Des visages à ne plus pouvoir les compter

Ce que ces formes [la collection et la série] signalent, et ce que rappelle la photographie, travaillée par le multiple jusque dans la bande pelliculaire, c’est cette simple leçon que l’image n’est jamais seule¹ 1 - André Gunthert, « L’objet sans qualité », La Recherche photographique, numéro spécial « Collection, série », n° 10, juin 1991, p. 12.. 

Partant du constat que leurs séries ne prendraient leur sens que dans le nombre et la répétition, certains photographes japonais ont réalisé, dans les années 1970, de vastes ensembles de portraits composés d’images par centaines. Leurs recherches entretiennent des liens puissants avec la scène artistique new-yorkaise, dans laquelle évoluent certains des artistes conceptuels japonais les plus influents – Kawara On, Ono Yôko et Arakawa Shûsaku² 2 - Les noms japonais sont donnés selon l’ordre d’usage extrême-oriental : le patronyme suivi du prénom. résident alors à New York, tout comme les photographes Ohara Ken ou Sugimoto Hiroshi –, et portent principalement sur l’indexation du réel et l’accumulation de documents. Ces pratiques trouvent un écho récent dans les œuvres d’artistes des années 1990 et 2000, qui renouvellent l’intérêt pour l’inventaire et le recensement tels qu’ils ont pu être exprimés par les artistes conceptuels. Le support du livre est celui qui est le plus souvent choisi pour présenter les clichés, davantage pour certaines de ses particularités formelles, qu’il s’agira ici d’identifier, que pour ses propriétés narratives. Il n’est pas nécessaire de faire la liste de tous les ouvrages japonais rassemblant des portraits – ils sont à la fois trop abondants et divers –, mais plutôt de s’intéresser à quelques publications significatives, qui associent des mises en pages répétitives à des photographies issues de prises de vues rigoureuses et méthodiques.

L’ouvrage One (1970) d’Ohara Ken est constitué de 504 photographies qui envahissent toute la surface de la page. Chacune d’entre elles présente un visage d’homme ou de femme, inexpressif, ­photographié de face et en gros plan. À la suite d’un important travail de recadrage, les différents éléments (yeux, nez et bouche) occupent une position parfaitement identique d’une page à l’autre, rendant chaque visage interchangeable³ 3 - Sur le recadrage de ces images, voir Sally Stein, « Face to Face. Ken Ohara’s Close Encounters with Photography », dans Ken Ohara. Extended Portraits Studies (cat. expo.), Göttingen, Steidl, 2006, p. 71.. L’artiste a privilégié les visages d’hommes rasés de près, photographié les femmes sans maquillage, estompé les ­particularités physiques et fait subir aux images un traitement ­atténuant les ­différences de ­couleurs de peau. Dans la succession des pages et des portraits imprimés à fond perdu, tous les modèles en viennent à se ­ressembler et à se défaire de leur singularité, ne formant ainsi plus qu’un, auquel le titre de l’ouvrage fait référence. One renvoie par ailleurs à la vaste compilation de noms et d’identités qu’est l’annuaire téléphonique, et plus particulièrement à celui de Manhattan dont il reprend les dimensions et l’épaisseur. Cette question de l’épaisseur a son importance, car pour que le message ait du poids, il est nécessaire que les clichés soient nombreux et que le livre soit imposant.

