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Dossier | Poétique transversale dans les plis du corps et de l’image

  • Trisha Brown, It’s a Draw, Walker Art Center, Minneapolis, 2008. Photo : permission de | courtesy of Walker Art Center, Minneapolis

Poétique transversale dans les plis du corps et de l’image
Par Anne-Claire Cauhapé

Trisha Brown: So That The Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing. C’est sous ce titre provocateur que le Walker Art Center de Minneapolis organise en 2008 une rétrospective du parcours de l’une des artistes les plus renommées de la scène postmoderne, regroupant des représentations de quelques-unes de ses plus importantes chorégraphies et un grand nombre de ses productions graphiques. Titre provocateur, certes, mais aussi représentatif de la posture esthétique subversive de Trisha Brown et, avec elle, de toute une génération d’artistes dont les expérimentations avant-gardistes ont toujours des résonances de nos jours.

La mise en présence de la danse et des arts visuels est un parti pris de commissariat d’exposition qui reprend fidèlement la démarche de l’artiste. Le fil conducteur qui résulte d’un minutieux tissage entre ses expérimentations sur le corps en mouvement et ses recherches sur l’image se déroule là où se rencontrent les territoires disciplinaires, dans les plis du corps et de l’image. La question de l’interdisciplinarité est vaste, plurielle. J’évoquerai ici quelques-unes de ses manifestations contemporaines, qui semblent tracer dans le dialogue des arts l’esquisse d’une poétique transversale.

Les œuvres d’un espace à l’autre
Parce que le corps porte en lui sa propre mémoire, l’approche des enjeux de l’interdisciplinarité dans les productions chorégraphiques actuelles ne saurait se passer d’une connaissance des expérimentations séminales des générations précédentes. Les interrelations entre la danse et les arts visuels sont d’une telle richesse qu’il serait vain de prétendre ici dresser un panorama exhaustif de leur chronologie et de leurs enjeux. Mais il est pertinent de noter que, des débuts de la modernité jusqu’aux années 1970, les parcours respectifs de ces deux formes d’art se sont synchronisés sur le même rythme, celui d’une progressive déconstruction des normes génériques qui définissaient traditionnellement chaque discipline. En développant l’art de la performance, la génération postmoderne a radicalisé le processus, jusqu’à enrayer toute possibilité de catégorisation et à revendiquer une identité dans l’entre-deux des territoires disciplinaires. En amenant le public à s’interroger, encore au début du 21e siècle, sur la qualité hybride de sa production, Trisha Brown nous rappelle le poids fondamental des questions relatives à la « dé-définition » de l’objet d’art et de la transposition d’un territoire vers l’autre.

Héritière dissidente de la modernité, Trisha Brown trouve les fondements de sa mise en dialogue de la danse et des arts visuels dans les recherches novatrices menées par ses prédécesseurs, comme Merce Cunningham et Robert Rauschenberg. Issus du creuset du Black Mountain College et collaborateurs de longue date, Cunningham et Rauschenberg procèdent à une exploration minutieuse des enjeux pratiques et théoriques de l’interdisciplinarité. Se désengageant d’un principe de collaboration qui se limiterait à une simple mise en présence des arts, les deux artistes sondent autant les résistances que les porosités des frontières entre les disciplines afin de créer les conditions d’un mélange des genres. Après avoir côtoyé durant de nombreuses années des artistes visuels, Merce Cunningham ne parle plus de corps dansant, mais de mouvement abstrait structurant l’espace et le temps. Il multiplie la présentation de ses pièces dans des lieux de diffusion parallèles et devient par ailleurs un des pionniers de l’utilisation du numérique avec sa pièce Biped, en 1999. Robert Rauschenberg, quant à lui, remet en question le statut de l’image jusqu’à créer dans le noir, à exposer ses œuvres sur scène et, finalement, à laisser l’objet d’art pour se mettre en scène lui-même à l’occasion de performances auxquelles il se consacrera exclusivement.

