L’exposition mise en œuvre

Sylvette Babin
L’exposition a fait l’objet de réflexions et de transformations au cours des dernières décennies. De nombreuses pratiques artistiques ont repensé le rapport entre l’œuvre et l’exposition, notamment en travaillant celle-ci comme un médium ou comme un dispositif. Il en résulte une multiplication des façons de gérer ou de s’approprier l’espace muséal, par l’exploration de nouveaux formats ou de nouvelles modalités, mais aussi par la réactivation de dispositifs muséographiques plus classiques (dioramas ou period rooms, entre autres) ou la reprise d’expositions historiques en des reconstitutions fidèles ou revisitées. Libérée de la simple monstration, l’exposition est devenue une œuvre en soi. Par conséquent, il n’est pratiquement plus possible aujourd’hui de séparer l’exposition du travail du commissaire (ou de l’artiste commissaire). Cette thématique se présente donc naturellement dans la suite de deux précédents dossiers menés par esse avec les numéros Commissaires (no 72, printemps-été 2011) et Reconstitution (no 79, automne 2013).
 
En ouverture, Marie Fraser, professeure d’histoire de l’art et de muséologie à l’UQAM, qui a lancé l’idée de cette thématique, présente un inventaire de sept modèles d’exposition possibles. Sans prétendre être exhaustif, ce recensement nous donne un aperçu des multiples directions empruntées par les commissaires et permet de constater l’impact d’une réflexion critique sur la mise en espace des œuvres. Outre les cas de figure présentés dans ce texte, on pourra voir des illustrations de ces modèles dans les analyses publiées ici. Mais ce faisant, serions-nous en train de contribuer à la création d’un canon des modèles d’exposition? Si, comme le propose Jérôme Glicenstein, «l’existence d’un canon des expositions, c’est-à-dire d’un corpus de références communes [peut] servir de réservoir de modèles aux apprentis commissaires», il convient néanmoins de se rappeler que les canons sont souvent sélectifs, voire exclusifs, comme le souligne Griselda Pollock dans Des canons et des guerres culturelles (1). Glicenstein termine d’ailleurs son texte en mentionnant qu’«il s’agit aussi de s’interroger sur la manière dont [la formulation d’un canon] procède d’une “inscription institutionnelle” : à savoir qui la légitime et à qui elle s’adresse». La question reste ouverte.
 
En complément du dossier, nous publions une série d’articles sur la présence québécoise à la Biennale de Venise et à la Biennale de La Havane. Une attention spéciale est accordée au collectif BGL, qui occupe cette année le pavillon canadien avec l’installation Canadassimo. Thierry Davila s’est entretenu avec les artistes et la commissaire Marie Fraser, et propose un retour sur quelques œuvres marquantes du collectif. Katrie Chagnon s’est penchée sur les projets de performance et d’art sonore de Jean-Pierre Aubé présentés à Venise et à Rome par la galerie de l’UQAM et, toujours dans le cadre de la Biennale de Venise, Pierre Rannou fait état du travail de Simon Bilodeau et de Guillaume Lachapelle qui participent, avec la galerie Art Mûr, à l’exposition Personal StructuresCrossing Borders de la Global Art Affairs Foundation, au Palazzo Bembo. Finalement, Aseman Sabet relate une conversation avec la commissaire Ariane De Blois et l’artiste Stéphane Gilot dont les œuvres figureront à la Biennale de La Havane.
 
En marge du dossier, ces quatre textes se rattachent néanmoins à la thématique Expositions dans la mesure où ces artistes dont il est question s’intéressent aux stratégies d’occupation de l’espace, aux dispositifs architecturaux et à la posture du spectateur. De façon plus radicale, l’œuvre et sa mise en forme sont aussi pensées par le truchement de l’immatérialité, à partir du moment où «une approche responsable du commissariat d’exposition [...] par la réalisation d’un projet sans empreinte» est convoquée (Chagnon). L’ensemble du numéro fait donc la part belle à la fois aux artistes et aux commissaires qui œuvrent en commun pour repousser les limites de l’exposition et offrir aux spectateurs une tout autre expérience.
 
NOTE
 
(1) «Cependant si des artistes – parce que ce sont des femmes ou des non-Européens – sont tout à la fois exclus de l’histoire et écartés de l’héritage culturel, alors le canon devient, au fils des générations, un filtre de plus en plus appauvri et appauvrissant si l’on se réfère à l’ensemble des possibles culturels.» Griselda Pollock, «Des canons et des guerres culturelles», Cahiers du Genre (février 2007), n° 43, p. 5-69.
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