Dossier | Valorisations institutionnelles et nouvelles pratiques curatoriales | esse arts + opinions

Dossier | Valorisations institutionnelles et nouvelles pratiques curatoriales

  • Martin Creed, Work No. 227, The Lights Going On and Off (2000), Ed. 3 + 1 EA, Museum of Modern Art, New York, 2007. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist & Hauser & Wirth, London, UK
  • Martin Creed, Work No. 227, The Lights Going On and Off (2000), Ed. 3 + 1 EA, Museum of Modern Art, New York, 2007. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist & Hauser & Wirth, London, UK

Valorisations institutionnelles et nouvelles pratiques curatoriales
Par Nathalie Desmet

Les exigences liées au tournant entrepreneurial des musées et des centres d’art dans les années 1990 et la nécessité d’une plus grande visibilité ont suscité de nouvelles contraintes institutionnelles en matière d’exposition. Certains commissaires, même des plus « indépendants », devenus tributaires d’impératifs économiques, financiers ou administratifs sans précédent, se sont mis à penser l’institution comme une entité critique, potentiellement créative, à valoriser. Parallèlement, au début des années 2000, sont apparues des approches curatoriales présentant un goût particulier pour les formes artistiques éphémères ou processuelles, inspirées de pratiques conceptuelles des années 1970 et mises de l’avant par des artistes tels que Michael Asher, Daniel Buren ou Hans Haacke. En faisant usage des stratégies de la critique institutionnelle portées alors par les artistes, elles entrent littéralement en rivalité avec le travail exposé jusqu’à parfois donner le sentiment qu’une véritable manœuvre d’effacement du travail des artistes est en jeu.

À la suite des expériences menées par Charles Esche et Lene Crone Jensen au Rooseum à Malmö (1), Jonas Ekeberg précise en 2003 ce qui commence à se décrire comme un nouvel institutionnalisme dans les pratiques curatoriales. Il s’agit de redéfinir l’institution contemporaine de l’art en prenant pour exemple les organisations (2) soucieuses des modalités « flexibles, temporelles et processuelles (3) » de travail des artistes, fondées notamment sur la participation à un dialogue, à un évènement plutôt qu’à une consommation passive associée aux objets (4). L’économie de cet institutionnalisme cherche à valoriser un type de production, relevant d’une « déproduction », mais son objectif principal est programmatique. Il s’agit pour les commissaires de ne plus se limiter à concevoir des expositions en regroupant des artistes, mais de modifier les structures institutionnelles et leurs fonctions pour faire émerger la dimension créative, voire esthétique, des institutions dans une perspective critique (5). Les débuts du Palais de Tokyo, avec les projets « relationnels » de Nicolas Bourriaud notamment, en sont des exemples.

L’exposition Institution2: Art Institutions: The Ethics and Aesthetics of Working with Contemporary Art organisée par le commissaire Jens Hoffmann en est probablement l’une des plus emblématiques. Proposée par le Nordic Institute for Contemporary Art avec KIASMA à Helsinki (2004), elle se combinait à un séminaire et associait artistes et institutions. Son propos était d’identifier les différents modèles institutionnels afin de constituer un paysage des institutions artistiques et de leurs stratégies significatives d’un engagement critique. Les artistes avaient produit des présentations de ces modèles institutionnels (par exemple Superflex, Mathieu Laurette ou Boris Ondreicka) faisant l’objet de l’exposition. Hoffmann est sans doute le commissaire le plus représentatif de ces nouvelles pratiques dites critiques. Après avoir été commissaire indépendant, il a été responsable des expositions de l’ICA, à Londres, de 2004 à 2006, puis nommé directeur du Wattis Institute for Contemporary Arts. À de nombreuses reprises, il a évoqué le fait que les modèles d’exposition qu’il connaît ne lui conviennent pas, car ils suivent toujours le même format (thématique, rétrospectif, monographique). Il s’intéresse alors à ce que pourrait être « le potentiel d’une exposition (6) ». Les titres de ses expositions sont révélateurs de l’autoréflexivité de sa pratique : The Exhibition As A Work of Art (Rio de Janeiro, 2003), A Show That Will Show That A Show Is Not Only A Show (Los Angeles, 2002), When the Periphery Becomes Centre ou encore Exhibitions of an Exhibition (7).

