Abraham Abraham and Sarah Sarah

Bien avant que l’intérêt pour ce que l’on nomme le « fait religieux » ne se généralise, Marcel Mauss déclarait qu’« il n’y a pas en fait une chose, une essence, appelée Religion ; il n’y a que des phénomènes religieux, plus ou moins agrégés en des systèmes qu’on appelle religions et qui ont une existence historique définie, dans des groupes d’hommes et en des temps déterminés¹ 1 - Marcel Mauss, Œuvres, Paris, Éditions de Minuit, tome 1, 1968, p. 93.  ». On peut considérer en effet qu’avant d’être un ensemble de prescriptions morales, la religion est une agrégation de faits et de phénomènes matériels. La réalité de ces derniers nous échappe souvent dans un contexte où les positions conservatrices ou réactionnaires se multiplient en focalisant l’attention sur l’idéologie et les dérives communautaires. La religion est pourtant concrète, elle se décline en gestes répétés, en mouvements corporels, en actes codifiés.

Dans l’installation Abraham Abraham Sarah Sarah présentée au Musée d’art et d’histoire du judaïsme à Paris et à l’Art Gallery of Alberta, Nira Pereg nous propose une forme d’anthropologie comparée de ces gestes automatiques. Les deux vidéos montrées face à face décrivent des rituels qui prennent place dans l’un des endroits religieux les plus singuliers au monde. Lié à la fois à la religion juive et à la religion musulmane, il change d’identité en fonction des hommes qui l’occupent et de leurs croyances. Mosquée (Haram Ibrahim) pour les musulmans ou synagogue et tombeau des patriarches pour les juifs, il est construit sur des cavités où seraient enterrés Abraham, sa femme Sarah, leur fils Isaac et leur petit-fils Jacob – Abraham étant considéré par les trois religions monothéistes comme un patriarche ou un prophète. Situé à Hébron, en Cisjordanie, ce lieu polarise aussi les questions de territoire et d’appartenance. Lors de certaines fêtes religieuses, le bâtiment est entièrement réservé à l’une des communautés et totalement fermé à l’autre. Depuis le massacre de 29 Palestiniens par un colon israélien lors du ramadan, en 1994, l’espace a été redistribué et placé sous contrôle militaire strict, des entrées séparées ont été mises en place et des portes en acier ajoutées. L’armée israélienne est toujours présente, elle est réquisitionnée à la fois pour garder le lieu et pour protéger les juifs des musulmans et les musulmans des juifs. C’est précisément le moment de la création d’une nouvelle zone physique et symbolique, le moment où le bâtiment change de mains, qui a intéressé Pereg. Dans les deux vidéos de moins de cinq minutes, des hommes exécutent les mêmes gestes. Dans Sarah Sarah, ce sont les musulmans qui font place nette en vue de l’arrivée des juifs; on relève les tapis qui recouvraient le sol et on les traine à l’autre bout de l’espace, on range des livres sacrés, on retourne les armoires. Des portes sont ouvertes, d’autres, fermées… On décroche les bannières, tout signe d’appartenance religieuse est occulté. Les mouvements semblent chaotiques et décousus, mais ils sont en réalité parfaitement ordonnancés. Chacun sait ce qu’il a à faire afin de vider le lieu. Les gardiens de l’armée rangent ce qui a pu être oublié. L’espace est alors totalement vide, prêt à être « reterritorialisé ». Les juifs entrent. Ils redéploient à leur tour les objets qu’ils avaient préalablement cachés. Quelques inscriptions en langue arabe datant de la construction du bâtiment sont recouvertes. Les meubles utiles aux rites sont mis en place. L’édifice devient synagogue et peut accueillir les croyants. Dans Abraham Abraham, ce sont les juifs qui décrochent les objets sacrés, déplacent les meubles, les entassent dans un espace réservé, avant que l’armée n’ouvre la porte qui permettra aux musulmans d’entrer et de redéployer leurs tapis de prière. Les deux groupes reproduisent le même ballet, la même danse rituelle qui consiste à vider des lieux, puis à les remplir à nouveau, pour les vider une nouvelle fois. Le monument apparait vide de longues secondes dans les vidéos. Le vide prend ici une signification particulière, puisqu’il s’agit du seul moment où personne ne possède l’édifice, où la notion de propriété est absente. Le vide suspend les inscriptions territoriales. 

Pereg accentuates the physical, concrete dimension of the gestures through her use of sound. The sounds of the objects knocking against each other or being pushed, the carpets being dragged, and the doors closing are all amplified. Perceived as hyper-realistic at first, they rapidly become artificial. No human sounds, no voices can be heard. Only sounds related to the ritualistic machinery remain audible. The sound increases the perceived distance between the actors and the actions, obliging the spectator to focus on the material details, on the automatic nature of the gestures, on their rhythmic form. Yet the fact that the two perfectly synchronized sequences are screened simultaneously on facing walls prevents their direct comparison. It’s impossible to watch them both at the same time: when watching one, one misses the other. Pereg thus imposes a rhythm of perception. The editing, sound design, and installation context all contribute to transforming our perception of what is happening in the videos. The gestures mirror each other: Jews and Muslims are carrying out the same actions at the same time. Through the editing, the artist choreographs — in the etymological sense of writing or describing — these repeated rituals to the point of transcribing them with whatever absurdity they may contain.

