La plaidoirie artistique — Reconstitution judiciaire dans l’œuvre de Christian Patterson, Redheaded Peckerwood

Dans le domaine judiciaire, la reconstitution correspond à l’acte légal visant à reproduire des actions présumées commises au moment de la perpétration d’un crime. La reconstitution judiciaire est une procédure destinée à mettre en scène un crime afin soit d’en comprendre le déroulement temporel, de vérifier ou d’infirmer des hypothèses, de confirmer des témoignages oculaires, soit de mettre en évidence des impossibilités techniques et matérielles. La reconstitution est une illustration, en ce qu’elle confère une dimension tangible à des situations soustraites au regard ou difficilement appréhendables en raison de conditions de perception précaires ou encore d’une réceptivité cognitive troublée par la violence des faits. Elle permet parfois de restaurer le caractère original d’un acte qu’une médiatisation ultérieure aura altéré. La reconstitution judiciaire est un « théâtre de justice », selon la formule de François Niey1 1  - François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck, 2002, p. 274.. Actée ou même simulée au moyen d’équipements infographiques2 2  - Plusieurs firmes spécialisées dans la reconstitution d’accidents de la route, du travail ou autres offrent leurs services aux victimes intentant un procès au civil. Ces reconstitutions infographiques réalisées à grands frais visent à impressionner la partie adverse au moyen d’images à forte valeur démonstrative. Voir notamment http://legalarsenal.com/., elle possède une forte valeur démonstrative et devient, dans une cour de justice, un puissant instrument de persuasion. La reconstitution judiciaire fait partie de l’arsenal rhétorique de l’avocat et du procureur qui, par le redoublement symbolique du crime, espèrent emporter la conviction du jury. « Cette répétition du crime, par le langage et l’émotion, explique Antoine Garapon, est vécue par ceux qui y assistent comme une authentique commémoration rituelle3 3  - Antoine Garapon, Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Éditions Odile Jacob, p. 64. [C’est l’auteur qui souligne.]. » J’insiste sur ces derniers mots, car ils portent en eux tout le paradoxe de la reconstitution judiciaire : montrer, donner à voir, traduire par des gestes et des images, orchestrer le retour du crime, introduire ce chaos dans un cérémonial public tenu pour réparateur et, du même souffle, exposer le caractère tristement factuel des choses, soupeser le poids du réel, évaluer la vraisemblance des faits.

Il est des exemples notoires de reconstitutions judiciaires, comme celui de l’assassinat de John F. Kennedy, où l’ambition de produire un portrait intelligible des événements se conjugue avec l’intention d’en instituer une version officielle. La scientificité de la démonstration importe toutefois moins que la volonté d’imprimer dans les mémoires une image définitive des événements. C’est l’opinion de ceux, tel Chuck Marler, qui ont étudié les diverses reconstitutions de cet attentat. Le 24 mai 1964, place Dealey à Dallas, les procureurs de la commission Warren ­organisent une reconstitution des événements dans le but déclaré d’élucider un certain nombre d’éléments bien précis : le moment exact où les projectiles ont atteint JFK et le gouverneur Connally, l’emplacement et la vitesse de la limousine au moment de l’impact des balles, la trajectoire de celles-ci depuis la fenêtre du sixième étage de l’entrepôt, la validation sur le site de contenus visuels présents dans le film amateur d’Abraham Zapruder. En vérité, la reconstitution aurait eu pour principal objectif d’accréditer la thèse voulant que l’attentat soit le fait d’un seul homme, Lee Harvey Oswald. La reconstitution aurait ainsi joué un rôle crucial dans la légitimation de la single bullet theory⁴ 4 - Chuck Marler, « The JFK Assassination Reenactment: Questioning the Warren Commision’s Evidence », dans James H. Fetzer (dir.) Assassination Science. Experts Speak Out on the Death of JFK, Peru (Illinois), Catfeet Press, p. 249-262.. On le constate à l’évidence, la reconstitution judiciaire est sujette à caution et ne saurait à ce titre constituer une représentation irréfutable des faits. Cela, les collectifs d’artistes Ant Farm et T.R. Uthco l’ont démontré avec éloquence, et très précocement d’ailleurs, à travers la réalisation d’une reconstitution burlesque de cet assassinat (The Eternal Frame, 1975) réalisée sur les lieux mêmes du drame.