La danse contemporaine hérite du chiasme entre pratiques du corps et exposition de l’image et le métabolise plus finement encore, en les unifiant dans une même poétique de l’hétérotopie (1). À l’instar de la présentation conjointe d’œuvres graphiques et chorégraphiques de Trisha Brown au Walker Art Center, il est courant aujourd’hui d’observer un jeu de transposition des œuvres d’un espace de diffusion à l’autre. La danse s’expose dans des centres d’art, les arts visuels se performent dans des théâtres. Si les artistes conçoivent l’interdisciplinarité comme un moyen efficace de lutte contre les conventions, l’acceptation institutionnelle de ces chemins de traverse est une autre étape, que la culture chorégraphique actuelle a largement franchie. En 1999, Boris Charmatz prend la direction du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne et marque alors l’histoire de la danse et des arts visuels d’un sceau commun, institutionnellement affirmé. À son entrée en fonction, Charmatz débaptise en effet le « Centre chorégraphique national » pour le renommer « Musée de la danse » et en réinventer ainsi la mission. Ce qui fut un lieu de formation technique devient – ou se révèle être – un espace de sensibilisation où le corps, tel qu’il y est pratiqué et pensé, se redéploie dans une dimension transartistique qui « éclate joyeusement les limites induites par le domaine proprement chorégraphique (2) » et brasse une conception élargie de la danse, en y incluant la culture de l’image.

La réversibilité des arts
Si la possibilité de transposition des œuvres d’un lieu de diffusion à l’autre indique que l’interdisciplinarité se manifeste par un décloisonnement des espaces, le titre de la rétrospective consacrée à Trisha Brown suggère que l’interdisciplinarité remet en question également le regard qui est porté sur les œuvres. Pierre Bal-Blanc, directeur du Centre d’art contemporain de Brétigny, produit une analyse croisée de deux productions (3) en titrant sa réflexion sur la chorégraphie « Notes de commissariat » et celle sur l’exposition, « Notes de mise en scène (4) ». La labilité des terminologies critiques supposées spécifiques à chaque art nous amène à évoquer plus précisément les modalités du dialogue entre le corps et l’image tel qu’il s’opère au sein même des œuvres. Chorégraphe contemporain prolifique, Rachid Ouramdane est un représentant actif d’une telle conception élargie de la danse, selon laquelle son territoire s’étend dans celui de l’image – à moins qu’il n’en provienne ? Pour la Biennale de la danse de Lyon, en 2012, il intitule sa création Sfumato, du nom de la technique picturale de floutage des contours des figures, dont il reprend le principe comme mode de composition chorégraphique. Sur une scène inondée d’une brume artificielle, les limites des corps des danseurs se floutent et se diluent pour faire émerger de ces images troubles une réflexion symbolique sur le territoire et l’identité.

L’utilisation croissante des nouvelles technologies dans les productions chorégraphiques contemporaines favorise un rapprochement toujours plus étroit entre la danse et les arts visuels, en offrant la possibilité, par exemple, d’utiliser des images virtuelles en guise de dispositif scénographique spectaculaire. La pièce Cinématique (5), créée en 2010 par la compagnie Adrien M/Claire B, en est un exemple. Plus radicaux, certains artistes vont jusqu’à interroger la nécessité même de la présence de « corps de chair ». Se fait jour alors la possibilité d’une danse sans corps et, à travers elle, d’une redescription de ce qui est chorégraphique. Avec Intérieur (6), présentée à la Satosphère de la SAT de Montréal en 2011, le collectif kondition pluriel conçoit une pièce où la construction de l’espace et les corps qui y évoluent sont entièrement du domaine du virtuel. En 1999, avec 100 % polyester, objet dansant no (à définir), Christian Rizzo propose une installation plastique et chorégraphique où les sujets sont des robes suspendues dont les mouvements sont activés par des ventilateurs. Littéralement dans le pli de l’image, ici celle du tissu, le corps dansant se fait remarquer par son absence. La perception du spectateur est alors ouverte sur une autre dimension de la danse, invisible et désincarnée, celle d’une « idée dansante (7) ». En interrogeant la définition du corps dans son rapport à l’image, la danse dévoile un potentiel inédit de diversité et se resitue dans un territoire hybride, à la jonction des arts.

