Carolee Schneemann, pionnière posthumaniste

« Tous ceux qui aiment les chats, les chiens, sont des cons² 2 - Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit (Critique), 1980, p. 294. [En italique dans le texte original] », écrivaient Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux. Du point de vue de ces prophètes poststructuralistes, chats et chiens sont les animaux de la psychanalyse. Ils « nous entrainent dans une contemplation narcissique » et, par essence, sont œdipiens³ 3 - Ibid.. Mais je me plais à penser que l’œuvre de Carolee Schneemann aurait changé la vision de Deleuze et de Guattari.

Dans les années 1980, bien avant que les études animalières n’entreprennent de remettre en question l’ordre anthropocentrique, Schneemann explore la vulnérabilité et l’affect interspécifiques avec courage, comme personne ne l’a fait jusqu’alors. Défiant les stéréotypes sur les genres, les tabous et la bienséance, elle montre à quoi pourrait ressembler l’amour universel à travers ses yeux d’artiste capable d’user de son corps comme d’un catalyseur profondément sensible, extrêmement réaliste et politiquement chargé.

Bien que de nombreux articles publiés récemment pour souligner le décès de Schneemann mettent l’accent sur sa contribution exceptionnelle à la performance et à la théorie féministe, peu, voire aucun, ne reconnaissent sa capacité unique et typiquement subversive à tisser avec le non-humain des liens audacieux et porteurs. Les chats qui peuplent et qui définissent certaines de ses œuvres les plus provocantes étaient des compagnons intimes, de véritables collaborateurs et, sans le savoir, des porte-étendards de l’avant-garde.

En 1974, plus de 20 ans avant que Jacques Derrida éprouve un malaise existentiel face à son chat examinant son corps nu⁴ 4 - Jacques Derrida, L’animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006., Schneemann s’exclame : « LE CHAT EST MON MÉDIUM⁵ 5 - Carolee Schneemann, lettre à Margaret Fisher, 17 juillet 1974, dans Kristine Stiles (dir.), Correspondence Course: An Epistolary History of Carolee Schneemann and Her Circle, Durham, Duke University Press, 2010, p. 218. [Trad. libre] ! » Elle est déjà arrivée à la conclusion que les animaux ont accès à une forme de liberté créatrice que nous, êtres humains, avons troquée contre le pouvoir du langage. Fertile et perturbatrice, la force que les chats apportent à l’artiste en elle repose et se développe sur la base d’une intimité authentique qui excède le rapport maitre-animal. Le potentiel expressif de Schneemann réside donc toujours dans une aptitude à dépasser le symbole pour accéder à l’essence d’une altérité non humaine et la harnacher pour en faire une force motrice créative. Du point de vue de l’artiste, à la source de la créativité se trouve la faculté d’explorer et d’appréhender le monde en dehors du cadre social prescrit et imposé. Cette conviction est déjà manifeste dans Meat Joy (1964), son œuvre phare des années 1960, performance avant-gardiste qui, d’emblée, la positionne comme une provocatrice et une visionnaire sociale et culturelle. Depuis le contexte officiel d’un diner entre amis, Meat Joy glisse rapidement vers une bacchanale des temps modernes. Le caractère brut de la chair animale, balancée avec désinvolture, y incarne la mort de la moralité, l’abandon de la décence et le triomphe de la matière sur l’esprit.

Or, en dépit du statut emblématique de l’œuvre, pour Schneemann, Meat Joy exprime également une crise personnelle, générée par les forces politiques qui définissent la scène artistique et culturelle des années 1960. L’artiste se sent aliénée par la domination masculine des arts performatifs, domination qui la plonge dans la perplexité. Elle quitte New York, s’installe à Londres et à Paris durant les années 1970, tentant désespérément de reprendre possession de sa voix artistique, à ses propres conditions, dans un espace de création différent.

C’est à cette époque que Schneemann se tourne vers les animaux d’une manière radicalement nouvelle et que sa chatte, Kitch, devient sa muse, ce qui donne à sa carrière une tout autre orientation. Délibérément anticonformiste, Kitch’s Last Meal (1976), filmé en Super 8, bouscule le spectateur. Chronique d’une complexité formelle certaine, le film, qui relate la vie de l’artiste avec son partenaire Anthony McCall, se construit autour des derniers jours de Kitch, alors très âgée (presque 20 ans). Profondément intime et ancrée dans le quotidien, et pourtant lyrique sur le plan visuel et sonore, l’œuvre se conclut par une ouverture sur l’irréductible expression de la perte vécue par l’artiste, qui assiste à la mort d’une véritable compagne.

Au cours des années 1980 et 1990, à la limite de la communication interspécifique, Schneemann continue à explorer les confins de l’intimité et de l’affect en collaboration avec deux autres partenaires félins, Cluny et Vesper. Au plus près du corps, le langage visuel en Super 8 de Kitch’s Last Meal s’invite au lit à travers l’objectif d’une caméra 35 mm qui floute l’image et lui donne du grain. Infinity Kisses I (1980-1988) et Infinity Kisses II (1990-1998) mettent à profit un réalisme « basse fidélité » des plus simples qui aborde des moments de vie domestique empreints d’une tendresse intemporelle. Les images de ces séries documentent un rituel matinal : l’artiste et le chat qui s’embrassent à pleine bouche. De cette œuvre, Schneemann a éloquemment dit : « L’intimité entre le chat et la femme est en quelque sorte la réfraction de l’attitude du spectateur vis-à-vis de soi et de la nature, de la sexualité et du contrôle, du tabou et du sacré⁶ 6 - Carolee Schneemann, Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects, Cambridge et Londres, MIT Press, 2003, p. 264. [Trad. libre]. » Bien que conçues comme des représentations d’une affection sans borne, ces images dérangent. Pour certains, elles frisent la bestialité ; elles enfreignent les solides assises de l’humanité en tant qu’entité distincte de l’animalité. Mais pour d’autres, elles constituent des instruments courageux et puissants permettant de sonder les rapports interspécifiques. S’agit-il de désir ? Est-ce réciproque ? Que Cluny et Vesper, comme l’artiste l’affirme, soient les instigateurs des effusions rend peut-être ces images plus intrigantes encore. L’esthétique de ces images souvent floues, proches du selfie ou de l’instantané, et le cadrage en apparence improvisé font du spectateur un témoin muet – assez près de la scène pour en percevoir la vibrante spontanéité.

La gueule animale et la bouche humaine sont ici le site d’indicibles plaisirs et de différences existentielles. La voix humaine et le cri animal se mettent au diapason grâce au baiser silencieux et au procédé photographique qui le capte, et c’est dans l’infini de ce silence né du contact intime entre les lèvres que se font jour les affinités entre l’être humain et l’animal. Le spectateur reconnait le plaisir – un abandon mutuel. Il n’y a pas de maitre, pas d’attaches. Nous sommes invités, pourrait-il sembler, à assister à un véritable amour interspécifique, un désir sans mot de se rejoindre, une volonté de retrouver une union perdue il y a quelques millions d’années qui se déploie ici dans une nouvelle poétique humaine-animale de la tendresse et de la vulnérabilité.