Dossier | Dé-concevoir : Serge Murphy, l’architecture et le temps ressenti | esse arts + opinions

Dossier | Dé-concevoir : Serge Murphy, l’architecture et le temps ressenti

  • Serge Murphy, La forme des jours (vue partielle d’installation | partial installation view), 2011. Photo : Pascal Grandmaison, permission de l'artiste | courtesy of the artist
  • Serge Murphy, La forme des jours (détails | details), 2011. photo : Pascal Grandmaison, permission de l'artiste | courtesy of the artist

Dé-concevoir : Serge Murphy, l’architecture et le temps ressenti
Par Emily Rosamond

Une longue ligne tumultueuse et irrégulière de babioles s’étire sur les murs d’un vaste espace. L’installation de Serge Murphy, La forme des jours – des assemblages en bas relief d’objets bien serrés les uns contre les autres – se déploie tout autour du pavillon Jean-Noël Desmarais du Musée des beaux-arts de Montréal. Au premier coup d’œil, ce sont de curieuses fioritures, disposées dans une salle curieusement vide. Puis, au fil de la visite, on discerne une panoplie imposante d’objets ordinaires, altérés. Décomposé en unités individuelles, cet alignement intarissable s’agglutine autour de petits éléments qui ressemblent à des tablettes, comme des lignes de marquage sortant du mur. Un véritable vocabulaire gestuel se répand tous azimuts depuis chaque tablette. Les éléments sont là, gauchement empilés les uns sur les autres ; cordes, fils, dessins, sacs et morceaux de plastique qui pendent. Cravates, thé, carton, passoires, pots à fleurs, morceaux de styromousse, bobines de fil ; coupés, collés, épinglés, courbés, écrasés, transpercés, agrafés, trempés, peints.

Dans sa courte Verb List (1967-1968), Richard Serra a catalogué les possibilités sculpturales en énonçant une série de verbes d’action : « TO ROLL, TO CREASE, TO FOLD, TO STORE ... (1) » (rouler, froisser, plier, ranger…). Le travail de Murphy n’est pas sans rappeler le penchant pour le geste et le thème évident de la Verb List de Serra, à savoir que le potentiel gestuel finit par être enseveli dans le langage. Les étranges assemblages sont une invitation à imaginer les actions qui les ont produits, mais deviennent aussi une syntaxe, une grammaire contenant toutes ces traces de mouvement : des phrases‑tablettes d’actions hétérogènes, d’adjectifs qualificatifs et de sujets, dont nombre sont liés par « et... et... et... ». En s’interrogeant sur l’action et le langage, Murphy fait écho à l’héritage sculptural de la modernité pour le reconsidérer et le reconfigurer. Des assemblages de Kurt Schwitters aux premiers totems de David Smith, les sculpteurs du 20e siècle ont souvent employé une profusion de matériaux pour créer des unités gestuelles succinctes, cristallisées dans la matière. Beaucoup de ces œuvres reflètent une croyance structuraliste envers l’universalité du langage et du corps humain comme principales clés d’interprétation des œuvres.

