{"id":162307,"date":"2016-09-15T19:45:00","date_gmt":"2016-09-16T00:45:00","guid":{"rendered":"https:\/\/esse.ca\/?p=162307"},"modified":"2022-07-07T14:29:10","modified_gmt":"2022-07-07T19:29:10","slug":"nature-temps-et-anthropocene-julius-von-bismarck-etla-peinture-du-paysage","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/esse.ca\/nature-temps-et-anthropocene-julius-von-bismarck-etla-peinture-du-paysage\/","title":{"rendered":"Nature, temps et anthropoc\u00e8ne\u2009: Julius von Bismarck et la peinture du paysage"},"content":{"rendered":"\n

Bien au fait que l\u2019activit\u00e9 humaine a des r\u00e9percussions sur la plan\u00e8te tout enti\u00e8re, l\u2019architecte paysagiste Martin Prominski, dans son article intitul\u00e9 \u00ab\u2009Acknowledging the Anthropocene\u2009<\/sup>1<\/sup><\/a> 1 <\/a> - Martin Prominski, \u00ab\u2009Acknowledging the Anthropocene\u2009\u00bb, dans Lisa Diedrich (dir.), On the Move: Landscape Architecture Europe n\u00b0<\/em>\u20094<\/em>, Wageningen, Blauwdruk, 2015, p. 173-177.<\/span>\u2009\u00bb, pr\u00f4ne l\u2019usage du terme anthropoc\u00e8ne<\/em> pour d\u00e9signer l\u2019\u00e8re g\u00e9ologique actuelle. S\u2019il est vrai qu\u2019aucun endroit sur terre n\u2019est vierge de contact avec l\u2019humain ou, du moins, de substances issues de l\u2019activit\u00e9 humaine, comme les particules de carbone ou d\u2019azote, pour Prominski, reconnaitre le caract\u00e8re in\u00e9luctable de la pr\u00e9sence de l\u2019humanit\u00e9 est inconciliable avec \u00ab\u2009le concept occidental de \u201cnature\u201d en tant qu\u2019entit\u00e9 existant hors de toute influence humaine\u2009<\/sup>2<\/sup><\/a> 2 <\/a> - Ibid., p. 173.<\/span>\u2009\u00bb\u2009; une telle reconnaissance implique, par cons\u00e9quent, de remettre en cause l\u2019approche dualiste de la nature qui pr\u00e9vaut dans la culture occidentale. Pour ce faire, Prominski s\u2019inspire de Wassily Kandinsky, peintre et th\u00e9oricien de l\u2019art, qui, dans un texte de 1927 intitul\u00e9 \u00ab\u2009und\u2009\u00bb [et], encourage la dissolution des dichotomies et pr\u00f4ne une r\u00e9flexion et une pratique artistique plus synth\u00e9tiques, ancr\u00e9es dans les relations fondamentalement inextricables plut\u00f4t que dans des s\u00e9parations objectiv\u00e9es\u2009<\/sup>3<\/sup><\/a> 3 <\/a> - Wassily Kandinsky, \u00ab\u2009und\u2009\u00bb (1927), Essays \u00fcber Kunst und K\u00fcnstler<\/em>, Berne, Benteli, 1963, p. 97-108.<\/span>. Prominski propose ainsi de remplacer l\u2019id\u00e9e de paysage, landscape<\/em>, par celle d\u2019andscape<\/em>, qui, en mettant l\u2019accent sur la conjonction, and<\/em>, souligne l\u2019inclusion de l\u2019humain dans le paysage. Il invite les architectes paysagistes \u00e0 adopter cette notion de paysage inclusif pour conceptualiser et vulgariser le caract\u00e8re synth\u00e9tique ou int\u00e9grateur de l\u2019architecture du paysage, et \u00ab\u2009transcender les dualismes p\u00e9rim\u00e9s\u2009<\/sup>4<\/sup><\/a> 4 <\/a> - Prominski, op. cit., p. 176. [Trad. libre]<\/span>\u2009\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Pour sa part, l\u2019architecte paysagiste Anne Spirn pr\u00e9cise que le caract\u00e8re trompeur de la dichotomie sous-entendue par le mot \u00ab\u2009nature\u2009\u00bb, en particulier lorsqu\u2019on lui oppose ce qui est fabriqu\u00e9 par l\u2019homme, n\u2019a rien de neuf\u2009<\/sup>5<\/sup><\/a> 5 <\/a> - Anne Spirn, \u00abThe Authority of Nature: Conflict and Confusion in Landscape Architecture\u2009\u00bb, dans Joachim Wolschke-Bulmahn (dir.), Nature and Ideology: Natural Garden Design in the Twentieth Century<\/em>, Washington, DC, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1997, p. 249-261.