Collecting, the Collection, and the Collector

L’œuvre de Raphaëlle de Groot est fondamentalement structurée par un travail de recherche et d’expérimentation qu’elle mène depuis 1996. Sa quête, soutenue par un questionnement en acte sur les processus ­artistiques et les conditions d’émergence de l’œuvre, l’amène à agir seule, mais aussi à investir l’univers d’autrui dans de multiples contextes : qu’elle intervienne dans un couvent, une usine ou une école, ou bien qu’elle convie les individus d’une communauté qui s’ignorent (abonnés d’une bibliothèque, propriétaires d’objets embarrassants). Dans et hors du champ de l’art, elle s’intéresse aux traces matérielles générées par l’activité humaine. Produites par des actes intentionnels ou involontaires, ces traces prennent toutes sortes de formes – mots, images, sons, objets – qui peuvent être étudiées, déplacées, exposées et stockées. Associés à une pratique réflexive et performative, la collecte et l’inventaire sont au rang des stratégies privilégiées de l’artiste.

Des procédures rigoureuses président à ses premières collectes. Éclectiques, elles sont cependant marquées par un souci du détail.

En 1998, elle entreprend de dresser l’inventaire d’une collection ignorée par le directeur de la Bibliothèque centrale de la Ville de Montréal. Il s’agit des empreintes laissées par les lecteurs sur la couverture des livres. Elle en assure les relevés, les observe au microscope et les interprète en en dessinant les motifs. Elle archive ensuite l’ensemble de ses travaux de recherche dans des albums, Collecte d’empreintes et Lectures (1998-2000). Au terme de cette entreprise, elle entame une Collecte de poussière (2000-2001). Réunissant plusieurs échantillons, elle en recense les particules. Cette collecte, insoupçonnée des spectateurs ­fortuitement présents sur le site du prélèvement¹ 1 - Collecte réalisée lors de l’événement L’algèbre d’Ariane, organisé par Dare-Dare dans des commerces vacants de Hochelaga-Maisonneuve, à Montréal, en 2000, et lors de l’événement Gestes d’artistes, organisé par Optica au Square Cabot, à Montréal, en 2001., suscitera des dons qui viendront l’enrichir et des remarques qu’elle consignera dans un cahier avec les particules conservées. En accomplissant ces tâches, les gestes de l’artiste empruntent aux méthodes de la police scientifique ou à celles de l’archéologue, mais ils pourraient aussi être ceux d’une équipe travaillant à la conservation, au classement et à la présentation des collections d’un musée. Le programme de ses activités muséologiques s’étend à la recherche documentaire dans le projet suivant, Microcosme, mené en 2000² 2 - Microcosme, Le Lobe, Chicoutimi, Québec, 2000.. Cette fois, de Groot s’attaque à un inventaire déjà constitué : un système de stockage d’informations qu’elle reconfigure. Le travail consiste à exploiter les données de l’annuaire téléphonique de Chicoutimi en les reclassant par nom de rue et par adresse. La cartographie des habitants de la ville, ainsi réalisée, fera l’objet d’une exposition. L’économie de ce nouveau système qui renverse la hiérarchie de l’information a quelque chose d’absurde. Pour trouver la personne recherchée, il faut parcourir la ville entière. En échange, l’accès à une géographie du voisinage facilite les liens de proximité qui peuvent se nouer entre les habitants d’une rue ou d’un quartier. En interprétant ces données, l’artiste produit un dispositif qui en révèle le potentiel performatif.

Défaire les hiérarchies et expérimenter des manières inédites d’habiter le monde appartiennent bien à la démarche de l’artiste; ses collections l’attestent. Si les premières avaient leur cohérence, ­obéissant à un principe apte à définir des catégories identifiables (empreintes sur un corpus de livres, particules d’échantillons de poussière, noms et adresses des habitants de Chicoutimi), la constitution de différents fonds d’objets entreprise depuis 2008 semble n’être gouvernée que par un mot d’ordre : réunir « n’importe quoi ». Ce sont en effet des objets ­quelconques et hétéroclites qui sont rassemblés, promis au rebut pour les uns, conservés mais embarrassants pour les autres. 

