Dossier | Ma loi, mon nouvel emblème, la société des writers graffeurs

Ma loi, mon nouvel emblème, la société des writers graffeurs
Par Denyse Bilodeau

La main est mobile, adroite à raison d’un pied bien posé (1).

Writers, c’est ce qu’on aurait dit à New York dans les années 1970. Depuis que le phénomène des signatures graffitées a fait explosion un peu partout dans le monde, l’emploi de la terminologie a été traduite, adaptée à la langue du coin. Mais pas immédiatement ni constamment, puisque bien des graffeurs utilisent encore le terme original. Quoi qu’il en soit, la signature, elle, reste à peu près la même pour l’œil non averti. Il aura fallu des années avant que n’émergent à Montréal ces vagues d’ego sur les murs de la ville (2). Il faut croire que peu de jeunes s’intéressaient à ce phénomène avant. Il y avait tant d’années pourtant qu’était apparu sur les murs de New York « The decade I, la décennie du je (3) ». Des ego remodelés surgirent à Paris, Barcelone, Copenhague, Berlin, Sydney... dans les années 1980. Et puis en 1992, plaqués aux murs de la ville comme des ombres se profilant le long de leurs parcours urbains, déferlent les flow, axe, case, damo, simo (4)...

Nom, logo, le tag n’a de sens que ce qu’il indique, une signature qui désigne le passage d’une personne. Mais quel est le sens de cette étiquette de la personne, que signale-t-elle ? La présence du signataire, son désir de s’afficher, d’être reconnu, sa seule singularité. Le tag, c’est la personne : « quand tu vois le tag d’un mec, tu vois le mec (5) ». Métonymie, donc ! La signature représente pour les graffeurs la personne même. Le graffiti est à la frontière de ce que nous appelons culture (6). Ainsi en est-il du tag, d’autant plus qu’il est en quelque sorte le degré zéro du phénomène graffitique. Il faut donc procéder à une lecture qui soit au chevauchement du psychique et du social pour trouver un sens à cette signalétique. Comment s’inscrivent les taggers dans le social ? Pourquoi passer par la signature ? Identité revendiquée, forgée à l’intérieur d’un système cohérent et organisé, nous verrons cela en quatre temps : un premier identifie le tag, présente la genèse du signe ; un deuxième scrute l’activité de nommer ; un troisième trace le cheminement d’inscription sociale des taggers ; pour enfin interpréter l’acte, voir ce qui se cache derrière la signature-œuvre.

Identifier
Comment vient le nom ? Comment vient cette façon de se donner un tag ? C’est qu’il y a des précurseurs en la matière. De façon générale, on dit que l’ancêtre des taggers est Julio 204 ou Taki 183, on ne tranchera pas ici. Remonter une lignée n’est pas tâche toujours aisée. Il y a l’ancêtre réel qui détermine la catégorie concrète à laquelle l’individu appartient, mais il y a aussi l’ancêtre mythique auquel cet individu croit et dit appartenir... Au tout début, avant l’explosion reconnue des jeunes des ghettos new-yorkais, Herbert Kohl observe sur les murs de la ville des juxtapositions d’identités : James as Boy, Helen as Tiny (7). L’une est l’autre. Une fois que les writers sont connus dans leur environnement respectif, ces jeunes abandonnent leur prénom de naissance, leur identité juridicofamiliale. Plus besoin de dire qui on était avant, la particule as cède le pas au of. Helen as Tiny devient Tiny of 89. Puis, c’est au tour du of de disparaître, enfin le numéro de rue aura le même sort. Ne reste finalement que le pseudonyme, la nouvelle identité, un nom auto-attribué selon les règles implicites du genre. Le nom devenait ainsi La religion des graffitis (8). Trente ans après, un jeune tagger français dira : « le nom, c’est important, ça qualifie vraiment la personne, ça la résume (9) ».

