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Article | Reproduire la particularité en série : les sculptures de meubles d’Adrienne Spier

  • Adrienne Spier, Unwanted Broken and Useless (details), YYZ Artists’ Outlet, Toronto, 2006. Photos : Adrienne Spier
  • Adrienne Spier, Pantera Fuck You, série Inside Desks series, 2010. Photo : Adrienne Spie

Reproduire la particularité en série :
les sculptures de meubles d’Adrienne Spier
Par Emily Rosamond

Depuis longtemps, Adrienne Spier est fascinée par l’aplatissement de meubles d’occasion, qu’elle prive de leur capacité à se tenir debout. Elle amorce souvent ses projets en longeant les trottoirs, en parcourant les petites annonces et en fouillant dans les installations de gestion de déchets pour récupérer bureaux, chaises et commodes superflus ou démodés, mais souvent encore parfaitement fonctionnels. Elle démantèle, coupe et reconfigure tous ces objets pour transformer leur volume en surface. Dans Waiting Rooms and Offices (Galerie Dare‑Dare, Montréal, 2003), Spier évoque avec élégance un local à bureaux au moyen de deux bureaux seulement, nivelés sur le plancher pour former un H – le devant, le derrière et les côtés écartés vers l’extérieur comme si on les avait placés dos à dos avant de les aplatir. Autrefois volumétriques et fonctionnels, les bureaux aplatis deviennent une sorte de patron, comme pour représenter rétroactivement le modèle de leur propre construction. Dégonflés, pour ainsi dire, et dépourvus de leur ancienne valeur d’usage, ils se fondent aux lattes de bois franc, assumant la lourdeur de leur cadre architectural, mais aussi la légèreté de boîtes de carton aplaties, prêtes à être assemblées en contenants temporaires. Le local à bureaux de Spier laisse les visiteurs en suspens parmi diverses économies de la planéité : la planéité utilitariste des planchers et des postes de travail, la planéité pragmatique des meubles à assembler soi‑même, la planéité (voire la platitude) discursive de la paperasserie, la modélisation et les diagrammes de l’espace social.

Dans Unwanted, Broken and Useless (YYZ Artists’ Outlet, Toronto, 2006), un bureau gît, éviscéré et écrasé, sur le plancher. Ses raccords ont été reconfigurés en articulations et ses tiroirs, suturés, puis coupés pour être transformés en simples surfaces ; on a aussi ajouté des roulettes aux pattes et raccordé les quatre coins du bureau à un système de poulies contrebalancé par des poids plutôt bancals, fait à partir des pièces d’une chaîne stéréo d’époque. Lorsque deux personnes appuient sur les contrepoids, elles soulèvent le bureau aplati pour lui redonner sa position verticale. C’est alors qu’un incroyable vocabulaire gestuel se déploie : le bureau se soulève, vacille puis ondule en effectuant une myriade de mouvements animaliers – raie manta ondoyante, étoile de mer filante, faon chancelant. Lorsqu’il se pose sur le sol, il laisse s’échapper une petite bouffée d’air, comme le ferait un soufflet. Jouant à redonner du volume aux surfaces, les visiteurs tentent d’apprivoiser ce rite animalier cocasse, quoique déstabilisant, qui ranime le bureau ainsi appelé à se réinscrire dans la logique fétichiste des marchandises en adoptant l’étrange démarche d’une créature. L’artiste se trouve à reconceptualiser la « présence » anthropomorphique des sculptures par le désir viscéral de donner vie aux objets les plus courants – désir exprimé par une danse absurde de marionnette, qui met en scène autant les marionnettistes que la marionnette.

Dans sa plus récente exposition, intitulée Grade (Montréal, octobre‑novembre 2001, Parisian Laundry), Spier présentait des meubles aplatis sur support photographique pour obliger les visiteurs à conserver une certaine distance par rapport à ses œuvres. De loin, Classroom (2010), une grande impression numérique, ne semble être que la représentation de jolis motifs géométriques. Mais en y regardant de plus près, on s’aperçoit qu’il s’agit en fait de 25 pupitres d’écoliers aplatis et répartis sur un plancher de béton, comme si cette photo impossible avait été prise de très haut. Tout comme pour les motifs de Wim Delvoye rappelant un plancher de marbre baroque fait à partir de viandes froides, la familiarité qui se dégage des pupitres de Spier vient rompre l’abstraction des motifs géométriques. Le bout des pattes des pupitres se touchant, ces meubles, ainsi disposés, forment une sorte de diagramme des liens sociaux et remettent en question la relation entre la schématisation et la pensée sociale (comme si on entretenait un dialogue avec William Morris). La photo nous incite tout de même à nous attarder aux spécificités de chacun des pupitres : leurs pièces manquantes, leurs égratignures visibles, leurs graffitis.

