Monstrueuse matière

Ces dernières années, la notion d’assemblage a fait l’objet de nombreuses études interdisciplinaires. Alors que les chercheurs et chercheuses, autant en sciences humaines qu’en sciences pures, remettent en question le concept établi d’espèce « distincte », les organismes sont maintenant envisagés comme des n&oelig;uds dans des réseaux multifacettes – des réseaux tellement élaborés qu’il devient impossible de discerner les limites d’un organisme. Les êtres et la matière ne formeraient pas des entités autonomes ; ce serait plutôt des porosités visqueuses, et le corps humain n’échapperait pas à cette nouvelle conception de la matérialité. Comme l’observe Donna Haraway : « Les génomes humains se retrouvent seulement dans environ 10 % de la totalité des cellules qui occupent cet espace concret que nous appelons le corps ; les 90 % restants renferment des génomes de bactéries, de champignons, de protistes, etc. Je suis devenue un être humain adulte en compagnie de ces minuscules camarades. Être un signifie toujours devenir à plusieursDonna J. Haraway, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007, p. 4. . » Le corps n’est plus défini par le code génétique et le cerveau qui le gouverne, mais comme un écosystème microbien. « Pourquoi nos corps devraient-ils s’arrêter à la frontière de la peau Donna J. Haraway, « Manifeste cyborg : Science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle », traduit de l’anglais par Marie-Hélène Dumas, Charlotte Gould et Nathalie Magnan, dans Manifeste cyborg et autres essais : Sciences, fictions, féminismes, Paris, Exils, 2007, p. 76. ? » demande Haraway. Chaque cellule, chaque organisme, chaque photon qui peuple nos corps et notre environnement est composé de ce que Karen Barad nomme une myriade d’entités « intra-actives » autres. En remettant en question l’importance de l’individu, ce réaménagement de la matière met en lumière les lacis symbiotiques où se mêlent les corps et les histoires par lesquels toute forme de vie advient. Dans Arts of Living on a Damaged Planet (2017), l’anthropologue Anna Tsing et ses collègues présentent les monstres comme des figures utiles pour penser à la fois ces enchevêtrements chimériques et les horreurs commises par les êtres humains à l’époque de l’AnthropocèneAnna Lowenhaupt Tsing, Heather Anne Swanson, Elaine Gan et Nils Bubandt (dir.), « Introduction: Bodies Tumbled into Bodies », op. cit., p. M1 à M12.. Alors que l’humanité est aux prises avec la pandémie de COVID-19, la monstruosité expose plus que jamais les prodiges autant que les abominations de notre rapport fusionnel avec le plus-qu’humain. Dans un tel contexte, la porosité de l’être devient aussi pertinente que déstabilisante. En dévoilant la précarité inhérente à l’interdépendance de notre vie biologique, la pandémie nous rappelle que les équilibres interspécifiques, microbiens et fongiques qui rendent la vie possible s’avèrent par ailleurs dangereusement fragiles. De fait, les rapports symbiotiques se renouvèlent et se renégocient constamment, en sorte que quand les conditions changent brusquement, certains de ceux qui concouraient au maintien de la vie deviennent menaçants, voire mortels. Depuis un certain nombre d’années, plusieurs artistes développent des pratiques fermement ancrées dans le désir de donner un sens aux monstrueux écheveaux de la vie. Parmi eux se trouve l’artiste croate Dora Budor. Inspirées du cinéma, de la science-fiction et de l’histoire de l’architecture et de la culture, ses &oelig;uvres évoluent comme des écosystèmes réagissant à leur environnement, à l’intérieur de la galerie aussi bien qu’à l’extérieur. Elle met au jour l’imbrication de la matière au sein de systèmes denses où se rejoignent d’indissociables multiplicités, des hybrides ou des amas sonores. Dora BudorThe Forecast (New York Situation), détail de l’installation, 2017, Mutations, High Line, New York, 2017-2018.Photo : Timothy Schenck, permission de l'artiste & High Line, New York Dans The Forecast (New York Situation) (2017), présentée sur la High Line, à New York, Budor compose une sculpture climatosensible à partir de tuyaux, d’entonnoirs et de réceptacles en résine. Par son aspect organique, cette sculpture n’est pas sans rappeler un assemblage de diverses structures corporelles. Lorsqu’elle est exposée à l’extérieur et que la pluie tombe sur ses membranes poreuses, son revêtement hydrochrome change de couleur, passant d’un mélange