C’est un annuaire d’un tout autre genre que propose en 1971 le groupe de photographes Geribara 5 avec son ouvrage Mizugi no yangu redi tachi [Jeunes filles en maillots de bain], au ton volontairement frivole⁴ 4 - Ce groupe de photographes actifs dans le début des années 1970 était composé de six membres, le plus reconnu d’entre eux étant Araki Nobuyoshi.. L’ouvrage se compose de 306 portraits de jeunes femmes sur la plage, à raison de six par double page, regroupés par poses : les pieds dans l’eau, assises sur leur serviette, debout face à la mer, etc. La particularité de la publication repose sur l’insertion, en marge de chaque portrait, du nom du modèle puis, au choix, de son numéro de téléphone ou de son adresse, écrits de la même main⁵ 5 - Araki affirme que seule la moitié des coordonnées imprimées est réelle. Araki Nobuyoshi, Shashin no hanashi [Leçon de photo], Tôkyô, Hakusuisha, 2005, pp. 76-77.. L’auteur de chaque cliché reste cependant ­anonyme, s’effaçant au profit du groupe, et évoquant par la même occasion les photographies trouvées ou amateurs, une impression renforcée par l’aspect anodin et convenu de ces scènes de bord de mer. Au sein de cette collection d’images, seule importe la pose du modèle, car c’est elle qui justifie la présence de la photographie auprès des autres.

Dans ces deux livres, c’est le nombre des images, appréciable à l’épaisseur de l’ouvrage, ainsi que le travail de mise en page qui créent le sentiment de répétition. En effet, les images d’Ohara seraient inefficaces si elles n’étaient pas recadrées pour mieux se ressembler, et celles du groupe Geribara 5 ne prennent leur sens que par la juxtaposition de poses similaires. Actif dans Geribara 5, Araki Nobuyoshi est par ailleurs à l’origine d’un vaste projet de documentation visant à recenser et à ­photographier les habitants des 47 préfectures japonaises. Cette démarche, tout comme celle de One et de Mizugi no yangu redi tachi, n’est pas sans ­évoquer le relevé et le classement en images de la société allemande par le ­photographe August Sander, auquel l’artiste fait directement référence dans son texte d’intention, citant comme modèle l’ouvrage Menschen des 20. Jahrhunderts⁶ 6 - Ce texte est en partie repris dans Watada Susumu, Story A : Tensai Arâkî no satsuei genba [Story A : Actualité d’Araki le génie], Tôkyô, Shinpûsha, 2007, pp. 54-55.. Le projet d’Araki, appelé Nihonjin-no-kao [Visages de Japonais] et entamé en 2001, comporte à ce jour neuf volumes de quelque 500 pages chacun⁷ 7 - Les préfectures ayant fait l’objet de prises de vue sont celles d’Ôsaka (trois volumes), de Fukuoka, de Kagoshima, d’Ishikawa, d’Aomori, de Saga et de Hiroshima. Un site Internet est dédié au projet : www.j-face.info., rassemblant portraits individuels ou de groupes. L’ensemble est déjà suffisamment dense pour présenter une répétitivité formelle marquée, accentuée par l’éclairage uniforme, l’homogénéité relative des poses et l’utilisation d’un studio mobile qui supprime tout décor. L’égalisation du rendu des clichés, renforcée par la multiplication des images, provoque une impression d’anonymat, alors même que le photographe indique en fin d’ouvrage les noms, âges et professions des modèles pour préciser leur identité.