In this way, Pereg depicts the reality of a machinic unconscious linked to religion, whose mechanisms give rise to the formation of images or words inaccessible to the conscious mind. These, in their own way, construct a refrain (ritornello), an instrumental motif preceding a song, the rituals that precede worship. In Félix Guattari’s view, “Every individual, every group, every nation is ‘equipped’ with a basic range of incantatory refrains.”² 2 - Félix Guattari, The Machinic Unconscious: Essays in Schizoanalysis, trans. Taylor Adkins (Cambridge: MIT Press, 1979), 107.. Guattari and Gilles Deleuze wrote that the refrain is “any aggregate of matters of expression that draws a territory and develops into territorial motifs.”³ 3 - Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 323. 397.. The relationship with the question of territory in Abraham Abraham and Sarah Sarah is obvious. The assemblage is sonorous first, with the musical dimension of the refrain expressed in the editing. The strength of Pereg’s work lies not in a brutal denunciation of the exploitation of religion for political ends, but in its analysis of the “production machine tool of difference,” another definition of refrain. The reality of the repeated gestures and actions, the automatisms performed by these men, demarcate a territory. Pereg clearly shows the movements that constitute or lead to deterritorialization, as well as the objects that may have “valence” for the relinquished territory, as Deleuze specified. In the video Shabbath 2008, another territorial division is presented: the artificial border that ultra-Orthodox Jews set up for the twenty-four-hour period of the Sabbath in and around Jerusalem. The video mainly shows men and children in the process of setting up temporary barriers marked with the word “police” in order to block access to certain areas and close off the space that, during the Sabbath, will become sacred. Here again, the gesture is almost musical; marking territory is not a meter, but a rhythm.⁴ 4 - Ibid, 42. 388..

Pereg is interested not in the derivative gestures inherent to religious rituals, but in the gestures that surround them or serve as a prelude. The sensitive question of land appropriation in the name of religion is analyzed not by way of religious ideas, but by means of its rituals and material facts, by the programmed gestures of those who seek to control earthly goods for the sake of their beliefs. This sole prerogative over things, beings, and spaces — this form of returning, of perpetual repetition — is here a territory within a territory. Given that freedom of movement is severely restricted in Israel, the constraints, divisions, spatial, and territorial segregations take on such importance due to the different beliefs that make them impossible to forget. Rather than passing moral judgment on these restrictions, Pereg asks how the individual can exist within them. A map does not define a territory. Spaces also have a social dimension that can be understood only by living in them. In Israel, the notion of ownership is very much alive, even when it comes to death. Pereg’s film Kept Alive (2009 – 10) shows Jerusalem’s Har Hamenushot cemetery, one of Israel’s largest and most densely populated burial grounds. Due to the lack of space, burial plots are bought by the living in order to ensure their place in the land of the dead. Stones marked with “Kept Alive” are placed on the empty graves to reserve them for their living owners, giving the markers the sense of an incantation.

In a country where land is linked as much with security as with morality or religion, how can space be traversed without considering religious adherence or the gestures and actions that inevitably lead to forms of appropriation? In this sense, Pereg creates a refrain of her own, precisely to liberate herself from the territory at the precise moment when “the expressive is primary in relation to the possessive.”⁵ 5 - Ibid., 316. In Soil (1999), she is portrayed in various locations around Jerusalem, a city with particularly stringent restrictions on freedom of movement. The series of Polaroids show Pereg levitating, her feet hovering above the ground. Would touching the earth systematically imply taking ownership of it? Would this mean responding to the demands of the group? Pereg constantly seems to be seeking an individual response. In the video 67 Bows (2006) she orchestrates the reaction of a group of flamingos in an interior compound of the Karlsruhe zoo in response to repeated stimuli. How does the individual exist in a community? Flamingos were of particular interest to Pereg, as they live in large groups and demonstrate social behaviour. She sought to establish whether, despite this fact, it would be possible to identify individuals, if an individual reaction to a powerful stimulus was possible, and if the group anticipated the stimulus, whenever it happened. The video’s sound design, associating the stimuli with the sounds of gunshots, makes their response all the more explicit.

By isolating gestures and movements, by orchestrating sound and image, Pereg offers a different reading of religious reality. If rituals facilitate religious practice by liberating the mind, their stereotyped, routine dimension also seems inevitably to lead to a loss of self. Often perfunctory in themselves, these rituals engender force by way of repetition. Yet Nira Pereg manages to disrupt them. [Translated from the French by Louise Ashcroft]