirmée de Snow d’en écrire les textes. Ce qui d’habitude ne mérite pas d’être affiché, car trop proche du dispositif technique, fait souvent l’objet d’un commentaire ou d’une description précise, quitte parfois à enlever un peu de force ou de charme aux œuvres, justement parce que ce n’est pas l’action transitive de représenter qui est primordiale, mais l’accent mis sur le dispositif, lequel, chez Snow, n’appartient jamais tout à fait ni à un médium ni à un autre. 

Ce jeu, cette transposition intersémiotique, peut être simple : il peut s’agir d’imprimer une photographie sur une toile en tissu, comme dans Paris de Jugement Le and / or State of the Arts (2003), une œuvre présentant des filles nues aux marques de bronzage imparfaites, vues de dos, face aux Baigneuses de Cézanne, une scène improbable qui s’affirme en outre en tant que représentation historique du corps de la femme. Le déplacement peut consister à appliquer la temporalité du montage cinématographique à une série de photographies. C’est le cas des photographies de Condensation. A Cove Story (2009), qui montrent une baie des provinces maritimes du Canada et ses variations brumeuses. Elles sont prises avec une caméra numérique et montées en vidéo, mais traitées selon le format cinématographique de 24 images à la seconde. Dans Piano Sculpture (2009), un enregistrement vidéo de quatre solos de piano – qui rappelle au passage que Snow est un excellent musicien  –, l’effet est moins esthétique. Des haut-parleurs ont été fixés sur les quatre écrans de projection, formant des protubérances qui rappellent, en même temps, que « ceci n’est pas un piano », mais bien une simple surface, aussi conventionnelle que peut l’être un tableau pour la peinture. On retrouve ces excroissances dans The Corner of Braque and Picasso Streets (2009), des images filmées en temps réel à l’extérieur et projetées sur une surface faite de socles empilés perpendiculairement, censés déformer les images à la manière cubiste. Ce rapport avec le pictural et le sculptural est assez constant chez Snow. Sink (1970), par exemple, est considéré comme un « memento mori adressé à la peinture ». À 90 cm du sol, ce dispositif juxtapose une photographie du lavabo de son atelier prise en 1969 – un lavabo de peintre si l’on en juge par les taches qui le salissent – et la projection d’une série de diapositives représentant le même lavabo, mais soumis à des filtres et à des effets de couleurs différents qui le modifient à chaque instant, telle une nature morte. 

L’exposition révèle que Snow n’a eu de cesse de déconstruire les conventions de la représentation, y compris celles des arts médiatiques, et de réinvestir un langage au moyen d’un autre. Signaler ce qu’il y a d’opaque ou de transparent dans toute représentation ne se réduit toutefois pas à exprimer ce qui ferait la pureté d’un médium. D’ailleurs, Snow n’abandonne jamais la dimension symbolique ou imaginaire des œuvres.