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Maïmouna Guerresi Aisha, 2015.
Photo : © Maïmouna Guerresi, permission de Mariane Ibrahim Gallery, Seattle

Des voiles, des féminismes et de l’art contemporain

Valerie Behiery
Depuis l’introduction par Shirin Neshat de la femme musulmane voilée comme thème possible en art contemporain dans les années 1990, on observe au sein de l’appareil artistique mondial un véritable torrent de représentations de femmes visiblement musulmanes. Cette présence, qui n’a fait que s’accentuer depuis le 11 Septembre, peut s’expliquer par une multitude de facteurs : la fixation (néo)orientaliste sur le voile en Occident ; le nombre croissant, en Europe et en Amérique du Nord, d’artistes et de galeristes de la diaspora originaires de pays à majorité musulmane ; l’établissement des pays arabes du Golfe comme pôles d’art contemporain ; et, plus généralement, l’internationalisation du monde de l’art.

Aujourd’hui, la majorité des images de voiles musulmans qui circulent en art visuel remettent en cause ce que j’appelle le voile, ce signe fortement imprégné d’histoire. Objet d’incessants débats sociaux et politiques en Europe et en Amérique du Nord, il fait office de symbole universel connotant à la fois la femme musulmane dépourvue d’agentivité, le caractère rétrograde de l’Islam et l’incompatibilité présumée entre l’Occident et l’Islam.

Depuis la période coloniale, le voile constitue dans la culture occidentale dominante un signe fixe qui érige un rideau de fer entre ces catégories discursives imaginées que sont le monde occidental et le monde musulman. Sous cette perspective, il divise le monde en deux parties, opposant un Occident démocratique, progressiste, féministe, libre, en paix et séculier, à un Islam totalitaire, immuable, misogyne, répressif, violent et théocratique. Son rôle comme instrument de cartographie idéologique du monde permet d’expliquer la force qu’il exerce en tant que signe. Toute contestation individuelle du voile est exclue, puisqu’elle se trouve systématiquement noyée dans la binarité géopolitique, subsumée sous elle. Il arrive toutefois que des artistes de culture musulmane se servent du voile comme outil de provocation ou pour accroitre leur notoriété.

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Maïmouna Guerresi
Faluka, 2010.
Photo : © Maïmouna Guerresi, permission de Mariane Ibrahim Gallery, Seattle

Le respect de l’égalité entre les sexes représente un élément majeur du discours social et politique déployé pour légitimer l’interdiction ou la limitation du port des foulards et des voiles faciaux en Europe et en Amérique du Nord. Malheureusement, l’idée voulant que toutes les musulmanes voilées soient soumises et forcées de se couvrir la tête ou le visage et, de manière plus pernicieuse encore, qu’elles ne soient ni des agents sociaux ni des sujets, est un argument auquel souscrivent certains groupes et individus qui se définissent comme féministes. En plus d’être alimentées par les perceptions occidentales négatives à l’égard de l’Islam, ces « vérités » incontestées découlent du rapport (à juste titre) ambivalent entre la religion, la modernité et le féminisme et la notion selon laquelle l’accès à l’égalité et à l’autonomie ne peut s’accomplir qu’à l’intérieur d’un paradigme social et d’un régime scopique ou vestimentaire particuliers. Les prises de position féministes qui nient toute agentivité aux femmes visiblement musulmanes reproduisent par inadvertance les discours dominants sur le voile ancrés dans le colonialisme. Elles révèlent des parallèles problématiques, mais rarement admis, entre le projet féministe et les visées coloniales. En effet, les deux s’appuient sur une définition de l’identité du moi moderne et commune qui pose comme sujet normatif, universel et supérieur le sujet occidental défini en fonction de ce qui le distingue des « autres » culturels1 1 - Voir Meyda Yegenoglu, Colonial Fantasies: Towards a Feminist Reading of Orientalism, Cambridge, Cambridge University Press, 1998..