<\/span>. Elle nous rappelle que la nature est une id\u00e9e dominante \u2013 un fourretout, il est vrai \u2013 de la culture occidentale, une abstraction simpliste qui, dans d\u2019autres cultures, n\u2019existe pas et n\u2019a jamais exist\u00e9. La fa\u00e7on dont une soci\u00e9t\u00e9 d\u00e9crit la nature et donne un sens aux ph\u00e9nom\u00e8nes naturels s\u2019av\u00e8re ainsi, souvent, plus r\u00e9v\u00e9latrice de cette soci\u00e9t\u00e9 que des milieux non humains ou naturels qu\u2019elle d\u00e9peint. De ce point de vue, pour reprendre les mots de Spirn, la nature est \u00ab\u2009en m\u00eame temps donn\u00e9e et construite\u2009<\/sup>6<\/sup><\/a> 6 <\/a> -  Ibid., p. 251.<\/span>\u2009\u00bb, et elle refl\u00e8te la culture autant qu\u2019elle la r\u00e9v\u00e8le\u2009<\/sup>7<\/sup><\/a> 7 <\/a> - Ibid., p. 251-252.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

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\"88_DO03_Koerner-Steiner_Bismarck_Landscape
Julius von Bismarck<\/strong>
Landscape Painting (Desert)<\/em>, 2015, d\u00e9tail.
Photo : permission de l’artiste, Marlborough Contemporary & Alexander Levy<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

L\u2019\u00e8re de l\u2019anthropoc\u00e8ne et les notions connexes de relationnalit\u00e9 et de non-dualit\u00e9 n\u2019influencent pas seulement la construction du concept de nature, mais aussi la dur\u00e9e per\u00e7ue du d\u00e9ploiement des ph\u00e9nom\u00e8nes naturels. Le th\u00e9oricien de la culture Timothy Morton s\u2019int\u00e9resse aux ph\u00e9nom\u00e8nes si \u00e9tal\u00e9s dans le temps et l\u2019espace qu\u2019ils outrepassent nos conceptions spatiotemporelles classiques \u2013 le r\u00e9chauffement climatique (ses sympt\u00f4mes et ses cons\u00e9quences) et les \u00e9missions de substances radioactives (le plutonium) en sont des exemples. Il propose de d\u00e9finir une nouvelle cat\u00e9gorie d\u2019objets, les \u00ab\u2009hyperobjets\u2009\u00bb, pour appr\u00e9hender ces ph\u00e9nom\u00e8nes \u00e0 l\u2019\u00e9tendue et \u00e0 l\u2019entrem\u00ealement extr\u00eames, qui sont \u00e0 la fois l\u2019issue logique et les incubateurs de l\u2019anthropoc\u00e8ne\u2009<\/sup>8<\/sup><\/a> 8 <\/a> -  Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Cette \u00e8re nouvelle consiste donc moins en la disparition de la nature en tant que telle qu\u2019en l\u2019\u00e9mergence d\u2019une nouvelle condition qui modifie notre capacit\u00e9 \u00e0 comprendre et \u00e0 repr\u00e9senter notre relation avec ce que nous appelons \u00ab\u2009nature\u2009\u00bb. Dans cette perspective, des concepts tels que andscape<\/em> et hyperobjet ont leur utilit\u00e9, bien que leur \u00ab\u2009identit\u00e9\u2009\u00bb postul\u00e9e avec l\u2019\u00e9l\u00e9ment mat\u00e9riel qu\u2019ils d\u00e9signent soul\u00e8ve certaines questions. Ils pourraient bien, en effet, d\u00e9limiter un s\u00e9duisant amalgame o\u00f9 les traits distinctifs se fondraient les uns dans les autres, en un m\u00e9lim\u00e9lo indistinct qui deviendrait la toile de fond de nouvelles abstractions, de nouvelles projections. Ils courent ainsi le risque de devenir des abstractions aussi s\u00e9ductrices que le concept de nature lui-m\u00eame. Quoi qu\u2019il en soit, nous devons garder \u00e0 l\u2019esprit