L’anthropomorphisme, bien sûr, demeure névralgique dans les récentes pratiques sculpturales, quoique les fondements théoriques de cette notion aient changé. En effet, comme l’a écrit Murphy, « sculpter, c’est aller à la rencontre des formes qui nous ressemblent (2) ». Mais la myriade de petits objets bon marché identifiables qu’il utilise vient brouiller cet élan vers la ressemblance en introduisant dans l’équation les notions de prothèse et de possession. Dans la mesure où ils évoquent la portée des mains tendues, les objets augmentent les capacités du corps, par exemple sa propension à tenir des choses, qui peut être décuplée par l’utilisation de sacs ou de bols. De par leur utilité, ces objets agissent aussi comme des leurres, des attraits économiques tendant vers des pratiques d’appropriation : rechercher, choisir, acheter. Inondées d’objets, pour ainsi dire, ces œuvres auraient besoin d’une liste de noms autant que d’une liste de verbes. Tous les objets dont elles sont fabriquées prolongent l’identification avec l’action du sculpteur, mais ils lui résistent également – car, en un sens, ils ont leur propre identité. Ils soulèvent les questions suivantes : à qui exactement les actions de la liste de verbes de Serra sont‑elles attribuables ? aux matériaux ou au sculpteur ? Qui ou qu’est‑ce qui produit les œuvres ? la volonté du sculpteur ou le potentiel latent des matériaux qui s’exprime au contact d’une ou deux mains ? La réponse n’est pas simple, mais je suis d’avis que la liste de Serra favorise légèrement la thèse du sculpteur qui impose activement une forme à un matériau passif, plutôt que le contraire. Les objets-noms de Murphy, par contre, soutiennent le caractère incertain de cette rencontre en s’affirmant comme des possessions maîtresses d’elles‑mêmes, dotées de leur propre singularité et de leur propre potentiel (comme les humains, en quelque sorte).

Dans une large mesure, les matières premières de Murphy sont des biens marchands dont la production ne requiert qu’une manipulation humaine minimale, le plus souvent effectuée par les ouvriers d’une chaîne de production rationalisée et bien huilée. Les productions de Murphy ne sont pas, et de loin, aussi rationalisées ; tout comme Thomas Hirschhorn et de nombreux autres artistes contemporains aux vues similaires, Murphy n’a pas la prétention de fabriquer du « bien fait ». Ces artistes dénoncent plutôt l’importance que l’on accorde à la « qualité supérieure » des marchandises – une tradition presque aussi vieille que la production de masse elle‑même. Dès 1854, le critique d’art britannique John Ruskin soutenait que « réclamer la perfection est toujours le signe d’une entente erronée du but poursuivi par l’art (3) ». Certes, Ruskin observait autour de lui une culture obsédée par l’apparence et le lustre et déplorait l’extinction d’un savoir‑faire non structuré et imparfait où l’acte même de fabrication était au service de la pensée. Il était inhumain, croyait‑il, pour les ouvriers d’usine de reproduire servilement le style des autres. Par exemple, les fabricants de perles de verre « n’ont, pendant un seul moment, l’occasion d’employer une faculté humaine quelconque ; et c’est pourquoi toute jeune fille, en achetant des perles, encourage un métier d’esclave encore plus cruel que celui que nous avons, pendant si longemps, travaillé à abolir (4) ». Ce constat de Ruskin aura su traduire cette mauvaise conscience par rapport à la rationalisation du design qui est, bien entendu, ressentie avec une acuité particulièrement intense à notre époque.

Si la confusion de La forme des jours est présentée sur le plan rhétorique comme étant celle de l’artiste (un désordre sculptural ajouté à l’objet marchand jadis aseptisé), il faut donc repenser les concepts d’habileté sur lesquels sont fondées les notions du « bien fait ». Les œuvres « habilement exécutées » de Murphy se présentent plutôt comme étant bâclées au regard de la finitude lisse des biens marchands. Voilà l’enjeu : couper dans l’épaisseur de – ou couper court à – la qualité achevée des produits fabriqués à la chaîne pour leur donner un caractère énigmatique, et ce, même lorsque l’artiste démystifie la production hautement qualifiée en employant diverses techniques (tordre des fils, couper des sacs de plastique) qu’à peu près tout le monde, on le suppose, peut maîtriser. En « dé-concevant » les produits manufacturés, ses pratiques sculpturales démantèlent l’utilité, elles soustraient méticuleusement de l’équation toute valeur utilitaire. Par exemple, lancer de la peinture sur une bobine de fil annule la possibilité pour la bobine d’être débobinée et pour le fil d’être cousu (la possibilité de débobiner ? de coudre ?) ; découper des morceaux dans un sac de plastique prive celui-ci de sa capacité à contenir quoi que ce soit. En retirant la valeur utilitaire des objets, Murphy leur réinsuffle une propension à l’analogie, donne à voir un ressac de la pensée vers la fabrication. Mais cette mise en scène engendre aussi un refrain, celui du mythe récurrent de la « finalité sans fin » de l’art. L’art moderne, en effet, n’a de cesse de se définir, encore et encore, à l’encontre de la production industrielle et rationnelle. Or l’affirmation n’a rien de définitif ; elle signale plutôt la nécessité de préserver la mise en scène.