À n’en point douter, les représentations performées ou visuelles qui reproduisent les circonstances d’un crime comportent une dimension subjective susceptible d’affecter leur valeur de preuve. Cette subjectivité inhérente à la procédure même de la reconstitution n’a pas échappé à l’art contemporain qui, depuis les années 1960, en exploite le potentiel de fictionnalisation. Mentionnons ici les travaux d’Ed Ruscha (Royal Road Test, 1967) ou encore de Mike Mandel et Larry Sultan (Evidence, 1977), dans lesquels les protocoles de la reconstitution judiciaire constituent le socle d’une proposition artistique d’ordre conceptuel. C’est à l’aune de ces exemples historiques qu’il convient d’examiner l’œuvre récente de Christian Patterson, Redheaded Peckerwood (2011), un projet de reconstitution de la promenade sanglante de Charles Starkweather et Caril Anne Fugate, auteurs de 11 meurtres commis en 1958 dans les États du Wyoming et du Nebraska. L’œuvre de Patterson elle-même s’inscrit dans la continuité d’une série de projets artistiques ayant également puisé leur substance dans ce fait divers notoire, que l’on pense à Badlands (1973), du réalisateur Terrence Malick, ou encore à la chanson Nebraska (1982), de Bruce Springsteen, qui toutes deux renvoient explicitement à la dérive meurtrière des deux adolescents (19 et 14 ans). Redheaded Peckerwood est constitué d’un ensemble hétéroclite d’éléments composé de photographies réalisées par Patterson, de fac-similés d’archives associées à cette affaire et même d’objets ayant appartenu aux meurtriers ou à leurs victimes et retrouvés au terme de l’enquête de l’artiste. Les pièces constitutives de cette œuvre s’apparentent aux artefacts mis sous scellés et conservés dans les archives de la police et des palais de justice. Ces pièces relèvent d’ordres catégoriels variés : photographies de couchers de soleil, plans rapprochés d’indices ou d’objets assimilables, contretypes de photographies d’époque, lettre de confession, collage de pin-up, feuille perforée par balles, réclames, etc. Un dénominateur toutefois commun fédère ce répertoire polyphonique : une constante mise en exergue du drame, qu’elle prenne une forme métaphorique ou littérale. D’ailleurs, ces deux registres opèrent de concert, la puissance métaphorique de l’un étant indexée à la littéralité de l’autre, et inversement.

Le 30 novembre 1957, Starkweather s’arrête à la boutique d’une station d’essence de Lincoln pour y acheter à crédit un caniche de peluche bleue destiné à son amie. Le commis Robert Colvert refuse. Starkweather quitte les lieux, mais revient une fois la nuit tombée. Après moult hésitations, il braque la boutique et kidnappe Colvert. Ce dernier est abattu d’une décharge de calibre .12 dans un secteur périphérique de la ville. Voilà pour le premier meurtre. Patterson a retrouvé ce chien en peluche sur l’une des scènes de crime et l’a intégré à son œuvre. La présence dans l’espace d’exposition de ce jouet – authentique témoin silencieux du drame –, de cet élément du crime qu’aucun enquêteur n’avait jusqu’alors retracé, suffit à ne point réduire Redheaded Peckerwood à une œuvre de fiction. À l’instar de Truman Capote qui, pour écrire In Cold Blood (1966), se rend en 1959 dans la petite ville de Holcomd, au Kansas, pour y instruire sa propre enquête sur le meurtre de la famille Clutter, ou encore d’Orson Welles qui, pour sa première expérience télévisuelle, débarque en 1955 dans le village de Lurs (sud-est de la France) pour y produire un documentaire sur l’affaire Dominici⁵ 5 - Le 5 août 1952, les corps de trois touristes britanniques sont découverts aux abords du village de Lurs. Gaston Dominici, le patriarche du village, est accusé du triple meurtre, condamné à mort puis gracié. La famille ne cesse depuis lors de demander sa réhabilitation. L’affaire a fait grand bruit et a connu toutes sortes de rebondissements. Le tournage du documentaire de Welles est l’un des symptômes de l’attention considérable dont cette affaire a fait l’objet. Le documentariste Christophe Cognet a restauré et monté le film de Welles, selon les indications laissées par le réalisateur américain. Voir L’affaire Dominici par Orson Welles, de Christophe Cognet, 52 min, France, 2000., Patterson refait le parcours des deux assassins, visite les lieux des tueries, dépouille les archives municipales, collige les coupures de presse. À la manière d’un enquêteur, il recompose la séquence des événements, non pour en élucider des pans demeurés jusqu’à présent dans l’ombre, mais pour introduire une part de réalité dans la reconstitution fictionnée qu’il propose de ce drame. Toute l’économie symbolique de Redheaded Peckerwood repose sur le principe d’une tension entre « factualité » et fiction. Cette tension est particulièrement manifeste dans le livre d’artiste paru en 2011⁶ 6 -  Christian Patterson, Redheaded Peckerwood, Londres, Mack, 2011, 164 p., où l’encartage de fac-similés de notes personnelles et même d’une carte postale composée par Starkweather à l’attention de ses parents confère à Redheaded Peckerwood un poids de réalité que l’on retrouve habituellement dans le non-fiction novel, une forme littéraire où se côtoient des informations factuelles tirées de fait divers contemporains et des contenus fictifs.