un certain nombre de [leurs] cons\u00e9quences conceptuelles. L\u2019une d\u2019entre elles concerne notre fa\u00e7on d\u2019appr\u00e9hender les implications spatiotemporelles de l\u2019activit\u00e9 humaine et leurs effets sur le milieu ou le paysage environnant, dans le contexte d\u2019une reconfiguration, en des termes comme \u00ab\u2009anthropoc\u00e8ne\u2009\u00bb, de ce que nous percevons habituellement comme des lignes de faille entre l\u2019humain et le non-humain. Dans notre analyse de Landscape Painting<\/em>, nous sugg\u00e9rons quelques pistes d\u2019\u00e9tude pour aborder la question suivante : comment l\u2019art peut-il, tout en consid\u00e9rant les transformations qui bousculent, \u00e0 l\u2019heure actuelle, les cat\u00e9gories spatiales et temporelles \u00e9tablies, stimuler la r\u00e9flexion sur notre relation chang\u00e9e et changeante avec la nature et le paysage en tant que constructions mentales\u2009?<\/p>\n\n\n\n

Le paysage absorb\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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\"88_DO03_Koerner-Steiner_Bismarck_Landscape
Julius von Bismarck<\/strong>
Landscape Painting (Jungle)<\/em>, 2015, making of<\/em>
Photo : permission de l’artiste, Marlborough Contemporary & Alexander Levy
<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Landscape Painting<\/em> se lit comme une tentative d\u2019assumer, jusqu\u2019au bout, l\u2019id\u00e9e d\u2019une nature fabriqu\u00e9e par l\u2019humain et la suspension du temps dans l\u2019appr\u00e9ciation de celle-ci. Von Bismarck met \u00e0 l\u2019\u00e9preuve la nature en tant que construction mentale, notamment en examinant sa surface dans deux milieux naturels st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s : le d\u00e9sert et la jungle. La photographie grand format Landscape Painting (Desert)<\/em> illustre une vue ensoleill\u00e9e, en contreplong\u00e9e, d\u2019un affleurement rocheux vertical parsem\u00e9 de cactus et de broussailles de diff\u00e9rentes esp\u00e8ces. La vid\u00e9o qui l\u2019accompagne est un making of<\/em>, dans lequel on peut voir six travailleurs agricoles peindre la sc\u00e8ne en blanc, au vaporisateur, jusqu\u2019\u00e0 ce que toute trace de couleur soit effac\u00e9e. Ensuite, avec de la peinture acrylique, des rouleaux et des pinceaux, les travailleurs r\u00e9introduisent les couleurs originales, en deux \u00e9tapes. D\u2019abord, ils m\u00e9langent des pigments verts et bruns \u00e0 de la peinture blanche pour obtenir les couleurs de cette v\u00e9g\u00e9tation et de cette g\u00e9ologie famili\u00e8res, en se fiant \u00e0 leur souvenir. Ensuite, ils recouvrent toute la surface blanche de ces couleurs \u00ab\u2009originales\u2009\u00bb. Le m\u00eame proc\u00e9d\u00e9 a servi \u00e0 peindre Landscape Painting (Jungle)<\/em>, photo en gros plan d\u2019une for\u00eat tropicale dont les feuilles et les branches paraissent, comme le veut l\u2019expression courante, \u00ab\u2009\u00e0 port\u00e9e de la main\u2009\u00bb. La meilleure fa\u00e7on de d\u00e9crire l\u2019\u0153uvre est de dire qu\u2019elle est, litt\u00e9ralement, une peinture sur<\/em> paysage. La sc\u00e8ne montr\u00e9e demeure inchang\u00e9e, si ce n\u2019est de sa surface, illustration synth\u00e9tique (plastique) des souvenirs que gardent les peintres de l\u2019apparence originale, naturelle, du d\u00e9cor. En superposant au paysage l\u2019id\u00e9e que les travailleurs se font de celui-ci, Landscape Painting<\/em> fusionne le repr\u00e9sent\u00e9 et la repr\u00e9sentation et les situe sur le m\u00eame plan perceptuel. D\u00e8s lors, la photographie encadr\u00e9e du paysage sera per\u00e7ue tout comme ces travailleurs per\u00e7oivent le bout de terre, non pas \u00ab\u2009telle qu\u2019elle est\u2009\u00bb, mais comme une (re-)construction apparemment parfaite.