Justement, ces spécificités font l’objet d’une autre série de photos intitulée Inside Desks (2010) : 24 impressions numériques, encadrées individuellement, qui représentent, grandeur nature, une partie des pupitres qui ne figure pas dans Classroom, à savoir les surfaces intérieures des tables. Autrefois utilisés pour ranger manuels scolaires, copies d’examen et notes de cours, ces meubles permettaient aussi aux écoliers de se constituer un microcosme bien à eux, à l’abri des regards indiscrets des professeurs. En insérant leurs mains dans les pupitres, les jeunes pouvaient y inscrire le nom de leur groupe de musique préféré, déclarer la supériorité de leur pays, proclamer leur amour ou se débarrasser d’une vieille gomme à mâcher, et ce, sans que personne soit témoin de ces actes, sauf peut‑être le prochain utilisateur du pupitre ou encore le pupitre lui-même. En se soustrayant à la vue, les intérieurs des pupitres s’inscrivent à l’opposé de la perspective omnisciente que Classroom nous invite à adopter. Les multiples couches de graffitis – marquant diverses expériences d’autoreprésentation étrangement familières, plutôt amusantes et souvent chargées d’appréhension – se métamorphosent en autant de paysages textuels que l’on aurait dénichés. En réitérant les tropes stéréotypés du graffiti tout en s’affichant comme une marque rebelle et totalement singulière – soit l’inverse des inscriptions officielles issues de l’enseignement –, chaque inscription paraît à la fois atypique et normative.

Comme Gilles Deleuze et Félix Guattari l’énoncent, « [L]a maîtresse d’école ne s’informe pas quand elle interroge un élève, pas plus qu’elle n’informe quand elle enseigne une règle de grammaire ou de calcul. Elle “insigne”, elle donne des ordres, elle commande ». La « machine de l’enseignement obligatoire » [...] impose à l’enfant des « coordonnées sémiotiques » ; le langage que l’enfant apprend, loin de communiquer des informations neutres issues du sens commun, consiste plutôt en une série de mots d’ordre : « [L]e langage n’est même pas fait pour être cru, mais pour obéir et faire obéir (1) ». Même les graffitis des pupitres d’écoliers – forme de désobéissance essentiellement mineure et quotidienne – reprennent à leur compte ces mots d’ordre en reproduisant les hiérarchies établies du capital culturel, même lorsqu’ils s’annulent en se superposant dans un chaos qui n’aboutit qu’à du charabia. L’acte silencieux d’encadrement qu’a posé Spier fait écho au statut des pupitres dans ce contexte, soit celui de témoins silencieux de ces inscriptions. Cela évoque aussi la répartition des activités en classe selon une organisation des surfaces – l’étoffe volumétrique autour de laquelle s’articulent graffitis, notations et autres graphiques.

Tendant vers la planéité, les espaces que Spier présente se livrent aux visiteurs en dévoilant des couches emberlificotées de caractères et de sujets par le truchement desquels les pupitres acquièrent une grandeur, une histoire. Mais, alors que Classroom vise à rompre la reproduction de motifs en série en introduisant le particulier, Inside Desks commande au visiteur de considérer abstraitement une profusion de particularités constituant justement une série de motifs singuliers. Le travail de Spier touche au point où la particularité se mue en répétition de motifs, où des caractères singuliers se déploient grâce à un dispositif imposant et où la valeur d’usage se transforme en diagramme. Ces points de tension perceptifs soulèvent subtilement la question suivante : comment la perception et les concepts modélisés de l’espace social pourraient‑ils se retourner – voire se renverser – l’un l’autre ? Et c’est en s’aplatissant que les bureaux de Spier font remonter ces questions à la surface.

[Traduit de l’anglais par Jean-Sébastien Leroux]

NOTES
(1) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 95-96.

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