L’intérêt des grandes institutions pour ce type de programme est notable. Le Tate Research Centre a par exemple lancé un appel à recherches en 2006 : Tate Modern and the Expansion of “New Institutionalism”: New Developments in Art & Public Programming Practices. L’appel proposait aux candidats de faire des études sur le « rôle clé » la Tate Modern dans « l’impact des nouvelles pratiques institutionnelles sur la création artistique, le développement des publics et la structure du musée d’art comme un espace institutionnel et discursif ». Le projet entendait explorer « la portée de l’influence de la Tate Modern, grâce à sa position nationale et internationale, sur le vaste développement des nouvelles valeurs institutionnelles (8) ». Il y est question d’analyser les implications sociales, politiques, économiques et esthétiques de ces « nouvelles stratégies de programmation ».

Dans un institutionnalisme renouvelé qui cherche à associer modalités de perception des œuvres et valeurs institutionnelles, l’institution participe plus que jamais des pratiques curatoriales. Tacitement, celle-ci accorde aux commissaires un autre programme : celui de la mettre en valeur. À ce titre, il est intéressant de remarquer que c’est de la Tate qui présente pour la première fois dans une grande institution muséale une exposition dans laquelle on ne voit que ses murs – Work n°227 The Lights Going On and Off (2000), de Martin Creed, présente une grande salle vide dans laquelle la lumière s’allume et s’éteint.

On peut se demander si, d’un point de vue formel, les expositions les mieux à même de servir cet institutionnalisme ne sont pas celles qui montrent le moins les œuvres, voire qui n’en montrent pas du tout (9).

L’exemple est probant avec l’exposition Vides. Une rétrospective, au Centre Georges Pompidou et à la Kunsthalle de Berne en 2009, qui avait détourné les récits autorisés des artistes, parfois avec leur connivence, en réexposant des œuvres pensées pour un lieu précis comme de simples salles vides. Chez l’un des commissaires « indépendants » de cette exposition, Mathieu Copeland, ce jeu se traduit par une invisibilité des œuvres qui pourrait parfois confiner à une occultation du travail des artistes. Bien qu’il ne se réclame pas du nouvel institutionnalisme, Copeland est présenté comme un commissaire cherchant à « subvertir le rôle traditionnel des expositions » et à « renouveler nos perceptions (10) » ou comme un concepteur d’expositions « renégociant le rapport du spectateur aux œuvres, et des œuvres aux lieux censés les rendre visibles (11) ». Il adopte ainsi des pratiques dans lesquelles les œuvres restent souvent à peine perceptibles. Dans A spoken Word Exhibition, Une Exposition Parlée (2009), les œuvres (12) devaient être lues par le personnel du centre d’art Baltic de Newcastle upon Tyne. Elles n’étaient disponibles que sur demande et devaient « provoquer un échange entre les visiteurs et l’équipe du Baltic (13) ». L’exposition se veut de la même nature que les œuvres qui la constituent, faite de mots. C’est dans sa collaboration avec Claude Rutault que la chose est peut-être encore plus explicite, notamment avec l’exposition The Title As The Curator’s Art Piece (14) à la galerie Blow de la Barra à Londres ou encore au CNEAI de Chatou avec L’exposition continue (écho), en 2010. Dans cette dernière, les œuvres d’une quinzaine d’artistes sont repeintes par Rutault de la même couleur que le mur (blanc ou noir). Ici les définitions/méthodes choisies par le commissaire permettent, grâce à une réinterprétation du protocole, d’effacer littéralement les œuvres pour l’exposition. Si ces pratiques ont le mérite de faire réfléchir à la nature et aux limites de l’exposition, elles institutionnalisent aussi une nouvelle forme de négociation avec les artistes.