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Le point focal de Landscape Painting<\/em> en tant que performance est \u00e9troitement contr\u00f4l\u00e9. Il est restreint \u00e0 la zone visible depuis l\u2019appareil photo, \u00e0 travers une lentille particuli\u00e8re, \u00e0 une distance focale pr\u00e9cise. Le cadre exact d\u00e9termin\u00e9 par von Bismarck est le r\u00e9sultat de certaines d\u00e9cisions concernant des aspects pratiques (acc\u00e8s et cout), des effets spatiaux (la distance romantique versus l\u2019immersion r\u00e9elle) et des aspects formels (par exemple, la composition de Desert<\/em> \u00e9voque les \u0153uvres des paysagistes romantiques). Pourtant, l\u2019exp\u00e9rience que procurent ses \u0153uvres est d\u00e9finie par le moment o\u00f9 l\u2019on d\u00e9couvre, derri\u00e8re une nature apparemment authentique, la manipulation par l\u2019humain. La jungle et le d\u00e9sert sont deux milieux que nous consid\u00e9rons g\u00e9n\u00e9ralement comme des mondes sauvages et intacts (bien que l\u2019id\u00e9e m\u00eame d\u2019une nature originelle, vierge, soit \u2013 on l\u2019a vu \u2013 le produit d\u2019une imagination culturelle). Et en effet, le plus souvent, le visiteur remarque la peinture qui recouvre le plan repr\u00e9sent\u00e9 seulement apr\u00e8s avoir visionn\u00e9 les vid\u00e9os. La surface mate et uniforme des feuilles, qui, nous semble-t-il r\u00e9trospectivement, aurait d\u00fb \u00eatre per\u00e7ue comme l\u2019indice d\u2019une intervention \u00e0 l\u2019acrylique, tend \u00e0 \u00eatre ignor\u00e9e, peut-\u00eatre parce que l\u2019observateur contemporain est habitu\u00e9 aux diverses formes de manipulation de l\u2019image : de ce point de vue, le geste physique consistant \u00e0 peindre sur la photo en devenir constitue un traitement manuel de pr\u00e9production de l\u2019image qui devance la postproduction num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n\n

Morton \u00e9crit que \u00ab\u2009la conscience d\u2019\u00eatre pris dans les hyperobjets est pr\u00e9cis\u00e9ment un sentiment de familiarit\u00e9 \u00e9trange et d\u2019\u00e9tranget\u00e9 famili\u00e8re\u2009<\/sup>9<\/sup><\/a> 9 <\/a> - Ibid., p. 55.<\/span>\u2009\u00bb. Sa description du processus qui m\u00e8ne \u00e0 prendre conscience des dimensions incommensurables des hyperobjets rappelle curieusement l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue devant les paysages peints de von Bismarck. Quand le paysage est absorb\u00e9, il l\u2019est gr\u00e2ce au mouvement imbriqu\u00e9 de nombreux acteurs et de nombreux proc\u00e9d\u00e9s de construction de l\u2019image, y compris le travail de perception du spectateur, qui joue donc un r\u00f4le intrins\u00e8que dans le processus. Il existerait ainsi des concr\u00e9tions de hi\u00e9rarchies interpr\u00e9tatives et fonctionnelles traversant des bin\u00f4mes bien \u00e9tablis comme l\u2019image et le lieu, l\u2019observateur et l\u2019observ\u00e9, ou l\u2019artiste \u00e0 la fois cr\u00e9ateur et interlocuteur.<\/p>\n\n\n\n

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\"88_DO03_Koerner-Steiner_Bismarck_Landscape
Julius von Bismarck<\/strong>
Landscape Painting (Desert)<\/em>, 2015.