Un premier fonds, L’art d’accommoder les restes³ 3 - Projet réalisé dans le cadre de l’exposition Chantiers, dont j’étais la commissaire (le Quartier, Centre d’art contemporain de Quimper, en collaboration avec l’École ­supérieure d’art de Quimper, 2008). (2008), est constitué par les étudiants d’une école d’art à qui l’artiste demande d’accumuler « les restes du travail artistique » : matériaux ou matières inutilisés ou inutilisables, chutes, résidus, surplus. Ce stock est étudié dans le cadre d’un atelier à travers une série d’actions et de manipulations – faire, défaire, refaire – permettant de trier, d’inventorier et d’expérimenter le potentiel des éléments collectés. La dernière séance, menée dans un espace d’exposition, permettra de présenter une image arrêtée du processus de travail qui prendra la forme d’une installation que le public pourra « défaire » en emportant les objets qui l’intéressent. Ces méthodes, du point de vue de la gestion des collections, auraient de quoi inquiéter le conservateur d’un musée du patrimoine ; utiliser l’exposition comme instrument de recherche est une pratique courante, mais organiser la dispersion de tout un fonds d’objets met radicalement en cause les missions essentielles du musée. En la matière, de Groot n’en est pas à son premier passage à l’acte. La même année, elle avait procédé à la destruction méticuleuse d’artéfacts issus de son propre travail en les réduisant en poussière lors d’une action intitulée Le dessein des restes (2008)⁴ 4 - Action réalisée à la Galerie B-312 (Montréal), à l’occasion de l’exposition Le moment de la déprise, 2008..

Le deuxième fonds, lancé en 2009, est recueilli par l’artiste à la suite d’un appel à des dons anonymes d’objets personnels et ­embarrassants. Elle prend alors à sa charge Le poids des objets⁵ 5 - Action amorcée à la Southern Alberta Art Gallery, à Lethbridge (Alberta), en 2009, poursuivie à Québec au centre Le lieu, puis en Italie et à Montréal, dans des contextes hors expositions. dont elle déleste les donateurs. Les exercices performatifs qui lui permettent d’étudier et d’évaluer les objets de cette collection consistent à s’y mesurer et, plus concrètement, à s’en encombrer : les emporter, les porter sur soi, les déplacer dans des contextes hétéroclites. Elle cherche aussi dans la diversité des configurations d’exposition à articuler les objets les uns aux autres en éprouvant leur capacité à faire signe ou sens. À l’inverse du premier fonds, celui-ci est conservé par l’artiste ; elle en assume donc le stockage sans autre choix que de le répartir sur plusieurs lieux et dans plusieurs pays, ce qui n’en facilite pas la gestion.

Au fil des projets, de Groot s’approprie des pratiques muséographiques qu’elle utilise de manière peu orthodoxe. Aurait-elle décidé de mettre en crise l’institution muséale et le système de l’art ? Certes non. Même si ses collections présentent de grandes disparités et affolent les catégories, elle n’inaugure pas un musée fictif héritier du Musée d’art moderne département des aigles fondé par Marcel Broodthaers⁶ 6 - Crée en 1968, le Musée d’art moderne département des aigles est une « parodie ­politique des manifestations de l’art » à travers laquelle Marcel Broodthaers cherche à critiquer l’institution et à subvertir la notion d’art.. En revanche, elle pourrait avoir des affinités avec d’autres « musées sans murs », tels que le Musée des nuages, une entreprise dirigée par l’artiste Sylvain Soussan⁷ 7 - Sylvain Soussan, « fournisseur de musées », emprunte à l’entreprise ses codes et son vocabulaire pour produire des questionnements qui prennent la forme de prestations et de services. Depuis 1989, il est le secrétaire perpétuel du Musée des nuages, un musée nomade voué au patrimoine de l’air et de l’eau dont les données sont analysées pour favoriser une meilleure perception de l’environnement., ou le Musée du point de vue, inventé par Jean-Daniel Berclaz⁸ 8 - Jean-Daniel Berclaz a inauguré le Musée du point de vue en 2001, un projet d’artiste qui est à la fois un nom, une marque, un mot-valise et une entreprise qui produit du lien social et réfléchit sur le paysage à la faveur d’événements comme les Vernissages de Points de vue, organisés en milieu urbain.