Par ce nouvel institutionnalisme, les commissaires doivent montrer l’institution, la rendre visible, parfois aux dépens des artistes dont seul le nom reste apparent. Absorber la critique institutionnelle des années 1970 à 1990 pour développer l’autocritique de l’institution semble être désormais le mot d’ordre curatorial (15). Si les institutions cherchent à devenir des entreprises critiques, les commissaires sont naturellement leurs émissaires. Hoffmann, tout en avouant avoir beaucoup appris de l’art conceptuel pour faire ses expositions, reconnaît que : « D’un côté, nous rencontrons des commissaires qui déploient des modèles dérivés à la fois des interventions du début de la critique institutionnelle et de ses développements ultérieurs ; et de l’autre côté, nous trouvons des commissaires qui tentent d’interroger et de démanteler la structure et les conceptions des expositions et des institutions elles-mêmes en utilisant des stratégies issues de l’art conceptuel des années 1960-1970 (16) ». Les artistes d’Art and Language Michael Baldwin, Charles Harrison et Mel Ramsden notent aujourd’hui avec amertume que les institutions ont trouvé dans l’art conceptuel des qualités médiatiques et discursives susceptibles d’offrir une autre image d’elles-mêmes (17). De l’aveu de Jonas Ekeberg, le nouvel institutionnalisme de ces institutions « créatives » est en train de donner forme à l’art d’aujourd’hui, voire de « contester le rôle de l’artiste comme “moteur d’entraînement” de la scène de l’art (18) ». Même si l’on peut douter sérieusement de toute velléité critique de l’institution – ces mots ne sont-ils pas antagonistes ? –, ce désir de lui reconnaître la capacité critique de se juger elle-même masque à coup sûr la nécessité de développer une certaine image de marque. La meilleure stratégie semble alors de réduire la visibilité des œuvres et des artistes pour mieux montrer les qualités de l’organisation et de la structure qui les hébergent.

NOTES
(1) Nina Möntmann, « The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future », Transversal / EIPCP, avril 2007 : http://eipcp.net/transversal/0407/moentmann/en/#_ftn1. [Consulté en janvier 2008.]
(2) Le terme institution renverra souvent dans ce texte à la notion d’organisation comme ensemble structuré et fonctionnel ayant des objectifs définis.
(3) Jonas Ekeberg, « Introduction », dans « New Institutionalism », Verksted, n° 1, 2003, p. 10.
(4) Claire Doherty, New Institutionalism and the Exhibition as Situation, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006, p. 12 : www.situations.org.uk/_uploaded_pdfs/newinstitutionalism.pdf.
(5) Claire Doherty, op. cit., p. 2 ; « New Institutionalism », Verksted n° 1, 2003, p. 12 ; Art and its Institutions, Black Dog Publishing, London, 2006 ; Claire Doherty, « The institution is dead ! Long live the institution ! Contemporary Art and New Institutionalism », Engage, n° 15, été 2004 ; Alex Farquharson, « Bureaux de change », Frieze n° 101, septembre 2006.
(6) Polly Staple, « Show and tell: An interview with Jens Hoffmann », Frieze, n° 83, mai 2004.
(7) Il reprend le titre de Daniel Buren « L’exposition d’une exposition » avec un message bien différent puisqu’il s’agit de valoriser le commissaire. (Exhibitions of an Exhibition, Casey Kaplan Gallery, New York.)
(8) www.tate.org.uk/research/tateresearch/researchposts/ [Trad. libre]
(9) Jens Hoffmann valorise ainsi certaines productions artistiques. Sur ses conseils, Tino Sehgal, son ami, se met à investir les musées et les galeries.
(10) Présentation du Frac Lorraine.
(11) Marie Cozette, Une exposition (du) sensible, du 11 juin au 19 septembre 2010. Communiqué de presse, Synagogue de Delme.
(12) Du 16 janvier au 15 mars 2009, Vito Acconci, Fia Backström, Robert Barry, James Lee Byars, Nick Currie (aka Momus), Douglas Coupland, Karl Holmqvist, Maurizio Nannucci, Yoko Ono, Mai-Thu Perret, Emilio Prini, Tomas Vanek, Tris Vonna-Michell, Lawrence Weiner et Ian Wilson.
(13) www.balticmill.com/whatsOn/past/ExhibitionDetail.php?exhibID=119
(14) Un des Show Titles de Stefan Brüggemann, artiste proposant aux commissaires des titres d’exposition.
(15) Alex Farquharson, « Bureaux de change », Frieze, n° 101, septembre 2006 et Sally Tallant, « Experiments in Integrated Programming », Tate Papers, n° 11, printemps 2009 : www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09spring/sally-tallant.....
(16) Jens Hoffmann, « The Curatorialization of Institutional Critique », dans John C. Welchman (sld.), Institutional Critique and After, Zurich, Jpr|Ringier, 2006, p. 324. [Trad. libre]
(17) Michael Baldwin, Charles Harrison, Mel Ramsden, « Un lieu de travail », Museum International, septembre 2007, n° 235, p. 35.
(18) Jonas Ekeberg, « Introduction », op. cit. [Trad. libre]

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