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Arwa Abouon
Mirror Mirror / Allah Allah, 2012.
Photos : permission de l’artiste

La division du monde entre « le même » et « le différent » continue de structurer ce que l’on nomme le féminisme hégémonique ou impérialiste, en dépit de l’apparition de courants diversifiés tels que les féminismes chicana, tiers-mondiste, noir, postcolonial, autochtone et islamique. Dans son analyse du rôle constitutif que joue « l’altérité » relativement à la subjectivité féministe, Mridula Nath Chakraborty, directrice adjointe du Asia Institute à l’Université Monash en Australie, écrit : « Qu’il s’agisse de la femme nouvelle investie d’une mission impérialiste de civilisation de la femme païenne ou de la féministe néocolonialiste désireuse de redonner à la femme voilée sa liberté, le féminisme hégémonique ne peut se concevoir que par l’édification d’une Autre2 2 - Mridula Nath Chakraborty, « Wa(i)ving it All Away: Producing Subject and Knowledge in Feminisms of Colours », dans Stacy Gillis, Gillian Howie et Rebecca Munford (dir.), Third Wave Feminism: A Critical Exploration, New York, Palgrave Macmillan, 2004, p. 207. [Trad. libre]. » Le fait qu’une identité du moi soit tributaire « d’autres » considérées comme « inférieures » met en relief la difficulté de transformer les perceptions à l’égard du voile et de l’Islam, mais aussi, le radicalisme potentiel des représentations alternatives de femmes visiblement musulmanes en art contemporain. Les images sont de puissants agents : si elles ont le pouvoir de produire et de reproduire des normes et des conceptions sociales, elles peuvent tout autant les transformer et les récrire.

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Ghazel
ME series, Feminist, since 1997. © Ghazel / SODRAC (2017)
Photo : permission de Carbon 12, Dubai

Un grand nombre d’artistes visuelles bien connues ont traité du thème des musulmanes voilées dans leur œuvre3 3 - Parmi les plus connues en Europe et en Amérique du Nord, citons : Zineb Sedira, Shadi Ghadirian, Sara Rahbar, Sama Alshaibi, Khosrow Hassanzadeh, Samta Benyahia, Lalla Essaydi, Helen Zughaib, Boushra Almutawakel, Farheen Haq et Sylvat Aziz.. Le paysage culturel dans lequel elles évoluent, leurs identités plurielles ou leur volonté avouée de résister aux stéréotypes ont engendré une multiplicité de représentations. Depuis une dizaine d’années, plusieurs expositions sur le voile ont circulé et quelques études ont été publiées, mais ces projets à visée largement postcoloniale – comme le présent article – s’exposent toujours au risque de consolider encore davantage le trope problématique qu’il constitue. Par ailleurs, le fait de mettre l’accent sur le voile musulman comme s’il s’agissait d’un artéfact dans un musée prive le vêtement de son ou de ses contextes culturels, où le voilage en tant qu’élément esthétique et métaphore est omniprésent, que ce soit en littérature, en art visuel, en architecture ou en décoration intérieure, voire dans la mode masculine. Fait intéressant, malgré la présence grandissante au sein de l’appareil artistique occidental d’artistes qui portent justement un hijab, comme Zahra Hussain, Safaa Erruas, Sabah Naim et, au Canada, Soheila Esfahani, celles qui donnent à voir des hijabs dans leurs œuvres (comme Asma Shikokh et Nuha Asad) ne le portent pas, à de rares exceptions près.

Pour véritablement promouvoir l’égalité et la justice sociale pour toutes, le féminisme doit être antihégémonique et refuser de déshumaniser quiconque, peu importe si ses choix sur le plan vestimentaire ou du mode de vie ne reflètent pas ceux de la majorité. On peut donc affirmer que les images de musulmanes voilées qui tentent de recoudre voilage et subjectivité sont intrinsèquement féministes, comme l’illustrent les œuvres de Ghazel, Arwa Abouon et Maïmouna Guerresi. Toutes trois adhèrent consciemment à une vision biculturelle et bifocale qui brouille les catégories du binarisme ainsi que le discours sur le « choc des civilisations » qui l’accompagne.