de jaune, orange et ocre à gris ou vert. Polymorphe, telle une créature sortie d’un suspense de science-fiction, l’&oelig;uvre est en constante mutation et l’environnement, variable de cette mutation perpétuelle, en fait partie intégrante. Si l’installation peut paraitre sinistre et inquiétante, en ces temps de destruction environnementale, elle est en phase avec l’état actuel du monde naturel. En plein Anthropocène, la nature, source d’émerveillement, peut se montrer terrifiante. The Forecast (New York Situation) s’inscrit dans la matérialité même du monde ; cette &oelig;uvre conteste les limites de l’organisme vivant et invite à réfléchir aux concepts d’être, de temps, de frontières, de résistance et de résilience de cette matérialitéKaren Barad, loc. cit., p. 105.. Les mécanismes complexes mis en scène par Budor se font et se défont continuellement, témoignant de leur multiplicité intrinsèque et des réseaux qui comblent l’espace interstitiel entre les êtres. À cet égard, la démarche de l’artiste s’accorde avec l’approche préconisée par Haraway pour embrasser le « rôle actifDonna J. Haraway, « Savoirs situés : La question de la science dans le féminisme et le privilège de la perspective partielle », traduit de l’anglais par Denis Petit en collaboration avec Nathalie Magnan, op. cit., p. 131. » d’un monde où tout contribue en continu à sa construction. Thom van Dooren parle éloquemment de la notion d’agentivité matérielle de Haraway, la décrivant comme « un processus à l’intérieur duquel tous les sujets constituent littéralement et physiquement le monde . conception du monde qui admet que les non- humains – parmi lesquels beaucoup sont souvent considérés comme des “objets inanimés” – sont dotés d’un sens, d’un pouvoir et d’une agentivité qui leur sont propresThom van Dooren, « “I Would Rather Be a God/dess Than a Cyborg”: A Pagan Encounter with Donna Haraway », The Pomegranate, vol. 7, no 1 (2005), p. 44. ». Pour le théoricien politique William Connolly, notre monde n’est pas entier. Il est formé d’un ensemble provisoire de « plusieurs systèmes ouverts de viscosité variable qui interagissent entre eux et qui changent de forme à différentes vitessesWilliam E. Connolly, A World of Becoming, Durham, Duke University Press, 2011, p. 39. ». Budor propose des &oelig;uvres qui, loin d’être homogènes, apparaissent plutôt comme une multiplicité d’expériences et de perspectives qui s’entrechoquent plus ou moins rapidement. I Am Gong, sa plus récente exposition solo, tenue à Kunsthalle Basel en 2019, incarne bien l’idée de l’entrecroisement des vélocités. L’exposition représente un organisme réactif, gardé en vie et nourri par une convergence d’évènements passés et présents qui engendrent toutes sortes de réactions en chaine, manière de chorégraphie évolutive. C’est sur un décor dépouillé baigné d’une lumière verdâtre que s’ouvre l’exposition : l’installation The Year Without a Summer (Klug’s Field) fait allusion à la vague d’anomalies climatiques graves provoquées par la gigantesque éruption volcanique du mont Tambora, en Indonésie, en 1816. Après l’éruption, le ciel s’était rempli de cendres et d’acide sulfurique qui, dans la foulée, avaient bloqué les rayons du soleil et fait chuter radicalement les températures dans le monde entier. Cette poudre volcanique et la pollution résultant de la révolution industrielle avaient altéré la couleur de l’atmosphère. Ces changements, dit-on, ont influencé les artistes de l’époque, qui ont peint des représentations saisissantes du ciel. C’est le cas, notamment, de William Turner, célèbre pour ses paysages urbains. La notion selon laquelle un évènement ou un objet a le pouvoir de transformer le monde dans sa matérialité est représentative du projet de Budor à Kunsthalle Basel. L’artiste agence des phénomènes qui se constituent les uns par les autres à travers une matérialité discursive. Ainsi, ses &oelig;uvres portent en elles des fantômes, pour reprendre le point de vue des collaborateurs de Arts of Living on a Damaged Planet –, des vestiges et des signes de façons de vivre passées, mais encore investies dans le présentAnna Lowenhaupt Tsing, Heather Anne Swanson, Elaine Gan et Nils Bubandt (dir.), « Introduction: Haunted Landscapes of the Anthropocene », op. cit., p. G3.. Dora BudorThe Preserving Machine, 2018–2019, vue d’installation, I am Gong, Kunsthalle Basel, 2019.Photo : Philipp Hänger, permission de l'artiste & Kunsthalle Basel Dora Budor