Dans un ouvrage paru en 2009 sous le titre Lacan at the Scene, l’artiste et théoricien britannique Henry Bond s’est intéressé aux imaginaires de la photographie de crime, en mettant en concurrence les théories lacaniennes de la perversion névrotique et psychotique et les techniques actuelles de la criminalistique. Bond soumet à une interprétation psychanalytique un ensemble inédit de photographies de scènes de crime datant des années 1950, un corpus photographique justement contemporain des travaux de Lacan. À l’instar du technicien recueillant sur les lieux du drame de potentiels indices, il scrute les images à la recherche de détails trahissant un modus operandi pervers. C’est ainsi qu’il observe, sur la photographie d’un corps trouvé sur un site encore ravagé par les bombardements de la Deuxième Guerre mondiale, la présence à l’avant-plan de chaussures à talons aiguilles maculées, en lesquels il voit l’indice d’un funeste spectacle : « De fait, la scène ressemble à un décor de théâtre destiné à une parade amoureuse. La séductrice commence par retirer, près de l’entrée du site, ses souliers si féminins ; puis, lentement, ce sont ses vêtements qu’elle retire un à un : ils tracent une progression qui, suggérant un strip-tease sophistiqué, aboutit près d’un matelas jeté là fort opportunément. Tout se passe comme si, en détachant ses souliers, cette femme avait aussi commencé, de façon assez peu avisée, à retirer la chape puissante de signifiants visuels qui, jusque-là, l’avaient protégée⁷ 7 - Henry Bond, Lacan at the Scene, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2009, p. 70. [Trad. libre]. » Cette lecture psychanalytique de l’image où l’auteur relève les éléments d’une séquence perverse rappelle à bien des égards les principes qui gouvernent les reconstitutions judiciaires tels que je les ai exposés plus haut. Et si Redheaded Peckerwood fonctionnait justement comme une scène de crime qu’il incomberait au spectateur de résoudre, ou à tout le moins de recomposer ? Il y a en effet dans l’œuvre de Patterson une mixité d’éléments factuels, conjecturaux et indéterminés parfaitement typique d’une situation non encore résolue. L’œuvre dePatterson n’est pas une reconstitution des 11 meurtres commis en 1958. La reconstitution se situerait plutôt du côté de la réception du spectateur à qui il revient de reconstruire les faits à partir d’un échantillonnage d’éléments aux vertus probantes tantôt avérées, tantôt incertaines. Redheaded Peckerwood procède d’une esthétique judiciaire, dans la mesure où les attributs de cette œuvre en appellent à un remontage narratif des événements. La réception esthétique étant dès lors assimilée à un travail d’investigation et de démonstration, le spectateur se trouve pour ainsi dire à orchestrer ce retour du crime propre au travail de reconstitution. Qu’il soit ainsi le maître d’œuvre d’une relecture des événements montre combien il importe pour Patterson de réhabiliter la fonction arbitrale du spectateur, une prérogative, faut-il le dire, refoulée par les esthétiques relationnelles et participatives. Si le spectateur procède, face à cette œuvre, à une forme de reconstitution judiciaire, celle-ci s’effectue bien entendu en exacerbant la dimension rhétorique tant décriée par les spécialistes en criminalistique. S’il y a du vrai dans Redheaded Peckerwood –preuve en est cette peluche retrouvée et incorporée à la trame de l’œuvre –, il y a surtout du vraisemblable, c’est-à-dire des formes et des conventions constitutives d’une croyance dans la véracité des faits. L’œuvre de Patterson m’apparaît exemplaire de ces pratiques artistiques récentes dont le caractère opératoire repose sur l’emploi dévoyé de protocoles et de procédures associés à la criminalistique. Y sont en jeu des notions souvent répudiées par le discours critique – vérité, authenticité, jugement –, mais que les artistes revisitent à la faveur d’enquêtes menées sur des événements sources, pour lesquelles la reconstitution se présente comme mode de restitution. Par le libre usage des procédures de l’enquête indiciale, Patterson exhume les vestiges de drames anciens et en réactive le souvenir. Redheaded Peckerwood est une survivance de ces événements douloureux autant qu’une incitation à en réactiver les funestes récits.