Nommer
Le tag est hautement standardisé, héritier d’une jeune tradition à s’approprier. C’est un code qui répond à des contraintes. Il est formé de lettres. Quoi qu’il y en ait 26 dans l’alphabet anglais et (ou) français, certaines lettres sont plus prisées que d’autres, les z x e y w a s k : « À mes débuts, j’utilisais le nom le plus classique qui existe, avec les lettres les plus classiques du tag : s, e, a, k, ça donne seak ; tout le monde a, en général, une de ces lettres dans son nom (10) ». Outre les trois à cinq lettres choisies, il y a le choix d’une couleur. La sonorité anglophone est de mise également, comme pour inscrire la paternité des ghettos urbains new-yorkais dans le nom même. Puis, il faut trouver un rythme : les lettres doivent être animées de l’esprit du mouvement traceur, un paraphe parfois en rajoute. Regardant le tag, on doit sentir la cadence du lettrage. Qui plus est, le tag doit être réalisable en un mouvement continu, pour une question d’efficacité, de rapidité dans l’exécution, cela va de soi. Mais c’est aussi pour montrer qu’il s’agit bien d’un logo, comme s’il était usiné, répété toujours de la même manière. Ainsi, le tag est histoire de jonglerie, avec les lettres, leur emboîtement, leur consonance, avec la dynamique du geste qui trace et la bombe aérosol plutôt difficile à manier, la distance au mur qu’il faut expérimenter.

Signer ce que je suis au lieu de signer de la manière dont on m’a officiellement désigné. C’est ça, le tag. Il est cependant un peu illusoire de croire en la pure liberté de l’acte de se nommer soi-même. Le tag est codifié, les taggers ne peuvent s’inventer n’importe quel nom à cause des contraintes du genre. Le tag sera quasi illisible, mais reconnaissable tout de même puisque son label doit être vu et reconnu. Le choix du nom n’est pas purement arbitraire, il est bricolage avec des éléments précontraints inscrits dans l’histoire de la pratique. Ce que l’on fait en nommant, c’est confirmer que l’individu appartient à un groupe tout en le singularisant. Claude Lévi-Strauss l’a montré : « On ne nomme [donc] jamais : on classe l’autre (11) ». Dans nos sociétés, ce sont généralement les parents qui nomment : ils retiennent d’abord comme nom de famille le patronyme ou le nom de la mère (qui est toujours un nom de père), voire les deux ; puis, pour le prénom, on fait ici ce que d’autres sociétés font aussi en exprimant « ce qu’on pourrait décrire comme “l’état d’esprit” du ou des parents qui le donnent à l’enfant (12) ». Nous ne nous nommons pas nous-mêmes ; les taggers, oui ! Ce sera donc leur état d’esprit à eux, incluant le code du tag, qui leur permettra de se forger un nom. Parce qu’il s’agit bien de ça : une fabrication, un jeu avec la signature qui commence dans des cahiers par l’exploration de la combinaison de lettres et de leur sonorité qui peut prendre un certain temps, à force de griffonnage dans des calepins. Cette dénomination est une sorte de nom ombilical qui « parachève l’individuation (13) », celle-ci sera par contre véritablement complétée par la signature puisque c’est en signant que surgit sur le mur l’identité revendiquée. Le nom classe, l’inscription singularise.

Mise au monde du même par le même, oui et non ; plutôt du même en vertu du groupe avec lequel il se confond. Non pas que ce soit le groupe qui nomme – quoiqu’un tagger puisse recevoir un ancien nom d’un tagger plus expérimenté (14) – mais parce que son association à un groupe, le crew, ça vaut de l’or. HER raconte : « Tu vois, je voulais être une ta, je voulais vraiment être de ce crew-là. Je suis allée voir FLOW et je lui ai dit : “Tu sais, je crois qu’il devrait y avoir une fille dans votre crew, ce serait bon pour vous. Je sais que je vais continuer, j’adore ça, je ne veux pas lâcher (15)” ». L’association au groupe de pairs est opportunité de re-co-naissance. Renaissance dans une nouvelle identité, complicité et solidarité avec le groupe de pairs : elle est des nôtres.

