Les lieux de passage d’Alexandre David

L’être, considéré concrètement, et par exemple dans la personne, se ramène donc à ce je-ne-sais-quoi de douteux et d’équivoque, à cet hybride d’être et de non-être, à ce presque-rien en un mot qu’est le fuyant devenir. Le devenir contrarie l’arrondissement plastique de l’objet, car il est la dimension selon laquelle l’objet se défait sans cesse, se forme, se déforme, se reforme et se transforme ; le changement que le devenir fait advenir n’est pas modelage, mais modification continuée¹ 1 - Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. La Manière et l’Occasion (Tome 1), Paris, Seuil, 1980, p. 30..

Vladimir Jankélévitch

Le travail d’Alexandre David se distingue du fait qu’il résiste à se laisser fixer dans un seul langage ou un seul registre artistique. Ses ­installations sont autant d’espaces d’indécision où se lient et se délient, se ­conjuguent et se repoussent les qualités plastiques qu’évoque leur apparence ­minimale. Loin de perpétuer les valeurs modernistes qui en feraient des objets spécifiques stables et autonomes, les constructions de bois ­proposées par l’artiste jouent sans cesse sur les écarts et les variations. Elles misent sur l’oscillation du sens et de la forme, sur ce je-ne-sais-quoi ou ce presque-rien que Jankélévitch associe au perpétuel devenir des choses, incessant mouvement de dévoilement qui se déploie dans ­l’expérience.

Alexandre David crée des œuvres à l’identité hybride, irréductibles aux réflexions formelles de l’art minimal qu’elles inspirent à première vue. Inclassables, c’est presque toujours dans un entre-deux qu’elles sont situées : entre image et objet, plan et volume, forme et matière, ­sculpture et architecture. En fait, ce travail tire moins son sens de la ­présence ­physique des œuvres que de leur capacité à tisser des liens. L’artiste ne produit ni des images ni des objets, mais des champs de présence à ­exploiter dans la durée. Ses sculptures ne font donc pas qu’occuper ­l’espace, elles sont elles-mêmes des lieux. Ce sont des lieux épurés, ­chargés d’une certaine familiarité, mais sans cesse travaillés par le doute, par une part ­d’indéterminé qui ouvre à de multiples possibilités. Indissociables de leur rapport au temps et à l’espace, ces lieux ne prennent sens qu’à être ­parcourus, investis et interrogés par le spectateur, dans le mouvement du corps et de la pensée qu’ils induisent. C’est parce qu’elles mettent en jeu le presque-rien que les interventions de David se dérobent ainsi à la fixité. Leur ingéniosité tient à l’épaisseur de l’entre qu’elles ­renégocient chaque fois, comme autant de lieux de passage. Entre l’apparence et la présence, l’expérience physique et sa représentation mentale, c’est là que loge le projet de l’artiste. 

David travaille ainsi depuis une vingtaine d’années à réinventer ­constamment cette expérience critique. Ses explorations picturales et photographiques qui l’ont d’abord fait connaître présentaient cette même ambivalence du signe à travers une esthétique épurée, aux ­images ­fuyantes et instables. Depuis son exposition solo au Musée d’art ­contemporain de Montréal en 2002, c’est comme sculpteur que David s’est imposé dans le paysage artistique québécois. Dans ses plus ­récentes productions, ­présentées au centre Optica au début de l’année 2007 et à La Chambre Blanche à Québec au mois d’avril, il poursuit sa réflexion sur la relation dialectique entre la sculpture et l’expérience spatiale ou ­architecturale entamée dans les dernières années. Un regard rétrospectif sur son ­travail de sculpture révèle toute l’importance qu’y prend l’idée de lieu. Si, comme le suggère Georges Didi-Huberman, l’artiste est un « ­inventeur de lieux ² 2 - Cette idée traverse plusieurs ouvrages que Didi-Huberman consacre à des artistes contemporains, notamment La demeure, la souche. Apparentement de l’artiste (1999) et L’homme qui marchait dans la couleur (2001).», c’est d’abord en façonnant des espaces qui ­peuvent éclairer et ­transformer nos expériences les plus quotidiennes pour leur donner une tonalité ­nouvelle. C’est du moins dans cette continuité qu’Alexandre David inscrit sa démarche, pour que l’expérience esthétique ne se replie pas dans une contemplation isolée mais participe de notre rapport au monde bâti de manière générale.