Photo : permission de l’artiste, Marlborough Contemporary & Alexander Levy<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Le temps ni\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le processus de reconstitution de la production de l\u2019image est \u00e0 la base d\u2019un sentiment conflictuel de la temporalit\u00e9, qui se trouve \u00e0 interrompre ou \u00e0 nier la temporalit\u00e9 lin\u00e9aire. Landscape Painting<\/em> embrasse un lieu concret et familier, riche du souvenir d\u2019une interaction physique ant\u00e9rieure \u2013 ant\u00e9rieure, m\u00eame, \u00e0 la t\u00e2che ardue de peindre (travail agricole dans le d\u00e9sert\u2009; chasse, cueillette et habitation dans la jungle). Le motif complexe qui consiste \u00e0 r\u00e9tablir l\u2019identit\u00e9 visuelle d\u2019un lieu \u00e0 partir de souvenirs personnels engage le pass\u00e9 comme l\u2019avenir, en les unissant dans un geste de peinture collective. La restauration de la couleur se lit \u00e9galement comme un d\u00e9ni de la couche blanche ant\u00e9rieure, et donc comme un effacement du temps consacr\u00e9 \u00e0 blanchir la surface. En un sens, les travailleurs sont embauch\u00e9s pour d\u00e9faire l\u2019effet visible de la premi\u00e8re partie de leur t\u00e2che, en ajoutant plut\u00f4t qu\u2019en enlevant une couche de peinture acrylique. Ce proc\u00e9d\u00e9 d\u2019addition pousse les travailleurs \u00e0 employer leur connaissance du lieu et leurs souvenirs pour reconstituer l\u2019apparence originale du site recouvert ou encadr\u00e9 : de m\u00e9moire, ils ajoutent activement l\u2019information manquante, jusqu\u2019\u00e0 ce que le paysage d\u00e9color\u00e9 revienne \u00e0 son \u00e9tat \u00ab\u2009connu\u2009\u00bb, visuellement complet et, en apparence, naturel. L\u2019interaction entre les travailleurs et le lieu de l\u2019\u0153uvre est donc r\u00e9trospective autant que prospective, puisque le travail qui avance vise la reconstitution de la couleur d\u2019origine. Dans l\u2019ultime objet d\u2019art (la photo du paysage peint), les observateurs non initi\u00e9s ne s\u2019apercevront pas que ce qu\u2019ils regardent est un paysage peint, d\u2019une part parce que cette id\u00e9e est par trop inattendue, d\u2019autre part parce que le moindre indice est susceptible d\u2019\u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme une manipulation de l\u2019image plut\u00f4t que de la nature. Si la s\u00e9rie Landscape Painting <\/em>nie le temps consacr\u00e9 \u00e0 peindre, elle efface tout autant le temps pour l\u2019Occidental amateur d\u2019art qui ne vit ni dans la jungle ni dans le d\u00e9sert. Toutefois \u2013 et c\u2019est crucial \u2013, cette n\u00e9gation du temps est possible seulement parce que le paysage repr\u00e9sent\u00e9 est extr\u00eamement concret et absorb\u00e9, pour ceux qui le peignent, et extr\u00eamement abstrait et st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9, pour ceux qui le regardent. Si le proc\u00e9d\u00e9 avait \u00e9t\u00e9 renvers\u00e9, si l\u2019\u0153uvre pr\u00e9sent\u00e9e avait \u00e9t\u00e9 produite pour des personnes peu habitu\u00e9es \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019une nature m\u00e9diatis\u00e9e, abstraite et fragment\u00e9e, le paysage cern\u00e9 par le cadre n\u2019aurait pas le pouvoir d\u2019annuler le temps.<\/p>\n\n\n\n

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\"88_DO03_Koerner-Steiner_Bismarck_Landscape
Julius von Bismarck<\/strong>
Landscape Painting (Desert)<\/em>, 2015, capture vid\u00e9o.
