Inquiéter le regard. Guillaume Lachapelle et Simon Bilodeau au Palazzo Bembo

Dans le cadre de la 56e Biennale de Venise, la Global Art Affairs Foundation a invité Guillaume Lachapelle et Simon Bilodeau à participer à l’exposition collective Personal Structures – Crossing Borders. Cette exposition, qui s’impose comme un des évènements incontournables du programme collatéral, résulte d’un projet mis sur pied en 2002 par l’artiste néerlandais Rene Rietmeyer afin de favoriser la rencontre et l’échange entre artistes du monde entier. Ironiquement nommée en référence à l’emblématique exposition Primary Structures, qui s’est tenue au Jewish Museum de New York en 1966 et lors de laquelle les artistes minimalistes allaient imposer leur crédo d’art objectif et sans traces de travail manuel, l’initiative de Rietmeyer fait la part belle aux artistes qui, au contraire, ont des pratiques subjectives et des démarches singulières. Depuis 2007, Personal Structures articule ses activités autour des thématiques du temps, de l’espace et de l’existence sans qu’une ligne éditoriale précise se dégage, malgré les quatre symposiums qui leur ont été consacrés (Time, Amsterdam 2007 ; Existence, Tokyo 2008 ; Space, New York 2009 ; Time – Space – Existence, Venise 2009)1 1  - Les communications relatives à ces symposiums sont réunies dans Personal Structures: TIME – SPACE – EXISTENCE, s.l., Global Art Affairs Foundation, 2009.. Après les expositions et les symposiums tenus en Asie, en Europe et en Amérique du Nord, le projet s’est enraciné à Venise en 2011. Parmi les artistes participant à l’évènement cette année, on retrouve Carl Andre, Bruce Barber, Daniel Buren, herman de vries, Richard Long, Robert Mangold, François Morellet, Hermann Nitsch, Yoko Ono et Lawrence Weiner. Comme pour les éditions précédentes, l’exposition de cette année se tiendra dans l’enceinte du Palazzo Bembo, où Lachapelle et Bilodeau partageront un espace dans lequel ils comptent mettre en valeur quelques pièces de leur production récente autour des thèmes du projet Personal Structures.

Maquetter un monde

Depuis une douzaine d’années, Lachapelle produit des miniatures qui se caractérisent par un souci du détail juste, un haut de degré de précision dans les rendus et une minutie d’exécution. Après s’être attaché à donner forme à de petits personnages et à des objets parfois teintés d’une iconographie à tendance surréaliste, il a jeté son dévolu sur la représentation d’éléments architecturaux ou encore la création de véritables univers autonomes. D’ailleurs, le recours à l’impression 3D donne à ses œuvres une allure à la fois impersonnelle et inquiétante. Lachapelle cherche constamment à tirer profit de la mise en exposition de ses maquettes, jouant souvent avec les sources lumineuses et différents dispositifs de présentation.

Pour Personal Structures, l’artiste a choisi de présenter trois œuvres, soit Nuit étoilée (2012), The Cell (2013) et Dernier étage (2014), qu’il dispose dans un espace plongé dans la pénombre, reprenant en quelque sorte la scénographie de sa dernière exposition à la galerie Art Mûr, à Montréal. ² 2 - Guillaume Lachapelle, Visions, Art Mûr, Montréal, du 8 mars au 26 avril 2014. Deux des trois œuvres sont présentées sur des socles noirs, ce qui donne l’impression que les maquettes flottent dans les airs.

Celles-ci sont recouvertes de caissons de miroirs sans tain qui permettent de les observer tout en reflétant à l’infini les éléments composant l’univers miniature.

C’est d’ailleurs le dispositif utilisé pour Nuit étoilée. À une certaine distance, l’œuvre se perçoit comme un simple stationnement vide où un lampadaire repousse l’obscurité envahissante de la nuit. Elle reconduit le cliché éculé de la nuit porteuse de tous les dangers. La scène, qu’on associe aisément à la réalité de la banlieue, distillerait un regard ironique sur l’étalement urbain. Cependant, en s’approchant de la maquette sous verre, on est saisi d’une impression d’espace déserté, de vide sidéral, comme si l’on scrutait un coin d’une ville fantôme. En jouant avec les miroirs afin de produire un espace sans fin, Lachapelle parvient à préserver l’apparence habituelle du lieu, avec ses spécificités reconnaissables et identifiables, tout en amenant le regardeur à se questionner sur la représentation. Obligé de se pencher pour contempler la maquette, celui-ci se trouve à surplomber l’espace du stationnement comme s’il le survolait. Cette vue à vol d’oiseau est une façon pour l’artiste d’inviter le spectateur à s’abandonner à son univers, à renoncer à son incarnation l’espace d’un moment, voire à prendre un peu de hauteur pour apprécier réellement les choses.