L’architecture est de fait toujours évoquée dans les ­installations de David. Celles-ci présentent des configurations plus ou moins ­familières, des formes et des échelles qui rappellent des espaces et des objets ­architecturaux sans toutefois les représenter directement. Il ne s’agit donc ni d’objets précis ni d’espaces nettement identifiables. Les ­structures ­orthogonales faites de feuilles de contreplaqué, qui se ­déclinent d’une œuvre à l’autre à des degrés variables de réduction ­formelle, ne sont toutefois pas dénuées de références. La stabilité ­qu’inspire leur pureté ­géométrique n’est qu’apparente ; il n’en découle aucune ­transcendance ­formelle. Toujours instables parce qu’incomplètes, liées à un bagage ­perceptif accumulé au quotidien et travaillées par le vécu personnel et ­collectif, elles fonctionnent dans la contingence et la co-présence des ­choses. Ainsi, c’est à condition d’en faire l’expérience que les ­volumes de bois se chargeront de cette densité référentielle. À partir d’une ­reconnaissance des formes offertes d’abord au regard – une ­plate-forme, une ­façade, un passage couvert, une sorte de toit, un banc, etc. –, le ­spectateur se laisse entraîner par la familiarité générale de ­l’aménagement spatial. Les installations de David s’appuient toujours sur une relation étroite entre une expérience visuelle et un usage. Les références à ­l’architecture, qui demeurent dans un certain degré de généralité, fonctionnent alors comme des dispositifs qui orientent les déplacements du spectateur en faisant écho à son usage quotidien des lieux. L’artiste explique : « Bien que celles-ci ne soient apparentes qu’une fois l’expérience amorcée, j’ai voulu que ces références fonctionnent de façon rétroactive comme une prémisse ou un fondement en ce sens qu’elles permettent à l’expérience d’avoir lieu, mais j’ai aussi voulu qu’elles n’ouvrent sur rien et n’offrent aucune piste ni aucun sens qui va au-delà de l’œuvre³ 3 - Commentaire de l’artiste à propos de son exposition Deux choses différentes à la Fonderie Darling à Montréal en 2004.. »

Telles des «œuvres mnémoniques⁴[REFJérôme Delgado, « Alexandre David: l’expérience critique », Spirale, n° 208 (mai-juin 2006), p. 27.][/REF] », ces sculptures activent des ­processus de reconnaissance. Le spectateur est appelé à dynamiser ses repères perceptifs et à recomposer certaines impressions que ­l’univers bâti imprime en lui au détour de ses promenades urbaines, suivant le ­rythme que lui impose la configuration de son environnement : il tourne un coin, traverse une place, s’y arrête, reprend la marche, longe les bâtiments qui défilent et qui, silencieusement, infléchissent ses ­déplacements. Pour ­reprendre encore Didi-Huberman, le spectateur est amené à prendre conscience de son propre corps comme « arpenteur du lieu ⁵ 4 - Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche. Apparentement de l’artiste, Paris, Minuit, 1999, p. 17.». Difficile en ce sens de comprendre l’art de David en dehors d’une ­expérience ­phénoménologique de l’espace, c’est-à-dire dans un ­déploiement ­contemporain de l’espace et du temps. Ainsi, l’espace ­s’actualise ­constamment dans l’expérience vécue, comme si le lieu prenait forme, avançait à la même vitesse que le corps ou le regard qui l’aborde.

