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Dossier | Un mode critique pour la spectacularité. Réflexions sur la terminologie

  • Aernout Mik, Communitas, 2010. Photo : Florian Braun, permission de l'artiste & Carlier | Gebauer, Berlin
  • Gillian Wearing, Trauma, capture vidéo, 2000. Photo : © Gillian Wearing, permission de Maureen Paley, Londres

Un mode critique pour la spectacularité. Réflexions sur la terminologie
Par Elisabeth Fritz

Quand une œuvre d’art contemporaine est qualifiée de « spectaculaire », ce mot est employé le plus souvent de façon critique et péjorative. Dans ce contexte, le mot « spectacle » est suivi presque naturellement du nom de Guy Debord, qui semble avoir donné par son analyse de ce concept une définition quasi universelle de la « spectacularité », entendue comme une catégorie esthétique par l’histoire de l’art et la critique. Dans son ouvrage célèbre paru en 1967, La société du spectacle, Debord décrit le spectacle comme un mécanisme trompeur et illusoire, privé de toute signification, dont le seul objectif est d’engourdir et d’abrutir la foule jusqu’à la paralyser et la rendre incapable de toute forme active ou critique de pensée ou d’action. Selon lui, le spectacle empêche l’expérience directe et immédiate de la réalité ; il donne lieu, plutôt, à la représentation d’un simple « pseudomonde », qui ne peut être éprouvé que d’une manière médiatisée et distanciée, et qui remplace toute relation sociale authentique (1). En droite ligne avec les théories marxistes, le potentiel du spectacle comme instrument créateur de collectivité, d’engagement et de communauté est nié par Debord, qui ne voit dans son fonctionnement qu’illusion et fausse conscience. Il est par conséquent le contraire exact de la communication et de l’échange culturel. Enfin, le spectacle est condamné à conduire à la séparation et à l’aliénation des membres de la société qui, irréversiblement isolés les uns des autres, ne sont plus rien qu’un auditoire passivement consommateur, incapable de réagir à sa relation monolithique à la réalité, ni même de la changer.

Mais on ignore souvent, ou l’on distingue mal, dans l’usage synonymique que l’on fait du concept de spectacle emprunté à Debord, qu’il l’a élaboré pour décrire spécifiquement la société capitaliste de son époque, et non pour donner au terme une définition courante et universelle. Il l’emploie de fait comme une métaphore établissant une relation concrète entre la culture visuelle, l’économie et la politique, relation qu’il fait naitre à la fin des années 1920 (2). Parmi ses différentes descriptions du spectacle – un « rapport social entre des personnes, médiatisé par des images », ou une « tendance à faire voir par différentes médiations spécialisées le monde (3) », par exemple –, on peut toutefois relever des définitions plus neutres et plus générales du terme, antérieures à son emploi comme catégorie critique servant à distinguer les formes majeures et mineures de l’art et de la culture.

Il faut préciser par ailleurs que la binarité posée par Debord entre l’expérience et la communication sociale « réelles » ou « authentiques », qui se passent de toute médiation, et l’inauthenticité et le caractère illusoire des méthodes qui dépendent de la médiation et de la représentation pourrait même avoir contribué à la stabilité et aux assertions discursives des structures qu’elle critique. Comme le souligne Juliane Rebentisch, une telle critique du spectacle semble aujourd’hui doublement dépassée : « Elle contribue à l’utopie en soi problématique de l’authenticité sociale, sans se rendre compte que ses principales assertions ont été récupérées, entretemps, par ses opposants (4). » Mais si l’on pouvait, dans une autre perspective, trouver une compréhension et un usage différents de la spectacularité ? Si elle était un mode distinct de médiation, de communication et de représentation, lié à une forme particulière d’expérience réceptive et esthétique qui ne s’opposerait pas à l’art, mais en serait l’un des moyens d’expression ? En ce qui concerne l’art participatif contemporain, en tout cas, il semble opportun d’analyser des œuvres comme celles de Phil Collins, Danica Dakić, Omer Fast, Aernout Mik ou Gillian Wearing du point de vue de la spectacularité, de la théâtralité, de l’artificialité, et même du plaisir ou du divertissement, sans mettre en cause du même souffle leur potentiel critique. On voit l’intérêt de revoir et d’expliciter le sens du mot « spectacle », afin de lui rendre dans la langue contemporaine un usage que l’on espère fécond.