Transition du rôle des jeunes au sein de la famille à une expérience plus personnelle du monde, ce processus de singularisation prend ancrage dans la micro-société qui le met au monde. Le tagger commence seul, mais il trouvera – en ressent-il déjà la nécessité – un groupe refuge qui sera « comme une famille (16) ». Support nécessaire quand le groupe part bomber, il est vrai, mais c’est aussi en groupe que se façonnent les graffs – il n’y a qu’à voir les signatures encadrées au bas de ceux-ci. La famille est lieu d’identification, d’entraide et d’apprentissage de rôles. Apprentissage de la limite aussi, comme celle de ne pas repasser, c’est-à-dire de ne pas tagger par-dessus une œuvre. À l’intérieur de ces groupes, un principe de hiérarchisation interne est en jeu. Les jeunes s’y sentiront épaulés, complices, « connus et reconnus de leurs pairs et d’eux seuls (au moins dans la phase initiale de leur entreprise) (17) ». L’appartenance au groupe est centrale dans la dynamique identitaire des taggers. Le groupe de pairs qui l’adopte a un code, il faut s’y soumettre, mais c’est par un choix que le tagger se soumet.

Il est difficile de ne pas être sensible aux graffs. On ne peut en dire autant de cette signature monochrome illisible qu’est le tag, décrié parce que bombé à plus soif sur des surfaces urbaines variées. Traditionnellement, on reconnaissait des étapes à la pratique des writers. Les jeunes débutaient avec le tag et devaient en faire le plus possible. Après ils passaient au throw-up – la signature est alors de plus grande dimension et bicolore, une couleur pour le contour, une autre pour le remplissage, dans des styles variées de lettrage (arrondi, triangulaire, carré). Puis venait le tour de la brûlure. La signature est dans ce cas plurichromatique et de très grande dimension, mais sans images figuratives explorant un thème, qui est le propre du piece, stade ultime de la pratique. À cause du vandalisme associé au tag, la Nation Zulu, organisation new-yorkaise à l’origine de la philosophie et de l’orientation du mouvement hip hop, découragea sa pratique dans ses rangs. Plusieurs groupes, un peu partout dans le monde, introduisirent cette règle. À Montréal, il semble y avoir deux écoles de pensée : l’une préconise le passage par le tag pour faire des graffs, l’autre non. Quoi qu’il en soit, le tag demeure étape. En font foi les multiples signatures remplissant des calepins, portfolios des apprentis graffeurs ou surfaces non prévues à cette fin, comme le veut la pratique du graffiti. Il reste que pour faire sa marque, une note d’esthétisme est nécessaire et une prise de risque incontournable. Il faut les voir avec leurs systèmes de cordes comme des grimpeurs des Himalaya bétonnés. Le tagger s’impose par le nombre tandis que le muraliste s’impose par sa technique du travail artistique qui éventuellement fera de lui un mentor (18). Comme une société avec ses passages du statut d’enfant à celui d’adulte : les taggers qui deviendront graffeurs recevront la reconnaissance à l’intérieur de leur champ de production. Des passages possibles, entre la signature minimaliste monochrome – le tag – et la fresque murale monumentale appelée piece, le throw-up sera banc d’essai. Tentative parfois ratée sur le plan esthétique, elle ne l’est pas nécessairement par les obstacles à surmonter. Plus les lieux sont inaccessibles, mieux c’est. Le throw-up est cascade, escalade de murs plus que consécration plastique. Graffs et brûlures relèvent des deux champs, mais de surcroît, dénotent clairement la maîtrise de la bombe, le sens de l’œuvre.

Interpréter
Des taggers, tous n’accèderont pas au statut de graffeur. Ce rayonnement mettra le graffeur en position d’autorité. Si le tagger, en choisissant un nom, souligne la mort du nom du Père, chemin faisant, il devient ce qu’il a d’abord rejeté. Car bien que voulant crier à la face du monde : « écoutez-moi », ce regardez-moi qui trône sur le mur ne concerne finalement que le groupe d’initiés. Bien sûr, un œil avisé reconnaît les signatures, sans nécessairement décoder le nom qu’il affiche. C’est aux pairs que revient cette habileté. Pour devenir père, il faut que le fils, la fille, reçoive de l’Autorité la possibilité du passage. Les graffeurs deviendront des pères, pourront quitter le monde de l’enfance des simples taggers. « Lorsqu’un humain devient père, il n’est pas subjectivement en place automatique de père... il doit conquérir cette place en renonçant à son propre statut d’enfant (19) ». Le tagger est en instance de réinscription sociale à l’intérieur d’un système, qu’il et qui le reconnaît. La place du père doit être conquise. Les graffeurs ne semblent avoir aucun problème avec ça puisqu’il y a une fierté à être respecté, modèles vivants pour d’autres débutants qu’ils ont aussi été. Tous ne deviennent pas graffeurs, tous ne peuvent, n’ont les talents nécessaires, n’ont la détermination, le sens du graff. Le tag est peut-être jeu, le graff demande minutie, esprit clair, concentration, travail.

