Faire petit et voir grand : l’art du simulacre chez Daniel Corbeil

Faut-il s’étonner de la fascination que le modèle réduit a probablement toujours exercée sur l’esprit humain ? L’observation des jeux d’enfants confirme d’ailleurs la propension de l’humain à reproduire à échelle réduite les objets de grande taille qu’il est souvent difficile de percevoir ou d’appréhender en raison de leurs dimensions. La représentation virtuelle du monde que constitue la miniature nous est tellement familière que nous en oublions parfois son caractère factice. Le modèle réduit se fonde en effet sur une convention de vraisemblance qui, tout en assimilant implicitement l’objet et sa représentation, permet de jouer avec leurs différences de nature et d’échelle, ouvrant de ce fait la porte aux effets de simulacre dont la pensée et l’art postmodernes se montrent particulièrement friands1 1  - Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981. Au sujet de la notion de simulacre en histoire de l’art, voir Michael Camille, « Simulacrum », dans Critical Terms for Art History, Robert S. Nelson et Richard Shiff (dir.), Chicago, The University of Chicago Press, 2003, p. 35-48.. 

Depuis quelques années, plusieurs artistes, tels Kim Adams, Oliver Boberg, Christian Carez, Philippe De Gobert, Stéphane Gilot, David Hoffos, Holly King et Bernard Voïta, ont tiré parti des possibilités qu’offre la maquette en matière de faux-semblant et de réfraction du réel, notamment lorsqu’elle est utilisée en conjonction avec la photographie ou la vidéo² 2 - Camille Morineau, « Images du soupçon : photographie de maquettes », Art Press, n^o 264, janvier 2001, p. 33-40.. Dans ce groupe, Daniel Corbeil, connu pour ses maquettes de paysage, est l’un de ceux dont la production, tant en installation qu’en photographie, a été associée d’emblée à la notion de simulacre³ 3 - John K. Grande, « Daniel Corbeil », Artforum, octobre 1998, p. 131.. Porté par une réflexion qui lie la nature à l’exploitation industrielle⁴ 4 - À ce sujet, voir John K. Grande, « La survie interculturelle dans le Nord selon Daniel Corbeil et la botanique mécanique de Doug Buis », dans Art, nature et société, traduit de l’anglais par Claude Frappier, Montréal, Éditions Écosociété, 1997, p. 225 et suiv. – tout particulièrement les transformations imposées à l’environnement nordique par l’urbanisation –, le travail de Corbeil se caractérise depuis les années 1990 par l’exploration de diverses facettes du simulacre sous la forme de maquettes et de modèles réduits⁵ 5 - Voir ce que dit à ce propos Jocelyne Fortin dans L’art du canular, opuscule accompagnant l’exposition Daniel Corbeil. Machine volante, leurre et réalité, présentée au Musée régional de Rimouski, du 19 juin au 11 septembre 2005. . S’il s’avère difficile de rendre compte de l’ensemble de la production de Corbeil tant elle épouse le paradigme de l’échelle réduite, il est néanmoins possible de souligner quelques aspects de sa recherche sur les moyens formels permettant de représenter les transformations du paysage sous l’effet du réchauffement climatique⁶ 6 - Le titre même de sa récente exposition au centre AXENÉO7, Maquettes et autres ­dispositifs climatiques (du 3 février au 7 mars 2010), souligne bien l’usage que l’artiste fait de la miniature dans le cadre d’une réflexion environnementale.. Sans être réductibles à une visée strictement écologique, les usages que l’artiste fait de la maquette sont fortement colorés par cette préoccupation qui l’a engagé dans une pratique particulière de l’échelle réduite. À une époque où, grâce à l’informatique, la maquette est de plus en plus abordée comme une projection abstraite, en quelque sorte désincarnée, l’artiste prend le parti contraire : celui de la complexité, du détail et de la texture, de manière à susciter une expérience sensorielle généreuse⁷ 7 - Gentiane Bélanger, « Faire avec la nature des choses », ETC, n^o 88, 2010, p. 4 et 10., aussi fournie que le monde dont le modèle est censé être le reflet. Évoquant à sa manière la précision mécaniste des installations de Kim Adams, de même que l’atmosphère poétique des photographies de Holly King, cette approche sensualiste du paysage en maquette insiste sur la matérialité du modèle réduit ; elle n’est pas sans s’inspirer de l’âge d’or de la maquette cinématographique et télévisuelle⁸ 8 - Cet âge d’or correspond aux années 1960 ; à ce sujet, on consultera notamment l’ouvrage que Derek Meddings (21st Century Visions, Limpsfield (GB), Dragon’s World, 1993) consacre au travail de maquette des productions télévisées avec marionnettes de Gerry Anderson., accueillant la littéralité de la représentation tout en la dépassant par le dévoilement du simulacre. En effet, grâce aux artifices de la mise en scène aussi bien sculpturale que photographique, Corbeil révèle avec ostentation qu’il s’agit bien d’un simulacre, tout en laissant le spectateur admiratif devant la facture même de la maquette. Faire petit n’empêche pas de voir grand ; au contraire, la miniature permet d’embrasser ce qui, par sa taille, échappe souvent à notre perception, à la manière du télescope et du microscope qui rapprochent l’infiniment éloigné et l’infiniment petit. Privilégiant la perspective aérienne – la plus improbable de l’expérience humaine –, Corbeil pratique une certaine forme d’expressionnisme de la maquette, en portant une attention exacerbée aux détails dans le but d’interroger le spectateur sur les a priori de sa perception. Comme, à bien des égards, la miniature semble plus vraie que nature, elle interpelle notre façon d’appréhender le monde en suggérant à quel point celle-ci est finalement construite et artificielle, tributaire plus des images courantes que d’une véritable expérience personnelle. En d’autres mots, les attributs « réalistes » des paysages de Corbeil ne doivent pas faire entièrement illusion. Tout est une question d’échelle ; si on y regarde de plus près, on se rend compte que l’effet d’ensemble est un leurre, puisque les éléments constitutifs de la maquette sont non seulement éminemment construits, mais parfois même étrangers à l’environnement – naturel ou humain – qu’ils désignent. Ainsi, dans Topographie aérienne du Moyen-Nord, site n^o 30 (2000), des objets hétéroclites recyclés (circuits électroniques, objets métalliques divers, tapis) s’imbriquent pour créer une image ­d’ensemble qui ne correspond pas à la simple somme de ses parties, comme le souligne la présence d’engins volants qui accentuent de manière notable la profondeur de perspective. Pour s’assurer que l’illusion ne soit pas parfaite, Corbeil a par ailleurs inséré des éléments singuliers qui rompent la convention réaliste et orientent ce qui semblait être un simple paysage vers d’autres avenues, celle de la science-fiction notamment, sans que l’on sache en définitive comment interpréter la présence de ces étranges ventilateurs qui percent la croûte terrestre. 