Pour la plupart, les critiques adressées au spectacle visent sa réception, à savoir les raisons pour lesquelles il suscite l’intérêt du public. On lui reproche d’attirer le spectateur par son pouvoir à faire naitre des affects, émotions ou sensations physiques, plutôt que des connaissances ou des idées (5). En effet, les définitions historiques ou générales du mot « spectaculaire » dans les dictionnaires anglais, français ou allemands ont pour commun dénominateur la production d’affects et d’émotions ambivalentes par une action particulièrement étonnante, curieuse, amusante, extraordinaire, voire dérangeante. Le spectacle est ainsi décrit : « A specially prepared or arranged display of a more or less public nature... forming an impressive or interesting show or entertainment for those viewing it (6). » En français : « Ce qui se présente au regard, à l’attention, et qui est capable d’éveiller un sentiment... ce qui frappe l’imagination, ce qui provoque la surprise, l’intérêt (7) ». Et en allemand : « Ein aufsehen erregender Vorfall [un incident qui fait sensation] (8) ». L’un de ses traits distinctifs est que le caractère affectif de ce qui est observé peut déclencher des réactions vocales et gestuelles, de même que des épanchements émotionnels comme la stupéfaction, la surprise, l’enthousiasme ou la tristesse ; ces manifestations sont associées à la production de sons et de bruits collectifs, contrairement aux formes dites sérieuses de la performance, habituellement reçues en silence tandis que les pensées et leur enchainement demeurent dans la tête de chacune des personnes qui composent l’auditoire. Toutes ces précisions, en outre, ne font que souligner la distance de l’auditoire ou du spectateur, qui doivent pourtant être présents physiquement lors de l’évènement spectaculaire, ce qui laisse place à un genre spécial de participation par réception et observation. Le spectateur entre ainsi en relation, dans une constellation sociale déterminée et en temps réel, avec la personne ou l’objet mis en spectacle.

Le fait qu’un spectacle est toujours attaché à une médiation et à une représentation produisant des affects forts et des émotions ambivalentes ne signifie pas nécessairement qu’il est reçu mollement et sans réflexion. Au contraire, on peut le comprendre à l’aide de concepts comme celui de la distraction chez Walter Benjamin (Zerstreuung), à savoir un mode distinct de réception tactile, immersive et collective, qui s’oppose à la contemplation recueillie, distanciée et individuelle de l’art et dont l’exemple parfait est pour Benjamin la représentation cinématographique. Il souligne la capacité de cette forme à laisser la critique et le plaisir, ou la réflexion et l’affectivité se rejoindre dans un même mode de réception (9). Dans ce contexte, on mettra aussi à profit des théories plus récentes, comme celle de Jean-Luc Nancy dans sa description du « spectacle de la société », centrée sur l’idée que le fait de se présenter aux autres sous une forme médiatisée est une condition de fonctionnement fondamentale des sociétés où chacun coexiste « en étant singulier pluriel (10) ».

