Sorel Cohen : Métaphores conceptuelles et
Créer à rebours vers l’exposition : le cas d’Art et féminisme

Le travail de la photographe montréalaise Sorel Cohen est mis en valeur jusqu’au 19 février à VOX, Centre de l’image contemporaine, dans une exposition rétrospective commissariée par Marie J. Jean et Claudine Roger. Sorel Cohen : Métaphores conceptuelles rassemble les œuvres phares de cette figure importante de l’art contemporain au Canada, dont la carrière s’est échelonnée sur plusieurs décennies.

Plusieurs œuvres ont pour sujet le lit, motif traditionnellement associé à l’érotisme et à la luxure, mais qui apparait sous l’objectif de Cohen comme une composante banale de la vie domestique. Dans Calendar (1976), reliure à anneaux renfermant 36 photographies du lit défait de l’artiste prises chaque jour à partir du même point de vue, cette pièce de mobilier devient la métonymie d’une routine. La série Le Rite Matinal (1976-1977) et la vidéo Houseworks (1976), entre autres, traitent de la tâche ménagère de « faire le lit », ce geste répété, souvent impensé mais lourd de sens, qui renvoie à la charge mentale – et physique – des femmes.

Ce motif du lit semble être une stratégie pour sonder, dans une perspective féministe, le regard produit par la machine photographique, qui, comme dispositif – si l’on en croit Giorgio Agamben et Michel Foucault –, relève d’un jeu de pouvoir, d’une manipulation de rapports de force. Si les images de Cohen agissent parfois comme un renversement du « male gaze », comme dans les photographies de lutteurs After Bacon/Muybridge (1978-1980), elles paraissent le plus souvent davantage comme la mise en évidence de la souveraineté du regard de l’artiste femme. Cette réflexion sur le médium est au plus manifeste dans le diptyque et le triptyque photographiques issus de la série An Extended and Continuous Metaphor (1983-1986), où Cohen se représente simultanément dans le rôle de muse, d’artiste et de spectatrice, dans une composition rappelant les autoportraits de célèbres peintres de l’histoire de l’art. À la fois objet et sujet, elle occupe tous les rôles d’un jeu de regards constitutif d’un médium photographique longtemps dominé par le patriarcat.

Par ailleurs, le regard se tourne vers soi dans Divans Dolorosa (2008), constitué de 14 photographies de cabinets de psychanalyste où, sur la vitre du cadre, sont gravés divers mots : « jealousy, anger, defiance », « repressed memories », etc. Si ces mots réfèrent à la prise en charge de son propre récit que permet la psychanalyse, les fameux divans, la plupart disposés dans les images de manière à ce que l’analysée ne puisse pas voir l’analyste, suggèrent une fuite du regard qui, dans le vide, cherche l’expression autonome d’une intériorité autoréfléchie.

Le livret d’accompagnement met quelques œuvres en dialogue avec d’autres artistes et de grandes catégories de l’histoire l’art, comme la série The Shape of a Gesture (1978), où l’artiste se photographie nettoyant une fenêtre avec des chiffons colorés, qui ferait écho au documentaire de Hans Namuth, dans lequel Jackson Pollock peint sur du verre. C’est aussi le cas de la série The Grid (1975-1976), ensemble de sculptures souples formées de bandes de mousseline agencées à la manière d’une courtepointe qui sont mises en parallèle avec le formalisme de Piet Mondrian, de Guido Molinari et de Sol LeWitt, et, de façon beaucoup plus évidente, avec le postminimalisme.

Le travail de Cohen se défend très bien par lui-même, sans support textuel, mais cet ancrage historique, qui sera très certainement approfondi dans la monographie à paraitre, agit comme une voix extérieure qui solidarise une pratique avec d’autres démarches formelles et politiques, comme pour rappeler la profondeur de l’ambition qui anime les œuvres présentées.

Cette approche atteint une certaine virtuosité dans l’exposition documentaire qui complète celle de Cohen située dans le couloir du centre. Peu imposante dans l’espace qu’elle occupe, Créer à rebours vers l’exposition : le cas d’Art et féminisme, septième itération d’un projet de recherche mené par VOX sur l’histoire des expositions au Québec, n’en est pas moins déterminante pour la visite. Les commissaires Geneviève Marcil et Valérie Morin retracent les réflexions qui se sont engagées autour de l’exposition que Rose Marie Arbour avait organisée pour accompagner la présentation en primeur canadienne de l’installation The Dinner Party de Judy Chicago au Musée d’art contemporain de Montréal en mars 1982 – exposition à laquelle avait participé Cohen.

Grâce à une trame audio diffusée dans l’exposition documentaire, on entend entre autres Nicole Dubreuil-Blondin partager des réflexions – très actuelles – sur les tensions entre, d’une part, le discours militant et son besoin de clarté et, d’autre part, les formes esthétiques et la puissance de leur polysémie. En fin de visite, les documents rassemblés par Marcil et Morin font davantage que renforcer la trame historique du travail de Cohen. Avec eux, les œuvres existent dans une certaine familiarité où formes et idées entrent en amitié pour puiser dans la puissance de l’image et interroger, une fois de plus, le regard.