Dans des œuvres plus récentes, l’artiste a davantage poussé la révélation du simulacre en montrant les « dessous » de la maquette. Dans Dispositif de paysage n^o 3 (2004), le modèle réduit est présenté avec l’appareillage de sa mise en scène photographique : tréteaux, toile de fond, lampes, appareil de prise de vue. Son statut de simulacre ne fait alors aucun doute, sans pour autant que soit sacrifiée l’impression de vraisemblance résultant de la disposition des arbres et du relief montagneux. Le procédé fait sourire. Son mécanisme est clair, mais il n’en suscite pas moins une interrogation sur la véracité des mises en scène, puisque le cadrage photographique influence ici notre interprétation du paysage lui-même. S’il était masqué ou à l’extérieur de notre champ de vision, l’appareillage n’aurait évidemment pas le même poids. Ici, la simulation ne dit pas nécessairement faux ; elle nous rappelle en premier lieu les pièges de la vraisemblance tout en ajoutant une couche de sens supplémentaire. 

Dans le cadre d’une démarche qui accentue de plus en plus la mise en scène de la maquette, Corbeil a conçu Paysage en roulement (2007), ­installation qui oblige le spectateur à adopter un angle précis pour ­percevoir, à travers une lentille, le fragment de paysage inscrit dans un contexte dynamique en raison des rouleaux qui suggèrent le mouvement du ciel et de la mer. Au premier coup d’œil, la maquette semble ­n’occuper qu’un espace très réduit au profit d’un appareillage très développé. Mais un examen plus attentif montre bien que toute cette mécanique est au service de la maquette qui apparaît comme le cœur, le point de ­convergence de l’installation. En effet, la dimension technique n’existe ici que pour servir le paysage, tout en l’inféodant à une vision éminemment artificieuse et minimale de la maquette qui ne prend vie qu’à travers la lentille déformante. Rien n’est aussi simple qu’il n’y paraît. 

