Le document à l’épreuve de l’exposition

Pour le centre d’art qui se risque à l’exercice, le dévoilement des archives dans une exposition constitue un moment fort d’autoréflexion, voire une mise à nu. Cet acte à la fois symbolique et révélateur met en lumière la richesse des collections autant qu’il dévoile l’évolution des politiques d’acquisition et de conservation de l’établissement. Portant un regard singulier sur ses archives, le Centre canadien d’architecture appréhende ses collections, non pas comme un stock figé permettant d’entrevoir le passé, mais comme un outil d’actualisation du présent.

Les vies des documents – La photographie en tant que projet se présente comme le premier volet d’un projet de recherche et d’expositions en trois actes et s’étend jusqu’en 2029. Ce volet pose les bases d’une « recherche ouverte¹ 1 - « Les vies des documents – La photographie en tant que projet », Centre canadien d’architecture, accessible en ligne. » qui prend pour objet les liens entre architecture et photographie, d’après la perspective offerte par la notion de « projet », commune aux deux disciplines. En recourant à cette notion, l’exposition conçoit la photographie davantage comme une démarche artistique et documentaire qui s’étale dans le temps que comme une représentation instantanée sans conséquence. En ce sens, la perspective du « projet » fait résonner photographie et architecture comme deux manières de penser et de créer durablement des rapports à l’espace.

Tout au long du parcours proposé, les commissaires Bas Princen et Stefano Graziani apparaissent régulièrement pour expliciter leur choix et nourrir chaque œuvre de commentaires, sans néanmoins leur imposer une signification unique ou objective. Grâce notamment aux documents vidéos, le public retrace la démarche des commissaires. Ceux-ci ne font jamais voix commune, prenant la parole à tour de rôle et se définissant davantage en deux subjectivités distinctes qu’en une entité absolue. À mesure que l’on avance dans l’exposition, la parole s’élargit aux artistes et l’absence de hiérarchie se fait plus forte. Les différentes voix circulent et se répondent, montrant au public les doutes, intuitions et questionnements des commissaires et des artistes quant aux rôles et aux effets de la photographie au regard de l’architecture. Les vies des documents prend alors l’aspect d’un chantier qui met en avant la fluidité et l’ouverture de la recherche plutôt que l’exposition comme fin en soi.

Pour accentuer cette fragmentation du discours, les tables de l’exposition sont disposées dans chacune des salles selon différentes diagonales, de manière à empêcher une forme de linéarité dans la lecture successive des œuvres. L’agencement des dispositifs scénographiques et la multiplicité des supports photographiques (impressions, tirages, livres, boites, etc.) définissent ainsi des ruptures et renforcent en même temps la différenciation des œuvres. Il faut se pencher sur une table pour consulter les fins détails des paysages routiers de la série The attributes of positions: semantics of the highway (1975) de Jan Groover, puis faire un pas de recul pour englober d’un regard les différentes perspectives que dresse la photographie d’un champ de vignes de Californie. Réalisée par Jeff Wall en 1999, cette dernière occupe à elle seule tout un mur. Ces variations, tendues différemment dans chaque salle, nous rendent plus attentifs et attentives aux œuvres dans leur unité et leur complexité propre. L’exposition affirme donc la singularité de chacune d’elles et contourne l’écueil du « catalogue », de la simple monstration des collections comme une richesse autosuffisante et indivisible. En sélectionnant uniquement des œuvres photographiques des 50 dernières années – soit depuis la popularisation des appareils photographiques à faible cout, qui permet aux artistes de mieux s’emparer du médium –, l’exposition dévoile une riche diversité de son utilisation. L’important volume d’œuvres renforce cette variété des approches et nourrit le « projet » de recherche, qui s’étale dans toutes les directions.

Dans une des salles, l’œuvre ICE BOX (1981-en cours) de la photographe japonaise Tokuko Ushioda est déployée sur une table. Elle consiste en un livre de photographies qui rassemble des années de prises de vue de réfrigérateurs, photographiés sous toutes les coutures dans des domiciles. Dans ICE BOX, le frigo devient une microarchitecture à part entière au sein même de l’espace domestique. La photographie joue ici pleinement son rôle critique en devenant l’outil d’investigation du partage de l’espace. La série, qui interroge et repousse les limites de l’architecture jusque dans la division la plus subtile du design électroménager, formule dans chaque image l’actualisation d’un nouvel équilibre. Photographiés ouverts ou fermés, les frigos d’Ushioda occupent le centre de chaque composition, pivots structurels à partir desquels se décline un paysage intime et uniformisé. Les images révèlent cette imbrication d’architectures qui traverse l’espace domestique, la cuisine, le frigo, en même temps qu’elles mettent en relief le caractère architectural de la photographie en soi et sa capacité d’organiser l’espace vivant. La double présence de l’œuvre dans l’exposition, sous la forme d’un livre et de tirages encadrés, participe à sa déconstruction : d’œuvre d’art (entité, artéfact) à document (divisible, polyvalent, consultable). Cette stratégie est reprise par les commissaires avec plusieurs œuvres, comme Lebensmittel (2006-2010) de Michael Schmidt, présentée sous la forme d’un livre et de tirages accrochés au mur.

Toujours dans cette idée d’élargir la focale, le terme « architecture » est vite remplacé dans les textes qui accompagnent l’exposition par celui d’« environnement bâti », qui englobe des pratiques de la photographie qui ne touchent pas nécessairement à la « discipline » architecturale. Des travaux comme la série New Waves (2000-2013) de Takashi Homma, qui consiste en des images de vagues, ou bien les ciels colorés de L A Air (1970) de Bruce Nauman côtoient ainsi des œuvres de Gordon Matta-Clark, de Lara Almarcegui, de Sol LeWitt, de Marianne Mueller, etc. Afin de mieux indiquer les directions qu’emprunte l’exposition, les termes sont resserrés du côté de la photographie et le « documentaire » est alors invoqué comme dénominateur commun des œuvres présentées. Une fois tous ces termes exposés, l’équation qui définit les objets (photographie ou architecture), les méthodes (projet ou documentaire) et les outils (archives ou documents) de la recherche semble se limiter à sa seule formulation. En effet, en remettant en question ces notions générales, l’exposition laisse au public une grande liberté dans son approche, mais apparait aussi déconcertante par l’esquisse qu’elle donne à voir d’elle-même. Néanmoins, cette impression d’ébauche est justifiée – et assumée comme telle – par sa qualité de « première exposition », ce qui nous donne une idée du vaste domaine que le projet ambitionne de creuser jusqu’en 2029.

Titulaire d’un diplôme national d’arts (2023) de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, en France, Théophile Rolland est actuellement inscrit au programme d’arts plastiques de l’Université Concordia, à Montréal.