En dépit de toute leur exubérance, les sculptures de Murphy sont bien tassées en une seule ligne ordonnée. Comparativement à nombre de ses œuvres antérieures – Réparations (1999) et Le Songe Végétal (2005), par exemple, dans lesquelles des structures plutôt chétives s’étalaient librement –, cette installation a plutôt l’air confinée à la linéarité. Cette ligne confuse et trop pleine devient un marqueur architectural, une façon de mettre en lumière les détails de la salle et de faire ressentir au visiteur l’étrange vastitude de son centre, vide et faiblement éclairé. Par la façon dont il organise l’espace, Murphy semble même vouloir attirer l’attention sur les rails d’éclairage et le ronronnement du système de ventilation. Semblable, d’une certaine façon, à une installation de Robert Irwin, une grande partie du travail de Murphy a consisté à encadrer le vide et ses atmosphères aussi subtiles que fugaces, à mettre en évidence l’appel tacite que lance l’espace à nos sentiments. Mais contrairement à celui d’Irwin, le travail de Murphy respire de surcroît l’abondance, la présence, le trop-plein. Ses gestes évoquent la décoration – bas‑reliefs, frises et bordures de papier peint –, même si la rudesse des œuvres va à l’encontre de la précision, de la joliesse et du lustre que l’on associe habituellement aux objets décoratifs. Comme Beatriz Colomina le souligne, le discours sur l’architecture moderne s’est bâti sur une aversion envers la décoration (5) (l’architecte Adolf Loos a d’ailleurs teinté d’homophobie sa haine pour celle-ci, la dénonçant comme étant dégénérée, efféminée, homosexuelle). Bien qu’on la néglige souvent, la décoration peut radicalement remettre en question la « neutralité » impitoyablement exclusive de l’espace moderne.

Parfaitement illustrés sans doute par le cube blanc, les intérieurs modernes sont conçus pour être à la fois farouchement « neutres » et ostensiblement vides. Comme le soutient Norman Bryson, cette vacuité est le reflet d’une attitude particulière envers la surabondance de marchandises. Dans la maison victorienne – où prolifèrent étagères et cagibis –, on cherche à absorber le plus possible cette surabondance d’objets, tandis que l’intérieur moderne transpire la tranquillité, offre un répit face à l’excès, par rapport auquel certaines babioles soigneusement choisies sont mises en valeur (6). En focalisant de près sur cette dialectique, Murphy s’amuse à rassembler deux catégories de l’espace moderne qui, habituellement, tendent à s’exclure : la décoration et les déchets, qu’il remodèle pour en faire des sondes de la « neutralité » même dans laquelle elles baignent.