Les œuvres d’Alexandre David sont parfois pensées comme des places, prenant explicitement la forme de constructions architecturales que le spectateur est appelé à investir. Lors de l’événement La Demeure organisé par le centre Optica en 2002, une sorte de pavillon architectural avait été installé dans l’espace public, tout près du Musée d’art contemporain. Exploitant ce lieu de passage, la structure de bois, par sa présence, en révélait la fonction transitoire tout en la détournant. Les passants étaient invités à ralentir leur marche, à déambuler à l’intérieur et autour de la structure et à s’y asseoir un moment. La construction évoquait différents types d’espaces architecturaux – entre le pavillon et la place publique, la véranda et la cour, le salon et le jardin – et ­différents usages dans une même ­indétermination entre privé et public, intérieur et extérieur. C’est d’ailleurs grâce à sa forme minimale que l’œuvre pouvait ­fonctionner comme espace d’indécision ou d’errance. N’offrant presque rien à ­première vue, elle ­exigeait d’être fréquentée et apprivoisée. Selon une prémisse ­semblable, l’installation montrée à Quartier Éphémère en 2004 (Deux ­choses ­différentes) renforçait l’idée de la sculpture comme espace ­déambulatoire. Alors que la plate-forme de La Demeure valait à la fois comme lieu de passage et aire de repos, celle-ci avait davantage été conçue comme un parcours architectural. Bien qu’elle offrait d’abord une saisie visuelle globale, c’est dans les déplacements à l’intérieur de la ­structure que se déployait réellement l’expérience, à travers un ­enchaînement de ­sensations spatiales familières, comme autant ­d’événements ­s’incorporant au vécu du spectateur. 

L’efficacité de tels dispositifs se révèle alors « au moment où ­l’expérience bascule dans sa propre représentation ⁶ 5 - Alexandre David, « Un entretien avec Alexandre David par Gilles Godmer », dans Alexandre David, catalogue d’exposition, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2002, p. 6.». C’est lorsque celle-ci se défait et se refait, s’inverse et se transforme mentalement qu’elle prend toute sa densité. Exploitant l’écart qui se creuse entre l’expérience et sa saisie mentale, David récuse toute attribution de sens qui soit extérieure à l’œuvre. C’est dans sa propre expansion que le lieu de l’œuvre fait émerger le sens, lequel se déplie comme une série de seuils qui ne débouchent sur rien. « Le mouvement s’arrête, bien que l’expérience continue, et c’est en fait cela l’expérience : un effet d’arrêt qui se maintient, une ouverture qui n’ouvre pas sur quelque chose⁷ 6 - Commentaire de l’artiste, op. cit.. »

Ce passage inévitable d’une réalité physique à son image ­mentale fait également l’objet d’une réflexion sur le rôle que joue le dessin dans tout travail sculptural. La sculpture de David n’est pas une simple ­occupation de l’espace, disions-nous. À l’inverse, l’artiste se laisse ­occuper par ­l’espace pour mieux l’investir. L’espace est son matériau. C’est du moins l’impression qu’on en a, à voir la manière dont il le sculpte et le ­transforme, révélant son incomparable plasticité. Les découpes de bois viennent former des lignes qui soulignent les particularités du lieu et lui donnent une étrange profondeur. Par une suite de plans, d’angles et de traits se construisent des perspectives flottantes qui mettent en conflit le visible et le tactile. Cette ambiguïté perceptive, qui se vit comme un passage constant de l’image à l’objet matériel, tient notamment au fait que les structures, plutôt que d’être posées au sol selon l’usage conventionnel de la sculpture, sont accrochées aux cimaises. Il en résulte différents effets, dans une alternance des qualités de forme et de matière, de dessin et de volume, selon la posture du regard qui les aborde. Elles peuvent alors momentanément fonctionner comme tableau, pour ensuite évoquer un meuble ou tout autre objet plus ou moins défini par un usage familier. Les œuvres présentées lors des expositions Deux vues d’ensemble (2004) et Les plans (2005)⁸ 7 - Deux vues d’ensemble était présentée à la Galerie B-312 de Montréal, alors que Les plans étaient exposés à la Galerie des Arts visuels de l’Université Laval à Québec. s’inscrivaient de plain-pied dans cette démarche. Par le biais de formes simples et de contours très nets, David a voulu que ces réalisations matérielles laissent aisément transparaître le dessin qui les a précédées, pour que le spectateur soit à même d’en recomposer l’image et d’éprouver le passage entre une expérience physique et une représentation mentale. Par ailleurs, il a aussi voulu que certaines parties résistent à cette transposition et que l’expérience conserve, de cette manière, son ambiguïté fondamentale.