L’identité est une quête, non un résultat. Apprendre des pairs équivaut ici à apprendre du père. S’instituer comme sujet « c’est faire régner l’interdit et l’interdit n’est rien d’autre qu’imposer la part de sacrifice qui revient à chacun (20) ». L’interdit est apprentissage de la limite, des codes, reconnaissance de l’existence d’une autorité en la matière. Souvent, quand elle aura été confrontée au système judiciaire, la pratique du tag cessera. Le tag questionne l’articulation institutionnelle de l’identité dans son rapport à l’Autorité. « Nous refusons de reconnaître un lien quelconque entre le sujet et l’institutionnel, de sorte que nos sociétés ultrascientifiques feignent de vivre sans image fondatrice élaborée de la culture (21) ». Le tag ne tue pas une effigie. Il la questionne. Les jeunes ne cherchent pas l’abolition de la limite, ils la demandent. Au stade du tag, la signature c’est l’œuvre et elle est illisible ; à celui du graff, la signature devra être prise pour ce qu’elle est, une signature apposée à une œuvre, se devant maintenant d’être lisible. Le tagger rompt peut-être avec le père par l’abrogation de son nom, mais ce qu’il cherche n’est pas sa mort, plutôt sa réhabilitation.

NOTES
1. Michel Guérin, Philosophie du geste, Paris, Actes Sud, 1995, p. 32.
2. Lors de mon terrain de doctorat en 1989-1990, rien de très significatif en matière de tags n’était apparent à Montréal. J’ai axé la recherche sur ce qu’il y avait sur les murs de l’époque : les graffitis classiques. Lire à cet effet : Denyse Bilodeau, Les murs de la ville. Les graffitis à Montréal, Montréal, Liber, 1996, 202 p.
3. Denys Riout, Dominique Gurdjian et Jean-Pierre Leroux, Le livre du graffiti, Paris, Éditions Alternatives, 1985, p. 65.
4. Pour ne citer que les premiers graffeurs montréalais. Marie Roberge, L’art sous les bombes, Montréal, Lanctôt Éditeur, 2004, p. 30.
5. Alain Milon, L’étranger dans la ville – Du rap au graff mural, Paris, PUF (Sociologie d’aujourd’hui), 1999, p. 117.
6. Lire la conclusion de la thèse, Bilodeau, op. cit.
7. Herbert Kohl, « Names Graffiti and Culture », Urban Review, no 3, 1969, p. 24-37.
8. Titre d’un ouvrage de Norman Mailer, Mervyn Kurlansky et Jon Naar, La religion des graffitis, Paris, Éditions du Chêne, 1974.
9. Cité par Marie-Line Felonneau et Stéphanie Busquets, Tags et grafs : les jeunes à la conquête de la ville, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 136.
10. Propos de seak devenu axe dans Marie Roberge, op. cit., p. 28.
11.. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 240.
12. Lévi-Strauss, op.cit., p. 237.
13. Lévi-Strauss, op.cit., p. 246.
14. Ce fut le cas de damo qui reçut l’ancien nom de case cité par Marie Roberge, op. cit., p. 29-30.
15. Marie Roberge, op. cit., p. 32.
16. flow dans Marie Roberge op. cit., p. 61.
17. Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 303.
18. Craig Castelman, Getting up : Subway Graffiti in New York, Cambridge, MIT Press, 1982.
19. Pierre Legendre, Le crime du caporal Lortie. Traité sur le Père, Paris, Fayard, 1989, p. 67.
20. Ibid., p. 111.
21. Ibid., p. 69.

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