Plutôt que de réaliser un relevé de l’humanité, Imai Norio se concentre quant à lui sur l’autoportrait photographique. Chaque jour depuis le 30 mai 1979, il se prend en photo au polaroid, puis inscrit sous le tirage la date de prise de vue. Le lendemain, il se photographie en tenant l’appareil dans une main et le cliché pris la veille dans l’autre, dans la même position. La temporalité, au cœur de son travail artistique en général, se retrouve ici exprimée à la fois par les dates inscrites au feutre et par la récurrence des autoportraits qui se succèdent jour après jour, l’artiste qualifiant lui-même ses polaroids d’« autoportraits de la ­répétition⁸ 8 - Imai Norio, « Sakuhin shashin to shashin ni yoru sakuhin » [La photographie comme œuvre d’art et l’œuvre d’art faite à partir de la photographie], Bijutsu techô, n° 462, mars 1980, p. 136. ». Par d’infimes variations des coupes de cheveux et des vêtements, on voit l’artiste vieillir dans l’actualisation journalière de son visage. Imai a tout d’abord exposé ces autoportraits en tas dans des boîtes en ­plexiglas (une par année, seule l’image supérieure prise le 31 décembre de chaque année étant visible par le public), matérialisant le temps en une succession de couches semblables à des strates géologiques. L’artiste ne cherchait pas à exprimer l’écoulement du temps, mais plutôt, selon ses propres mots, son « épaisseur⁹ 9 - Imai Norio, cité dans Fujii Hisae (dir.), Gendai bijutsu ni okeru shashin. 1970 nendai no bijutsu wo chûshin to shite [La photographie dans l’art contemporain. Autour de l’art des années 1970] (cat. expo.), Tôkyô, Musée national d’art moderne, 1983, p. 46. ». Il a attendu d’avoir suffisamment d’images pour publier, en 2006, un ouvrage à partir de cette série, Derî pôtoreito. Shihanseiki. Kioku no nikki [Portrait journalier. Quart de siècle. Le journal des souvenirs]. L’ouvrage contient environ 9 000 images, présentées seules sur la page ou dans des compositions en grilles de 36 ou 144 clichés par page qui expriment la prolifération. La grille présente l’avantage de proposer une structure claire et rigide, à même d’ordonner ces images répétitives sans imposer de hiérarchie.

La réunion d’images dans des grilles se retrouve dans le livre ID400 (1998) de Sawada Tomoko, qui regroupe 400 planches de photomatons en noir et blanc. L’ouvrage est épais, de petit format (15,4 x 11 cm) et reproduit une planche par page à l’échelle 1/1. Sur chacune des pages, le même visage revient, mais avec quelques nuances : afin de contourner la contrainte de l’identique inhérente à l’autoportrait photographique, Sawada change de coiffure, de vêtements, de maquillage et d’expression faciale. Alors que la photographie d’identité est censée permettre de reconnaître aisément celui qu’elle représente, elle se heurte ici à la difficulté de représenter la réalité des physionomies. Le livre a le mérite de reproduire l’aspect matériel des photographies, à l’inverse des ­expositions de l’artiste où les planches sont regroupées sur des tirages de grandes dimensions qui font perdre la partition en quatre images caractéristique du photomaton. Il en va de même pour le livre School Days (2006), qui présente des photographies de classe sur lesquelles toutes les élèves, ainsi que la professeure, sont interprétées par Sawada : les photographies sont imprimées sur un épais carton qui rappelle celui sur lequel sont contrecollées les vraies photos de classe, alors que l’exposition des tirages, de grand format, anéantit le rapport au référent.

Conformément à l’idée selon laquelle « la photographie s’accommode mal de la réduction à l’unité [et que] l’art d’un photographe est difficilement perceptible en une seule image¹⁰ 10 - Philippe Arbaïzar, « Le livre de photographe », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 81, automne 2002, p. 51. », ces artistes ­japonais multiplient les clichés, par centaines voire par milliers, dans une ­surenchère de l’accumulation. L’effet de répétition est accentué par les choix effectués lors de la prise de vue et au moment de la postproduction, visant à minimiser les différences entre les portraits : récurrence des poses, absence de décor, utilisation du noir et blanc¹¹ 11 - Si les polaroids d’Imai sont à l’origine des images en couleur, ils ont cependant été imprimés en noir et blanc. En observant par comparaison les ouvrages de Yoshida Kimiko rassemblant des autoportraits aux compositions identiques mais toujours en couleur, on prend conscience du pouvoir unificateur du noir et blanc dans les séries de portraits., cadrage serré pour montrer le moins possible les vêtements, etc. Une attention particulière est portée à la mise en page pour faire de celle-ci non pas une somme d’images indépendantes, mais un ensemble unifié d’images semblables. La lecture de ces livres suggère en effet une grande homogénéité, bien que ces pratiques soient fondées sur des captations multiples et un souci du dénombrement.