Aux résistances internes de chaque forme se conjuguent aussi des tensions entre les différents éléments qui se partagent l’espace. Leur mise en relation provoque l’espacement du lieu. Des intervalles ­dynamiques se créent entre les objets, donnant corps à des vides qui structurent différemment l’espace pour y inclure la présence du spectateur. Le lieu d’exposition ainsi reconfiguré se transforme en lieu pratiqué et habité. C’est par un travail des vides, toujours pensés en fonction d’une présence corporelle, que l’artiste confère à l’espace et aux formes cette dimension « anthropologique ». S’il est aisé de reconnaître ici un lien avec la sculpture minimaliste, elle-même préoccupée par les questions de l’entre et du vide, de la présence et de l’expérience temporelle, le caractère ­anthropomorphe qui se dégage des œuvres de Tony Smith ou de Robert Morris diffère ­fondamentalement de celui qui imprègne les lieux de David. Dans les installations de David, ce n’est pas l’objet qui est vécu comme « présence » d’un corps devant soi – pour référer à la célèbre attaque de Michael Fried contre l’art minimal⁹ 8 - Michael Fried, « Art and Objecthood » (1967), présenté par Luc Lang, Artstudio, n^o6 (automne 1987), p. 7-27. Voir l’analyse proposée par Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992., ce sont les espaces configurés par les objets qui prennent une dimension humaine et ouvrent à la présence de l’autre. Dans Les plans et Deux vues d’ensemble, les vides étaient exploités de deux manières : comme des ouvertures à même la volumétrie des objets et comme l’aménagement dynamique d’espaces entre les choses. Le spectateur était confronté à un décalage entre la fluidité avec laquelle les éléments se complétaient visuellement dans l’espace et les impasses perceptives créées par le repli des formes sur elles-mêmes. Pas totalement accessibles au regard, ces creux étaient par contre suffisamment grands pour que le spectateur se risque à y prendre place physiquement pour y découvrir des ouvertures fermées par des fonds, des angles et des arêtes ; série d’interstices permettant au corps de mesurer sa propre présence spatiale.

Dans l’installation présentée à Optica, deux structures projetées en porte-à-faux des murs de la grande salle encadraient un vide central, lui conférant une spatialité nouvelle. En même temps, le vide créé par la ­partie supérieure de chaque sculpture, évoquant un plafond ou un toit, attirait le corps du spectateur. Le vide était alors le déclencheur de ­l’expérience en ce sens qu’il créait, par son échelle anthropomorphique et ses ­références architecturales, un espace familier, humain. Le spectateur se mettait en marche, déambulant le long de la plus grande sculpture ­installée en coin dans un mouvement presque naturel. La deuxième ­structure, plus petite et donnée dans une vue frontale, provoquait un ralentissement de ­l’expérience, un arrêt même. L’écart entre un espace où l’on peut se ­déplacer et un espace accessible que par le regard rend prégnante la tension qui se rejoue sans cesse dans les installations de David. Le fait qu’elles soient souvent composées de deux éléments n’est d’ailleurs pas fortuit. Cette stratégie permet de révéler le caractère dynamique du vide qui sépare les formes et d’accentuer l’oscillation des qualités plastiques qu’elles renferment. 

L’expérience de tels dispositifs met ainsi en branle la mémoire des lieux, comme si chacun des espaces gardait la trace des corps qui l’ont ­traversé. Si la notion de lieu est aussi centrale dans le travail de David, c’est parce que ses œuvres renvoient à la co-appartenance des choses, dans un désir de se faufiler à l’intérieur des espaces privés et publics pour y insérer une dimension de doute. Les expériences qu’il propose ouvrent sur une prise de conscience de soi par laquelle se devine également la ­présence de l’autre. En ce sens, l’habileté de cet artiste est de faire jouer, à ­l’intérieur d’une recherche formelle des plus épurées, une réflexion ­actuelle sur l’idée de communauté. Créant un pont entre l’expérience esthétique et notre expérience quotidienne de l’environnement construit, il invente des lieux de transition, des espaces interstitiels faits d’une épaisseur de vécu. Le concept de lieu renvoie inévitablement à la notion d’« habiter ». Dans une certaine mesure, les installations de David appellent l’habitation, laissant entrevoir certaines des conditions déterminantes de la vie sociale. Ce sont des lieux qui prennent part au présent dans tout ce qu’il contient de ­mouvant et d’incertain, mais qui, en ce sens, nous parlent du fuyant devenir humain.