À l’instar de la démarche de ces artistes, les collectes réalisées par Raphaëlle de Groot sont d’une nature pour le moins insolite. Loin du profil du collectionneur qui cherche le rare, l’exceptionnel, l’introuvable et surtout l’authentique, loin de la figure du glaneur qui accumule les trouvailles dans un cabinet de curiosités, elle consacre ses recherches à des objets ordinaires sans qualité particulière, à des données des plus communes, à des traces insignifiantes. Elle les traite avec la plus grande attention, les extrait de leur invisibilité avec adresse, les observe avec patience et les préserve avec soin. En choisissant, d’une part, de collecter des objets délaissés ou rejetés sans autre valeur que leur valeur d’usage et en adoptant, d’autre part, le principe d’accueillir « n’importe quoi », l’artiste applique les deux critères propres à la pratique du ­collectionneur-ethnographe tels que les définit Jean Bazin⁹ 9 - Jean Bazin, « N’importe quoi », Le Musée cannibale, Suisse, Musée d’ethnographie de Neuchâtel, 2002, p. 273.. Bien que de Groot soit prompte à endosser des rôles ou des postures qui appartiennent au hors champ de l’art, ses collections n’ont cependant pas vocation à témoigner de l’histoire des civilisations disparues ou vivantes. Et pourtant, ses recherches mettent en jeu nombre de ­personnes qui ­s’investissent plus ou moins dans ses projets : les lecteurs de la bibliothèque, les promeneurs sur le site de la collecte de poussière, les habitants de Chicoutimi, les étudiants qui se prêtent à L’art d’accommoder les restes, les donateurs des objets embarrassants. Quels sont donc les véritables ressorts de ses collections ? La réponse à cette question est parfaitement claire dans un projet plus ancien.

En 2004, de Groot rassemble les données d’une archive dans le cadre d’un projet intitulé 8x5x363+1 (2002-2004) qu’elle mène à l’usine textile Cerruti, à Biella, en Italie.L’expérience consiste à entrer en contact avec les 363 ouvriers de l’usine avec des moyens modestes : des fiches à remplir et à déposer dans des boîtes aux lettres, des mots à trouver pour qualifier le travail, des photos à prendre en réponse à des questions posées par l’artiste.

Au terme des six mois de son séjour à l’usine, ce qu’il reste du processus engagé, ce sont des signes, des mots, des images et quelques documents sonores conservés par l’artiste. Ces traces sont traitées comme des incunables du 15^e siècle, recueillies, préservées et classées avec un soin méticuleux. Leur exposition dans l’usine ne sera pas sans étonner les ouvriers. Ce qui les surprend ne tient pas tant au contenu des éléments présentés qu’à l’attention extrême dont ils ont fait l’objet. Ces documents n’ont en effet que peu d’intérêt, sauf en ce qu’ils sont les instruments précieux et les objets-témoins du fil ténu des relations qui se sont tissées entre l’artiste et les ouvriers. C’est de ces relations, faites de détails infimes et de gestes sans importance, dont on a pris grand soin. Dans le processus de travail, cette archive prend alors une autre dimension et le statut des éléments qui la composent se précise : en créant une interface entre deux espaces hétérogènes, celui de l’artiste et celui des ouvriers, ils assument une fonction d’objets transitionnels¹⁰ 10 - Le concept d’objet transitionnel a été forgé par Donald Woods Winnicott (1896-1971), pédiatre, psychiatre et psychanalyste britannique., qu’ils ­partagent avec tous les objets des différentes collections de ­l’artiste. Force est de constater qu’ici, de Groot n’expose pas seulement une archive des traces laissées par cette activité d’échange, mais les rouages de tout un système, relationnel en l’occurrence, dont nous pouvons saisir le fonctionnement.

À reconsidérer l’ensemble des collections construites, conservées, dispersées, voire détruites par Raphaëlle de Groot ou par d’autres acteurs, une dernière question s’impose. Le musée fictif de ses ­recherches ne serait-il pas un Musée des systèmes ? Des systèmes d’objets, des systèmes d’information, des systèmes de pensée, des systèmes de production, des systèmes hiérarchiques qui gèrent nos manières d’être et d’agir et que l’artiste s’emploie à investir, à contrarier et parfois à pervertir.