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Ghazel
ME series, Jane Fonda, since 1997.
© Ghazel / SODRAC (2017)
Photo : permission de Carbon 12, Dubai

L’artiste iranienne Ghazel, qui vit à Paris et à Téhéran, est surtout connue internationalement pour Me (1997-), une série autobiographique comptant aujourd’hui plus de 750 épisodes. Dans ces autoportraits vidéos filmés pour la plupart en noir et blanc, et diffusés sur de vieux postes télé, on voit l’artiste, vêtue d’un tchador noir, en train de faire du ski nautique, de prendre un bain de soleil ou de conduire une motocyclette, entre autres activités, tout en faisant des commentaires sur le monde et en rêvant de devenir la Vénus de Botticelli. Ces étranges juxtapositions du vêtement et de l’action traduisent l’expérience d’une artiste à cheval entre deux cultures, perpétuelle étrangère ; leur illustration du nomadisme moderne fait aussi tomber les frontières culturelles habituellement tracées par le voile. La performance incarnée de l’« héroïne » de Me, dont la voix est évoquée par le texte anglais ou français affiché au bas de l’écran, communique l’agentivité d’une figure à laquelle la culture visuelle euroaméricaine refuse le statut de sujet4 4 - Comme bon nombre d’œuvres culturelles hybrides, Me propose une double critique des conceptions occidentales et iraniennes restrictives à l’égard des musulmanes.. L’humour des scènes, qui incite les spectateurs à rire avec l’Autre et non pas de celle-ci, contribue encore davantage à démonter l’image de la musulmane passive, effacée et opprimée. Accessible et drôle, Me décolonise les perceptions en ouvrant un espace qui donne à sentir et à entendre une subjectivité marginalisée. Ghazel poursuivra cette recherche dans des œuvres vidéos et des performances avec des migrants sans papiers et autour de ces derniers, notamment dans Road Movie (2010 et 2012) et Home (stories) (2008).

L’artiste canadienne d’origine libyenne et amazighe Arwa Abouon s’intéresse elle aussi au thème de l’identité plurielle. Même si certaines de ses préoccupations et stratégies rejoignent celles de Ghazel, son œuvre et la beauté qui s’y déploie de manière délibérée sont diamétralement opposées à la philosophie esthétique du mal fait épousée par cette dernière5 5 - Voir Ghazel, « Interview » (avec Valerie Behiery), dans Mea Culpa, catalogue d’exposition (du 14 mars au 14 mai 2016), Dubaï, Carbon 12 Gallery, 2016..L’art offre à Abouon un moyen d’explorer sa généalogie familiale et culturelle et de produire des connaissances sur celle-ci. Son diptyque I’m Sorry / I Forgive You (2012) montre des photos de ses parents moyennement âgés : à droite, la mère, voilée, embrasse son mari sur le front ; à gauche, le mari embrasse sa femme. Captées pendant la période difficile où le père souffrait d’un cancer terminal, elles célèbrent la réconciliation du couple. Le caractère universel du baiser connote l’agentivité de la femme (et de l’homme) ; plus important encore, il introduit le thème absent de l’amour dans la représentation des musulmans et dans le discours à leur sujet. Des motifs géométriques évoquant l’art islamique recouvrent et entourent le couple et confèrent aux images une facture visuelle proche de l’art optique et une lisibilité appréhendable quelle que soit notre culture d’appartenance. L’amour et la vie humaine se trouvent ainsi enchâssés dans l’écrin imaginé par Abouon. Une autre de ses œuvres, intitulée Mirror Mirror / Allah Allah (2012), trace aussi les contours de la subjectivité voilée, bien qu’elle soit issue de l’imaginaire structurant de l’artiste, invisible au public – Abouon, à la différence de sa mère, ne porte pas le hijab. La référence humoristique au célèbre conte permet de traduire le questionnement de l’artiste sur ses identités et de s’identifier à son cheminement.