Si l’absence du corps et sa substitution par le virtuel heurtent la définition du champ chorégraphique, il est légitime de se demander également si une telle réversibilité de l’œuvre est un phénomène que le corps pourrait prendre en charge seul. Pour inaugurer la rétrospective au Walker, Trisha Brown réalise une performance où elle évolue sur une surface de papier posée au sol tout en y traçant divers dessins à l’aide de fusains. Ces dessins sont-ils l’empreinte des mouvements du corps, ou est-ce l’intention de dessiner qui détermine les mouvements ? Cette ambiguïté de l’origine et de l’intention du geste est le motif même de la création – c’est-à-dire son sujet et sa motivation. À un certain degré d’engagement – ou de désengagement – du performeur dans son geste, il semble impossible pour le spectateur d’identifier la nature de l’action en cours selon l’horizon d’attente conventionnel. Comme maintenu dans l’infime espace de l’entre-deux, le corps en mouvement n’est plus une figure se détachant sur un fond particulier, caractéristique fondamentale du principe de représentation (8).

Intitulant la performance It’s a Draw, Trisha Brown ne manque pas de surligner ironiquement la nature réversible des arts, ici synonyme de labilité à la fois de la perception et de l’interprétation du spectateur. En résonance avec le tableau Ceci n’est pas une pipe de Magritte, auquel le titre fait écho, l’injonction de penser la réversibilité de la danse et des arts visuels comme l’effet d’un mode singulier de relation à l’œuvre et non de l’œuvre en soi est alors très claire. Est-ce (encore) de la danse ? À cette question, il n’y a donc pas de réponse à donner, mais des expériences à vivre et à faire vivre. La poétique transversale de l’image et du corps invite le public à sonder librement sa propre expérience, et à s’interroger sur le lien entre les résistances de son propre regard et les limites imposées à la circulation entre les arts.

De la transposition des espaces de diffusion jusqu’à la réversibilité du geste, en passant par la redescription de l’objet d’art, l’interdisciplinarité déjoue les pratiques et les représentations normatives des arts. Portée simultanément par un désir d’ouverture et une conscience auto-réflexive critique, l’extension de la culture chorégraphique contemporaine se nourrit de l’exploration de ces capacités du corps et de l’image qui consistent à se laisser informer et affecter l’un par l’autre. L’une des conditions premières de cette poétique commune des arts tient à la nature de la relation nouée avec les œuvres. La danse contemporaine se définit comme un corps d’accueil qui se laisse traverser par d’autres mouvements, d’autres tensions de l’expressivité artistique, mais aussi comme un corps où se rencontrent l’intention d’un geste de création et sa réception, son interprétation. Dans les plis infimes du corps et de l’image, la poétique transversale de la danse et des arts visuels suggère la promesse d’un devenir où les arts dialogueront de manière toujours plus intime, pourvu que le regard porté sur eux continue, lui aussi, à faire l’expérience de son propre potentiel mobile.

NOTES
(1) Hétérotopie est un terme médical désignant la localisation anormale d’un organe ou d’un tissu dans une partie du corps où il ne devrait pas être. Le terme renvoie également au concept d’hétérotopie de Michel Foucault (http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html). Par cette double référence, nous mentionnons ici les enjeux de la construction d’un imaginaire commun cristallisé par une éclosion de chaque art dans un territoire autre.
(2) Voir Boris Charmatz, « Manifeste pour un musée de la danse », www.museedeladanse.org/manifeste/manifeste_musee_de_la_danse.pdf.
(3) Les deux productions en question sont la pièce chorégraphique X-event des chorégraphes Annie Vigier et Frank Apertet, accueillie en 2007 à la Biennale d’art contemporain de Lyon, et l’exposition collective La Monnaie vivante, présentée en 2006 dans les locaux de Micadanses, centre chorégraphique situé à Paris.
(4) Pierre Bal-Blanc, « Une pratique liminaire », dans Daniel Dobbels, Un art indécompostable, Paris, Éditions Micadanses (Résidences no 2), 2007, p. 45-57.
(5) www.youtube.com/watch ? v=QyfhmNOEigU
(6) http://vimeo.com/35235311
(7) www.christianrizzo.com/christian-rizzo/choregraphe/data/pdf/21-06-2010-1....
(8) Louis Marin, De la représentation, Paris, Éditions du Seuil, 1993, 344 p.

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