The Cell cherche à complexifier un peu plus cette question de la position idéale du regardeur. Alors que, de loin, on perçoit ce qui semble être une simple structure d’édifice en construction, de près, c’est comme si le visiteur prenait place sur cette structure. Le point de vue en plongée qu’engage la contemplation de la maquette induit donc une sensation de vertige. Aussi loin que porte le regard, on ne perçoit, grâce au jeu des parois réfléchissantes, que la structure qui s’étend à perte de vue, aussi bien dans le lointain latéral que vers le sol ou le ciel. Cette immersion optique sape les repères visuels et favorise en quelque sorte l’impression de désincarnation. L’œuvre est une invitation à s’abimer en elle, à s’y engouffrer. Ce n’est plus uniquement l’intérêt qui est captivé, mais le regard qui est fasciné.

Cette mystérieuse fascination se retrouve aussi dans Dernier étage. Le mode de présentation de cette œuvre est différent de celui des deux autres et renoue avec le modèle utilisé antérieurement par l’artiste pour quelques-unes de ses créations. D’abord, le spectateur perçoit un escalier de secours miniature qui jouxte un élément d’architecture de même dimension, lequel semble s’enfoncer dans le mur. On doit s’en approcher pour constater que, contrairement aux réalisations antérieures de Lachapelle, celle-ci ne présente pas de perspective impossible ou de corridor courbe qui piègent le regard, mais contient une dimension extraordinaire. Par un jeu de miroir ici aussi, les espaces de bureau se trouvent multipliés, ce qui donne l’impression d’un espace qui se reproduit à l’infini. Lorsque le spectateur jette un regard dans l’ouverture de ce dernier étage, un immense espace lui apparait, se révèle à lui comme une surprise inattendue. En s’engouffrant dans cette ouverture, il réalise l’existence d’un autre monde possible, d’un univers qui lui était jusqu’alors non seulement inconnu, mais aussi, littéralement, inimaginable de sa position extérieure de visiteur.

Ruiner un présent

Ce besoin de s’engager dans l’acte de voir est aussi présent dans le travail de Simon Bilodeau. Ici, ce besoin repose sur la mise en exposition des œuvres, par laquelle l’artiste explore sans relâche l’idée d’un dévoilement fragmentaire, incomplet. Il transmet ainsi au visiteur l’intuition que celui-ci doit induire lui-même les liens entre les différents éléments, inférer les tenants et aboutissants de ce qui se trouve sous ses yeux. De plus, son esthétique, qui évoque l’idée de désordre et qui accorde une place considérable aux débris et à la souillure, semble être une invitation à apprêter des ruines, comme on dirait « apprêter des restes ».

Il faut reconnaitre qu’un large pan de la production de Bilodeau s’articule autour de l’idée de la ruine. Mais il ne s’agit jamais d’une ruine sculptée et patinée par le temps. Le spectateur se trouve plutôt face à des décombres et à des vestiges qui semblent imprégnés d’une certaine violence, tant les esquilles, les éclats et les gravillons souillent certaines de ses scénographies. À d’autres moments, ce sont les cendres – celles des tableaux mêmes de l’artiste –, placées sous verre ou dans une sorte de bassin, qui rappellent la force destructrice des flammes. Ces stratégies de présentation imposent pratiquement au regardeur d’adopter une vision d’archéologue, à chercher à déblayer sous les amas de matière l’élément véritablement signifiant, celui qui permet d’insuffler du sens à l’ensemble.