Origine I (A Stag Drinking), vue d’installation, Istanbul Biennial, 2019. Photo : Sahir Uğur Eren, permission de l'artiste Dora BudorThe Year without a Summer (Klug’s Field), vue d’installation, I am Gong, Kunsthalle Basel, 2019.Photo : permission de l'artiste À Kunsthalle Basel, la mise en scène pour ainsi dire postapocalyptique de Budor se confond avec les travaux de reconstruction, à proximité, du Musiksaal. Les travaux menés sur le site voisin déterminent les conditions formelles, atmosphériques et sonores de l’installation. Par l’entremise d’un système d’enregistrement complexe, la pollution sonore générée par les travaux provoque mécaniquement la dispersion de cendres dans l’espace d’exposition. La poussière recouvre peu à peu de vieux meubles en cuir des années 1970, sur une trame musicale à la fois nostalgique et futuriste. Le paysage sonore, qui est également modulé par l’activité sur le site du Musiksaal, crée de part et d’autre un malaise temporel. Par le biais de ses installations et &oelig;uvres, Budor exprime le c&oelig;ur de la pensée de Barad sur la matière. Ce sont les traces d’histoires plus qu’humaines par lesquelles les écologies se font et se défont. Elles peuvent seulement exister au sein d’intra-actions et par le truchement de celles-ci. Elles sont motivées par le désir de Budor d’activer l’agentivité des choses. Le projet de Budor inclut par ailleurs trois sculptures réactives. Également exposées à la Biennale d’Istanbul de 2019 sous le commissariat de Nicolas Bourriaud, ces &oelig;uvres à mi-chemin entre aquariums et vitrines de laboratoire renferment une mixture poudreuse semblable à la brume. Par moments, de la poussière et des pigments sont pulvérisés à l’intérieur des vitrines qui alors ne sont pas sans évoquer par leurs teintes les ciels des peintures de Turner. Ici aussi s’intègrent les fréquences émises par des travaux de rénovation en cours non loin de là, sur des sites de développement industriel. Les éclats de bruit, en fait, contrôlent la circulation de l’air dans les aquariums. Il s’agit d’&oelig;uvres qui soutiennent l’idée, avancée par Barad, selon laquelle l’espace n’est jamais vide et le temps, jamais égalKaren Barad, loc. cit., p. 103.. Les assemblages de Budor ne sont pas « hiérarchiques ». « Chaque multiplicité est symbiotique et réunit dans son devenir des animaux, des végétaux, des micro-organismes, des particules folles, toute une galaxieGilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, 1980, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 306. », affirment, à propos, Gilles Deleuze et Félix Guattari. La pandémie de COVID-19 constitue un effroyable cataclysme susceptible d’avoir ébranlé le c&oelig;ur même de notre compréhension de l’humanité. Dans ce contexte, peut-être que la pratique de Budor, de même que celle d’artistes comme Anicka Yi ou Pierre Huyghe, attire précisément l’attention sur ces monstrueux amalgames d’êtres. La professeure Kate Brown, du Massachusetts Institute of Technology, rappelait récemment la thèse du philosophe Emanuele Coccia voulant que nous soyons les habitants non pas de la Terre, mais plutôt de son atmosphère. Cette matière atmosphérique fusionne sublimement avec la vie elle-même « par la pollinisation des plantes, mais aussi par le déplacement des particules radioactives, des spores de champignons, des bactéries et des virusKate Brown, « The Pandemic Is Not a Natural Disaster », The New Yorker, 13 avril 2020, accessible en ligne. ». Ces conditions essentielles à la vie sont aussi extraordinaires qu’elles sont monstrueuses, mais il est utile de garder à l’esprit que, comme le soulignent les collaborateurs de Arts of Living on a Damaged Planet, « dans les enchevêtrements empreints de vulnérabilité qui nous lient à la vie plus qu’humaine, nous, les êtres humains, sommes aussi des monstresAnna Lowenhaupt Tsing, Heather Anne Swanson, Elaine Gan et Nils Bubandt (dir.), « Introduction: Bodies Tumbled into Bodies », op. cit., p. M2. ». Et donc, même quand nous nous sentons isolés dans nos maisons, la pandémie, en révélant notre étroite imbrication dans la matière qui nous entoure, remet en cause les réseaux écologiques mondiaux qui nous unissent au sein de l’organisme sympoïétique vibrant et chaotique que nous appelons la Terre. Traduit de l’anglais par Isabelle Lamarre et Élise Guillemette Dora Budor, Marie-Charlotte Carrier

Monstrueuse matière

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