Photo : permission de l’artiste, Marlborough Contemporary & Alexander Levy<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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La suspension du temps dans l\u2019\u0153uvre de von Bismarck fait ressortir une \u00e9tonnante relation entre le temps et l\u2019effet de l\u2019activit\u00e9 humaine sur le monde. Que cet effet soit visible dans la modification de paysages et, peut-\u00eatre, le renversement de tendances fortes, ou qu\u2019il culmine dans des concepts comme celui d\u2019hyperobjet propos\u00e9 par Morton (concepts qui, pleinement d\u00e9ploy\u00e9s, exc\u00e8dent les capacit\u00e9s de notre imagination spatiotemporelle, de sorte que nous ne pouvons en saisir que les sympt\u00f4mes), il modifie la d\u00e9finition de la nature qui pr\u00e9vaut \u00e0 l\u2019heure actuelle. L\u2019anthropoc\u00e8ne, marqu\u00e9 par la conscience coupable des catastrophes naturelles, associ\u00e9 \u00e0 la rapidit\u00e9 et aux cons\u00e9quences des changements climatiques, poss\u00e8de sa propre temporalit\u00e9 implicite. Or, le paysage (dans l\u2019art) offre un plan sur lequel projeter notre compr\u00e9hension changeante du temps. Alors que dans l\u2019exp\u00e9rience romantique du sublime, les \u00e9l\u00e9ments naturels stylis\u00e9s provoquent un effet \u00e9motif chez l\u2019observateur \u00e0 partir d\u2019une certaine distance (artistique), l\u2019anthropoc\u00e8ne pose plut\u00f4t qu\u2019une telle distance, une telle division, est actuellement impensable. Les humains ont sur les \u00e9l\u00e9ments naturels autant d\u2019effets physiques et temporels que les \u00e9l\u00e9ments naturels en ont sur les humains. Contrairement aux peintures de paysage de l\u2019\u00e9poque romantique qui, malgr\u00e9 leur sublime beaut\u00e9, demeurent statiques et inextricablement li\u00e9es aux limites de nos facult\u00e9s, l\u2019\u0153uvre de von Bismarck produit un sentiment de suspension temporelle qui tire toutes les cons\u00e9quences de l\u2019engagement processuel entre les acteurs humains et non humains, intrins\u00e8quement interreli\u00e9s. Ce faisant, elle \u00e9voque l\u2019inintelligibilit\u00e9 des hyperobjets, dont l\u2019immensit\u00e9 et l\u2019historicit\u00e9, parall\u00e8les \u00e0 l\u2019existence de l\u2019observateur, la d\u00e9passent vertigineusement.<\/p>\n\n\n\n

Traduit de l\u2019anglais par Sophie Chisogne<\/strong><\/p>\n

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