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Arwa Abouon
I’m Sorry / I Forgive You, 2012.
Photos : permission de l’artiste

L’artiste italienne Maïmouna Guerresi a tout d’abord pratiqué un art corporel imprégné de féminisme et de mythes anciens. Après avoir découvert le soufisme ouest-africain dans les années 1990, elle a cherché à communiquer la vision et les possibilités esthétiques que cette expérience lui a ouvertes. À l’instar de Ghazel et d’Abouon, Guerresi emploie un vocabulaire visuel puisé dans les traditions occidentales et islamiques. Sa série Giants, qui se compose de photographies monumentales dans lesquelles des femmes et des hommes africains de taille géante, vêtus de costumes confectionnés par l’artiste, semblent flotter dans l’espace, lui a été inspirée par un tableau de Piero della Francesca6 6 - Ses photographies sont artisanales en ce sens que Guerresi confectionne les costumes et peint elle-même les toiles de fond, plutôt que de recourir à un logiciel comme Photoshop.. Genitilla Al Wilada (2007), qui appartient à la même série, montre une femme de laquelle émane une forte individualité. Sa tête et son corps sont drapés de blanc et son ventre est devenu une galaxie d’où s’échappent des bulles de foutre semblables à des planètes. Le voile évoque ici l’iconographie européenne, moyen-orientale et ouest-africaine ; selon l’archétype de la Terre mère universelle, le vêtement s’inscrit dans des traditions visuelles symbolistes qui sont tout aussi transculturelles7 7 - Le fait que l’artiste soit africaine opère tout à la fois un déplacement de l’imagerie dominante sur les femmes musulmanes et soulève la question de la racialisation et du racisme tant en Occident qu’au Moyen-Orient.. L’essentiel ici, c’est que le voilage – jumelé au vide – traduit une vision intérieure en dépeignant le corps à la fois comme demeure, esprit et espace. En donnant forme à la fonction métaphorique du voilage inscrite au cœur de l’art islamique traditionnel, qui sert à communiquer l’ineffable, Giants évoque les limites de la représentation, question on ne peut plus centrale dans l’art et la théorie féministes en Occident.

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Maïmouna Guerresi
Genitilla Al Wilada, 2017.
Photo : © Maïmouna Guerresi, permission de Mariane Ibrahim Gallery, Seattle
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Maïmouna Guerresi
Suspended, 2008.
Photo : © Maïmouna Guerresi, permission de Mariane Ibrahim Gallery, Seattle

Les représentations du voile chez Ghazel, Abouon et Guerresi démontrent l’élasticité du signe. Elles confirment qu’il n’existe pas un voile, mais bien une diversité de voiles. Ghazel s’amuse à en faire un objet étranger à la signification qu’on lui accorde dans l’un et l’autre contexte ; Abouon l’aborde à partir d’une perspective autobiographique ancrée dans son paysage familial et imaginaire ; et Guerresi met en évidence sa fonction en tant que stratégie esthétique et tradition iconographique commune. Les trois artistes prêtent ainsi délibérément forme à la subjectivité voilée. Truisme d’un point de vue féministe ou humaniste non hégémonique, ce nouveau trope (c’est-à-dire nouveau dans le présent contexte) force une remise en question du féminisme impérialiste et d’autres « ismes » sociaux et politiques du même acabit. Il met en évidence la qualité de sujet de toute personne minorisée perçue, fabriquée ou définie comme Autre, tout en établissant un nouveau rapport avec elle. Toutes les œuvres dont nous avons traité ici sont narratives ; les histoires qu’elles relatent sont autobiographiques, mais elles transcendent le personnel. Œuvres « bilingues » au sens culturel et visuel, elles assemblent des cultures et des signes posés comme antithétiques et rendent ainsi possible l’émergence de subjectivités marginalisées et de nouvelles identités.

Traduit de l’anglais par Margot Lacroix

Cet article parait également dans le numéro 90 - Féminismes
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