Poursuivant la monstration des ficelles de la mise en scène, le travail de Corbeil a récemment resserré le rapprochement avec la modélisation scientifique utilisée à des fins d’expérimentation. Dans ses installations visant à simuler le réchauffement planétaire, l’artiste s’est inspiré des laboratoires qui utilisent divers procédés de miniaturisation pour ­étudier, par exemple, l’érosion des régions côtières au moyen de maquettes hydrographiques. Avec son Étuveuse climatique (développée entre 2004 et 2009), il a mis au point un dispositif à caractère scientifique permettant d’illustrer les conséquences de l’effet de serre sur des paysages miniatures⁹ 9 - Jean-Philippe Beaulieu, « Daniel Corbeil. Paysages sous effet de serre », Espace Sculpture, n^o 70, 2004-2005, p. 39-40.. Le démiurge qu’était le maquettiste revêt ainsi l’habit de l’homme de science, élargissant le cadre de référence de ­l’installation pour faire de la maquette un élément désormais indissociable de ­l’appareillage ­technique. La maquette, explicitement désignée comme telle, trouve ainsi un autre sens en tant qu’élément d’un ensemble élargi qui lui donne sa signification. Afin d’assurer la valeur expérimentale de ses maquettes, Corbeil fait appel à des matériaux dont le caractère ­altérable est ­susceptible d’évoquer les transformations de l’environnement soumis à l’effet de serre. Sucre durci, blancs d’œuf battus, chocolat et guimauve sont ainsi employés en tant qu’éléments du paysage dont l’expérience met en scène la malléabilité (fonte du pergélisol, coulée de boue, etc.). Ici encore, le littéral et le figuré finissent par se confondre dans un simulacre portant à son point culminant la fiction scientifique qui alimente depuis ses débuts le travail de Corbeil¹⁰ 10 - John K. Grande, « Daniel Corbeil », Sculpture, vol. 23, n^o 10, 2004, p. 74-75.. 

Récemment, l’œuvre de l’artiste s’est ouverte aux fictions architecturales qui prolongent sa réflexion sur la place de l’humain dans les écosystèmes du présent et de l’avenir. Ainsi, son Arthropolis (présentée en 2009 à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval), maquette d’une ville zoomorphe du futur appelée à se déplacer pour glaner les rares ­ressources d’une planète appauvrie, constitue l’éloge du génie technique humain, mais aussi le triste constat du côté sombre de ce même génie qui aurait mené le globe à sa perte. Réduit au minimum (surface plane et grise du socle, image photographique de nuages), le paysage exprime une désolation que surplombe la cité, dont les formes et la disposition ne sont pas sans évoquer l’appareillage qui servait à cadrer certaines installations antérieures. C’est comme si les marges de la mise en scène en étaient devenues le cœur. Il y a là de quoi alimenter une réflexion sur les bienfaits et les méfaits de la technologie mécaniste, celle-là même qui permet de réaliser les simulations de l’installation artistique. 

Les discours écologistes et environnementalistes abondent en ce début de 21^e siècle ; l’artiste qu’est Daniel Corbeil ne vise pas ­simplement à les reproduire ou à les illustrer, mais à leur donner un caractère concret dont il revient au spectateur de déterminer la véracité et la portée. Trait commun à l’ensemble des réalisations de Corbeil, l’insistance sur la matérialité de la maquette vise, par-delà les idées et les partis pris ­idéologiques sous-jacents, à nous ramener, non sans ironie, à la fascination qu’éprouve l’humain pour la maquette. Liant le petit au grand, l’ailleurs à l’ici, le modèle réduit prend tout son sens à travers ce qu’il désigne et module, permettant à l’artiste – et par extension au spectateur – d’éprouver la joie de l’enfant qui réinvente le monde en le reproduisant à petite échelle.