Pour l’exposition Personal Structures, Bilodeau a sélectionné trois tableaux de petites dimensions, deux dessins et une bande vidéo présentée sous forme d’installation. Ces œuvres ont déjà été vues dans des configurations très différentes lors de deux expositions récentes de l’artiste : Ce qu’il reste du monde, au centre d’exposition en art actuel Plein sud, à Longueuil, du 25 mai au 6 juillet 2013, et Ce que l’on ne voit pas qui nous touche, à Art Mûr, du 1er novembre au 20 décembre 2014.³ 3 - Le titre des deux expositions rappelle d’autres titres connus : dans le premier cas, celui du film d’Hugo Latulippe et de François Prévost, Ce qu’il reste de nous (2004), qui est consacré au peuple tibétain, auquel le dalaï-lama en exil fait parvenir un message d’encouragement par l’entremise de l’équipe du film ; dans le deuxième cas, celui du livre de Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, qui est consacré à la question de l’acte de regarder. J’aime à croire que ces allusions, plus ou moins discrètes, sont des indices, des clés de lecture pour saisir le sens des ensembles soumis à la vue des visiteurs. Dans le film, il s’agit de la disparition d’un peuple ; dans le livre, d’une réflexion autour de la perte associée au fait de voir. Comme pour Lachapelle, l’espace d’exposition baigne dans une lumière tamisée. L’installation vidéographique apparait sans doute à plusieurs comme la pièce principale de la proposition de l’artiste. Cependant, comme c’est souvent le cas chez Bilodeau, les tableaux et les dessins n’ont pas pour fonction de mettre en contexte les éléments sculpturaux qu’ils accompagnent, mais participent à l’image que constitue l’ensemble de la mise en exposition.

Les dessins apparaissent comme des relevés de bâtiments plus ou moins en ruine. Placés sous verre fumé, ils ne se révèlent que lentement, obligeant le regardeur à scruter patiemment la surface. Ce regard soutenu est aussi de mise pour bien percevoir les univers texturés des tableaux de l’artiste. Son travail tout en nuances, déclinant les teintes de noir, de blanc et de gris, rend admirablement l’idée de sortes de dépôts successifs de la matière, comme s’il s’agissait de strates sédimentaires. L’iconographie de certaines de ces œuvres picturales entretient des liens visuels avec l’image qu’on se fait d’un site de fouilles. Elle n’est pas sans rappeler les vues aériennes de terrains quadrillés de cordes afin de permettre une reconstitution précise du lieu mis au jour.

L’œuvre vidéographique présente des images de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi, qui a été gravement endommagée lors du séisme et du tsunami de mars 2011. Les images apparaissant sur la bande ont été saisies par des drones au lendemain de l’évènement et constituent l’unique moyen d’étudier la structure étant donné les hauts taux de radiations. Leur présentation en boucle confère à la catastrophe quelque chose d’inévitable et semble l’inscrire dans un cycle inéluctable. Bilodeau dramatise sa mise en exposition en encastrant le moniteur dans un mur et en construisant autour de lui une sorte de chantier laissé à l’abandon. Ainsi, les gravats qui jonchent le sol laissent supposer que la vidéo a été mise au jour lors de la démolition d’un des murs du palais ou lors de fouilles archéologiques dans un futur lointain. Dans les deux cas, il semble que les travailleurs aient laissé leur ouvrage en plan. Pour quelle raison ? On peut imaginer qu’ils ont fui en découvrant la vidéo et en se rendant compte que l’emmurement du moniteur avait été une façon de contrôler les radiations qui en émanaient. L’irradiation de la salle plongée dans la pénombre par la lumière provenant du moniteur prend alors une dimension des plus inquiétantes et invite le visiteur à reconsidérer sa présence en ces lieux.

L’œuvre d’art n’est peut-être pas « la façon suprême et absolue de porter à la connaissance de l’esprit ses véritables intérêts », comme le pensait Hegel⁴ 4 - Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leçons d’esthétique, cité par Giorgio Agamben, L’Homme sans contenu, s.l., Circé, 1996, p. 72., mais elle permet au spectateur de prendre conscience de l’état du monde dans lequel il vit. Le travail de la matière, si différent chez Lachapelle et Bilodeau, joue néanmoins un rôle similaire, celui d’inquiéter la perception, de l’engager dans une lecture active des formes et des contenus, de la rendre attentive à ce qui la confronte. Autour de cette mise en valeur du regard, les deux artistes ne cherchent pas simplement une stratégie pour retenir l’attention du visiteur sur l’œuvre. Bien au contraire, leurs créations trouvent leur réelle efficience dans la capacité qu’elles ont de renouveler l’expérience de vision. Le temps du regard qu’on leur accorde correspond à un moment de questionnement et de remise en cause du rapport au monde, de la façon de s’y tenir, d’y prendre place. Il n’est peut-être pas sans importance de constater que, dans leur production, Lachapelle et Bilodeau ont recours au miroir. Que ce soit sous son aspect sans tain ou sous la forme d’éclats en petites pyramides ou en cristaux, le miroir semble indiquer une ouverture donnant accès à un autre possible, à ce qui se cache derrière lui. Au-delà de l’invitation à franchir cet espace, il nous incite à produire notre propre réflexion du monde qui nous entoure.