Malgré cela, le format linéaire et circonscrit de l’œuvre se donne à lire également comme une progression longitudinale, qui soulève des questions relatives à la représentation du temps dans l’espace. On pourrait en effet, en observant les œuvres sur les murs du musée, imaginer une progression temporelle entre les assemblages, qui représenteraient alors une succession de jours (comme si chaque unité valait un jour), établissant ainsi une équation directe entre le travail de l’artiste et le temps représenté. Mais c’est une cacophonie temporelle qui se dégage de chaque unité sculpturale. Découpages, empilages et enrobages font plier la temporalité, conjuguant le temps du regard au temps imaginé et reconstruit de la fabrication des objets. Cette tension entre la représentation linéaire du temps et cette autre temporalité plutôt lourde n’est pas sans rappeler les écrits d’Henri Bergson au début du 20e siècle sur le thème de la durée. Alors que nous avons pris l’habitude de mesurer le temps en unités régulières, avance Bergson, celles‑ci ne sont en fait que des abstractions superposées à notre expérience de la durée, cette expérience totalement hétérogène et singulière du flux et du reflux rythmique des « qualités ». Quantifier le temps, c’est le présenter sous un faux jour en lui attribuant, à tort, une illusion de régularité, cette régularité qui déforme la richesse, l’imprévisibilité et l’épaisseur de la durée (7). Le travail de Murphy se trouve à laisser le visiteur en plan, entre une représentation quantitative du temps et une expérience rythmique et durative, à multiples facettes. Par le fait même, l’œuvre force le visiteur à réfléchir à la spécificité historique et culturelle de sa compréhension du temps. À tenir de tels propos au début du 20e siècle, Bergson s’inscrivait en faux contre le taylorisme, cette méthode de gestion scientifique et rationnelle du travail des ouvriers d’usine (dont les moindres mouvements étaient calculés) qui avait pour but de maximiser efficacité et profit. Murphy joue sur ces attentes de résultats réguliers et sur les unités de temps normalisées, pour finalement les déconstruire en y introduisant des irrégularités exubérantes et cadencées.

En déconstruisant des objets, Murphy se trouve à les reconfigurer de façon à ce qu’ils sondent les supports au sein desquels est suspendue l’expérience même de la sculpture : la production, l’espace architectural et même le temps. En tissant de solides liens stylistiques avec la modernité, son travail nous invite avec intelligence à réfléchir au caractère éminemment contemporain de la relation moderne entre production et habileté, en plus de reconnaître et de remettre en cause les concepts modernes et rationnels que sont le temps et l’espace architectural, en regard desquels l’art – qui préconise l’antirationalité dans sa production –, peut être conçu comme tel. Murphy présente donc l’activité de l’artiste comme une dé‑conception, une dé‑rationalisation de l’objet, énonçant par le fait même l’espace dans lequel toute personne se présente. Il n’empêche que malgré son antirationalisme, malgré toutes les réflexions qu’il suscite, Murphy n’ignore pas que la dichotomie entre productions rationnelles et antirationnelles est aussi un phénomène moderne ; il ne la résout pas, on dirait même qu’il brandit le paradoxe, qu’il l’étire en tous sens – et qu’il sourit. Ses œuvres défendent le sérieux des questions qu'elles soulèvent avec légèreté et humour, avec cette exubérance de l’enfant qui ne sait pas trop où il est ni ce qu’il fait, mais qui accepte d’être et d’agir là où il se trouve.

[Traduit de l’anglais par Jean-Sébastien Leroux]

NOTES
(1) Réimprimé dans Artists, Critics, Context: Readings in and Around American Art since 1945, (dir.) Paul F. Fabozzi, Upper Saddle River, Prentice Hall, 2002, p. 234‑235.
(2) Citation de Serge Murphy, tirée du texte affiché sur le mur du Musée des beaux-arts de Montréal.
(3) John Ruskin, La Nature du gothique, trad. de l'anglais par Mathilde Crémieux, Paris, École nationale supérieure des beaux‑arts, 1992, p. 48.
(4) Ibid., p. 43.
(5) Voir Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Architecture as Mass Media, Cambridge, MIT Press, 1996.
(6) Norman Bryson, « Abundance » dans Looking at the Overlooked: Four Essays on Still-Life Painting, Londres, Reaktion Books, 1990, p. 97‑135.
(7) Voir Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889.

Tags artistes: 

S'abonner à l'infolettre

 Retrouvez nous sur Twitter !Retrouvez nous sur Facebook !Retrouvez nous sur Instagram !

esse arts + opinions

Adresse postale
C.P. 47549,
Comptoir Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) Canada
H2H 2S8

Adresse de nos bureaux
2025 rue Parthenais, bureau 321
Montréal (Québec)
Canada H2K 3T2

E. : revue@esse.ca
T. : 1 514-521-8597