En se fondant sur ces approches et d’autres semblables, on peut redéfinir la catégorie du spectacle à l’intérieur du discours sur l’histoire de l’art contemporain. Cela servira notamment les artistes qui ont choisi de s’approprier ce mode de représentation dans le but précis de mettre en œuvre sa capacité à stimuler des affects puissants ou à tirer parti de l’ambigüité entre artificialité et authenticité devant la caméra. Danica Dakić, par exemple, se sert des mécanismes du théâtre et du jeu de rôle pour offrir aux personnes souffrant de déficiences la possibilité d’être vues autrement (Isola Bella, 2007–2008). Avec une approche similaire, Phil Collins organise un marathon de danse de huit heures en continu, avec de jeunes adultes payés pour y participer ; il trouve ainsi un autre moyen de représenter leur situation en Palestine, que son caractère intolérable n’empêche pas de perdurer (They Shoot Horses, 2004). Aernout Mik embauche une foule de figurants pour créer sur scène une action et des gestes politiques (Communitas, 2010). Quant à Gillian Wearing et à Omer Fast, ils subvertissent l’idée de l’authenticité de la parole et du témoignage dans le format médiatique de l’entrevue portant sur des évènements tragiques et traumatisants. Wearing le fait en montrant que la mascarade et le déguisement peuvent procurer à une personne qui joue son propre rôle un sentiment de protection nécessaire, voire libérateur (Trauma, 2000). Et Fast, en donnant à voir que toutes les formes de narration dialogique sont, dans une certaine mesure, la reconstitution d’un spectacle bien rodé qui transforme l’expérience réelle et les émotions subjectives en images observables pour le spectateur distancié (The Casting, 2007). Dans leur recherche d’un mode de représentation contraire aux modes authentiques, non médiatisés et non théâtraux, qui plus est non illusoires, ces artistes n’essaient pas d’éviter le spectacle ; au contraire, ils recourent à l’artificialité et au ludisme de la mise en scène spectaculaire devant caméra pour réfléchir aux conditions et aux possibilités propres au spectacle. Cela s’applique également à la réception de leurs œuvres dans les expositions et les galeries des musées : ce sont toutes des installations vidéos dotées du caractère immersif et physiquement engageant des dispositifs d’affichage spécialement construits ou des projections en taille réelle qui offrent au regard des images ambivalentes ou simultanées sur des écrans différents ou à double face. Elles ouvrent ainsi la porte à un mode critique de la spectacularité, fondée non plus sur une critique et une déconstruction théoriques, mais sur une pratique qui s’efforce de concilier son attrait envoutant et divertissant avec la revendication et la réalisation d’œuvres d’art « sérieuses ».

[Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne]

NOTES
(1) Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard (Folio), 1992 (3e éd.), p. 10 (par. 2).
(2) Dans ses Commentaires sur la société du spectacle (1988), Debord précise qu’à la parution de son livre, en 1967, la société du spectacle avait atteint ses quarante ans. Voir Jonathan Crary, « Spectacle, Attention, Counter-Memory », October, no 50 (automne 1989), p. 97-107.
(3) Debord, La société du spectacle, op. cit., p. 10 (par. 4) et p. 15 (par. 18).
(4) Juliane Rebentisch, « Spektakel », Texte zur Kunst, no 66 (juin 2007), p. 121. [Traduction française d’après la traduction anglaise de l’auteure.] Rebentisch critique également, dans la théorie sur l’art contemporain, le martèlement du mot « spectacle », dont l’emploi à peu près unanime reflète un point de vue néomarxiste et culturellement pessimiste.
(5) Elizabeth Cowie, « Identifizierung mit dem Realen – Spektakel der Realität », dans Marie-Luise Angerer et Henry P. Krips (dir.), Der andere Schauplatz. Psychoanalyse. Kultur. Medien, Vienne, Turia + Kant, 2001, p. 159.
(6) The Oxford English Dictionary, vol. XVI (Oxford, 1989), entrées : « spectacle », « spectate », « spectator », col. 164–166.
(7) Grande Larousse de la langue française, vol. 6 (Paris, 1977), entrées : « spectacle », « spectaculaire », « spectateur », col. 5673.
(8) Jacob et Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, vol. 10 (Leipzig, 1905), entrées : « spektakel », « spektakelhaft », « spektakelmäszig », « spektakeln », col. 2131–2134. [Traduction française d’après la traduction anglaise de l’auteure.]
(9) Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1935], dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 67 et suiv.
(10) Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel (Paris, Galilée, 1996). On pourrait également renvoyer ici à Jacques Rancière et à son approche politique et esthétique de la « distribution du sensible », fondée sur l’idéal du « dissensus » et de la friction. Voir Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique (Paris, La Fabrique, 2000).

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